化生，本義是指壹切事物因陰陽相互作用而產生和變化的過程。逸仙:“有天地之感，萬物皆化。”周敦頤《太極圖說》:“二氣相生，萬物相化”。據此，古代人有七夕變身眾生的習俗，目的是期待男孩。唐詩中有壹句“蓮花寺中元日，水拍銀盤使其重生”。元代僧人圓引《唐代年間筆記》:“七夕風俗以蠟為嬰形，浮於水中為戲，女適子吉，謂之化生。”可見唐代化生是蠟做的。當然，在唐代後期的化生演變中，也可能使用了其他材料。我這裏缺少實物資料，不敢亂說。請讓我知道。中國是壹個節日文化豐富的國家，有文化內涵的節日豐富多彩，農歷七月初七的七夕節就是其中之壹。“七夕節”又叫“乞巧”。相傳是牛郎織女在鵲橋相會的日子。這個“求巧”活動就是求織女耍小聰明。關於牛郎織女的傳說已經流傳了很久。《詩經·瀟雅·大東》對天河中的兩顆來自天上的星星有著更為真實的描述:“妳是織女，終日而行。即使織女很忙，她也織不好壹條條紋。打完眼他就牽牛，不伺候箱子。”這個記載應該是七夕神話傳說的雛形。自春秋戰國以來，牛郎織女的傳說逐漸受到儒家倫理和詩教的影響，演變為漢代的神話，有鵲橋相會的情節。南北朝時期，這個傳說的結構和情節不斷得到豐富和完善，進壹步迎合了民眾的主觀願望，最終演變成壹個悲傷感人的神話故事。農歷七月初七的“七夕節”應該起源於這個神話故事，其風俗習慣也與這個文化內涵有關。按照中國古代群體的信仰觀，神話中的織女是仙界的聰明女子，這種能織出壹種自然美的女工，應該是天下女性所追求和向往的。於是，與此習俗相關的“討巧”活動就應運而生了。東晉葛洪在《西京雜記》中記載“有中國顏色的女子，常於七七在翻領上插七孔針，皆是之。”可見這種習俗在漢代就已經存在了。據《開元天寶遺事》記載，唐太宗與妃子每次七夕在清宮設宴，宮女們都以自己的巧思乞求，這也在民間經久不衰，代代相傳。宋代是中國歷史上商品經濟高度發達的時期。隨著精神和物質生活的提高，許多季節性節日和集市比唐代更加繁榮，其中中國情人節的喬奇和七夕集市的繁榮最具代表性。關於七夕和喬奇的趣事，《歲時廣記》記載:“東京女子望月，多穿雙孔針或七孔針。雙孔針是後梁遺留下來的汴京習俗。宋初張子夜說‘雙孔針引雙色光，家家盡迎牛女’”。此外，王進東考《碾飲樂》也再現了乞巧的習俗:“在杭，七七有乞巧的習俗，'姑娘望月，蔬果雜，盼拜，巧於牛女，或取小蜘蛛抱於金銀盒中，下回望其網，謂之巧'。同時，他們也把磨喝樂視為聰明的孩子，也許是因為磨喝樂的孩子那種憤怒的眉毛和微笑的眼睛的形象正是聰明女人渴望得到的。”七夕乞巧，作為壹種古老的習俗，已經延續了幾千年。磨飲酒樂信仰文化的融入，加上生殖崇拜的文化色彩，宋代世俗文化的繁榮，娛樂的盛行，使其習俗走向極致。
作為壹種外來文化，漠河音樂為了適應自身發展的需要，必然會與中國文化和民俗壹起傳播。隨著佛教的傳播，漠河音樂迎合了中國“乞巧”和“適男”的群體欲望，在唐宋時期成為壹種流行的風俗。孟先生在《東京之夢》中描述:“七月初七，盤樓街東宋門外的瓦當，州西涼門外的瓦當，北門外的瓦當，南朱雀門外的街道，馬行街，都有賣磨飲樂的，都是塑料小木偶。我知道欄桿座是用雕花木彩裝飾的，或是用紅紗籠裝飾的，或是用金珠玉飾的。有幾千人是禁的，妳家和秀才是妳追我趕的。”磨礪飲酒樂的描寫可見於金英芝的《醉翁談錄》。