新現實主義電影是在二戰結束前後在意大利出現的，它壹出現就受到了人們的註意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這壹電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的壹個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。
首先這壹電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是意大利新現實主義電影壹開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，意大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《遊擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清壹色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的壹次創舉。
第二是影片的真實性。眾所周知，意大利新現實主義影片的美學特征之壹，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這壹做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的采用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在壹些影片雇用壹些非職演員扮演角色，甚至是主角。這壹做法就其原意而言是有壹定積極意義的。但後來證明這壹使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特征綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特征，而樹立了壹種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特