“史靜是壹個有很多錢的泥巴男孩。他是正確的和微妙的。在北京，他被稱為磨眼睛，等待羅。大小差別很大，價格也不便宜。或者他用男女裝裝飾。奢者，南方之巧也。”陳在《歲時廣記》中也記載了碾飲之樂:“碾飲樂為南人所巧。此行在中瓦子厚街中，賣磨喝酒最旺，但蘇州人很聰明，居天下第壹。此外，《梁璐之夢》還記載，研磨和飲酒音樂的崇拜也成為宮廷和貴族家庭的季節性時尚。可見，受世俗文化的影響，宋代七夕節時，祭祀賞磨飲樂已成為“乞巧”的季節性習俗。
磨飲酒樂的偶像崇拜在唐代就有了，比如流行的蠟像“磨飲酒樂”——化生，是祈求女性“適合男性”的。到了宋代，人們不僅把莫埃利當作偶像來崇拜和欣賞，還讓孩子們模仿莫埃利的造型做遊戲，從而成為壹種時令時尚。吳在《梁璐夢》中記載:“街上的孩子，手裏拿著新的荷葉，有等待羅的樣子。”孟先生在《東京夢中華》中有更為現實的描寫:“七夕前三五日，滿城車馬，羅棋街滿荷花。大家都擅長做假雙頭蓮花，拿了壹段時間又帶回來。路人經常喜歡它。此外，孩子們需要買新的荷葉來捧著，孩子們會化新的妝，欣賞它們。”與此同時，蘇漢臣的“嬰戲”、唐宋時期的陶瓷和雕塑也熟悉與碾飲樂習俗有關的造型。古代文獻和古代藝術作品讓我們進壹步了解了莫臥列的形制、服飾、道具及相關習俗，素描和再現了宋代莫臥列的形態。可見，自佛教東傳以來，漠河樂神在文化傳播中，長期受到中國文化的影響。漢唐以後，其內涵文化和外在造型形式逐漸與當地民俗融合，到了宋代，已經成為壹種大眾化、家喻戶曉的偶像。關於佛教漠河音樂神在中國的演變過程，學術界有多種觀點。本文不作過多論述，僅在前人研究的基礎上，探討佛教的漠河音樂神與七夕節供奉的漠河音樂偶像的關系，以及與七夕、喬喬、益農的關系。關於佛教的磨飲神與七夕節所供奉的磨飲樂之間的關系，王連海在《中國民間玩具簡史》中解釋說:“磨飲樂是梵文‘磨目與’的錯音，原意是佛教神的名字，叫‘磨目與甲’，也叫‘莫甲’，是梵文的音譯。唐慧琳《大毗盧蓋佛成福神經》及所有經、音、義均有記載，被稱為“八龍之壹”...是壹個蛇頭蛇身的蟒神，又稱“胸行神”。在《東京夢中華》中說到磨飲樂，作者註:‘此佛經磨眼待羅，今流行而寫。’可見在當時，這個小小的泥娃娃是和佛祖相提並論的。“也有學者認為，莫埃利也可以叫羅穆侯羅，他是釋迦牟尼的親生兒子。羅母侯羅原意是“蓋障”，其名來源於他在母腹中的七年。他天資聰穎，15歲出家，位列佛教十大弟子之首。因此，羅母羅喉常被民間借用，以偶像化的形式滿足人們精神和信仰崇拜的需要，後逐漸演變成七夕用來“討小聰明”、“適合男人”的偶像。據記載，唐代流行蠟制碾飲樂——華聲，其寓意應與宋代碾飲樂相同，是對女性“宜男宜女”的祈禱和偶像崇拜。至於宋代七夕節與漠河音樂崇拜的關系，王進東在《漠河音樂考》中推想:“人們把善良美麗的牛郎織女的相會，看作是壹種幸福的相會，就像釋迦牟尼成佛後回宮的說法壹樣...人們可以在自己不滿意的牛郎織女的故事中找到安慰。四達王子成佛後，丟下自己的兒子去享樂成佛。而久留人間，成為團圓、歡樂、幸福的象征，也符合人們的心理需求，尤其填補了七夕牛郎織女相會、離別的情感空虛，所以人們喜愛這樣的偶像。”可見，唐宋時期的漠河音樂崇拜是基於民眾群體文化的主觀願望，借助佛教典故，發揮民間傳統文化的豐富想象力，訴求當時的民風民俗利益。在“乞巧”“適男”的前提下，將漠河音樂崇拜解讀為百姓“乞巧”“適男”時所崇拜的神，同時賦予其乞巧、七夕飲酒的性質。所以七夕磨飲樂的習俗就有了更多的迷信和功利色彩，出現了壹些相關的造型和民俗。
無論是古代文獻中記載的漠河音樂的造型，還是與漠河音樂相似的造型，都是少年手持蓮花或新荷葉的形象。令人不解的是，莫埃利是佛的化身，而唐宋七夕供奉的莫埃利，依然是童子的化身。對這個問題，王進東推斷，“(莫埃利)集中了人們理想的美好和聰明的想象力，而且端正細膩，皺眉微笑，鬥智鬥勇，引人喜愛。”對此，有人推測，磨喝音樂的少年化身更像是世俗生活中的孩子，能直接引起人們對乖巧、適合男人的欲望的向往。蓮花在佛教中是寧靜、神聖和吉祥的象征。磨飲持蓮的寓意，在佛教傳說中可以找到，也可以推斷出來。《雜寶經》記載了鹿母蓮夫人的故事，她走過的路會有蓮花。她壹口氣為國王生了500個兒子，長得又帥又帥。這個故事已經把鹿母蓮花夫人當成了擁有更多健康帥氣男人的象征。根據中國民間文化，鹿母蓮花夫人是壹個可以“適男”的神，多子多福。由此推斷，蓮花作為鹿母蓮花夫人的民間象征具有明顯的指向性和目的性。這與七夕乞求“合適的男人”和多生孩子多幸福的願望是壹致的，其寓意也是顯而易見的。王進東把七夕相遇的意義理解為:“七夕與銀河相遇，河中蓮花代表愛情與純潔...荷花是純潔愛情的象征，所以磨飲樂常捧著未開的荷花，或荷葉、新開的荷葉，襯托出巧海愛情幸福、清新、健康的形象。”對於碾飲“童子”與手捧蓮花的意義，或許會有更多的眷戀與解釋，但無論如何解釋，結果總會與繁衍、情愛文化有關。宋金以後的兒童持蓮或玩蓮造型，應該與唐宋時期的碾飲樂造型有很深的關系。從民間文化的角度來看，其造型仍然具有“陰陽”的愛情寓意。
根據《東京夢錄》等古代文獻的記載，以王連海、王進東對漠河音樂的演變及其與七夕節習俗的關系的推斷為基礎，對宋代漠河音樂的演變有了清晰的認識，真實地還原了宋代七夕節習俗。在此基礎上，我們可以對漠河音樂的習俗和功能做進壹步的總結:漠河音樂的演變是佛教與中國本土民俗文化相融合的結果，其民俗功能有:壹是用於七夕上的祈福；第二種是“適合男人”，意思是多子多福，祈求好運和幸福。其獨特而有意味的造型是宋人精神信仰、功利需求和審美取向的象征。時至今日，這種功利主義的信仰依然存在，類似的男孩造型在現代民間藝術作品中依然隨處可見，比如《蓮花生貴子》。總之，漠河音樂崇拜對中國民俗文化和生殖文化產生了明顯的影響。宋代的漠河音樂等宗教器物在宗教傳播中發揮了重要的媒介作用，而漠河音樂及其所屬協會的傳說也為漠河音樂民俗的形成和相關民俗器物的發展創造了契機。傳播是文化發展的動力。壹種文化傳播必須適應當地的文化習俗，並伴隨著壹定的民俗，才能生存和發展。磨喝樂神的本土化演變過程就是壹個例子。在北京的故宮博物院裏，有壹幅南宋著名畫家陳清波畫的《瑤臺步月》。這是壹幅清乾隆皇帝非常喜愛的南宋繪畫，是北京故宮博物院保存的名畫之壹。
這幅畫描繪了壹位女士在瑤臺上拿著壹個盤子，壹位女士壹邊喝壹邊欣賞盤子裏的東西。近年來，有關專家考證，仕女們享用的仕女盤上的壹組玩偶，就是南宋時流行的碾飲樂。從這幅畫可以真實地反映出碾飲樂是當時古代上流社會的娛樂，也為我們今天的研究提供了寶貴的影像資料。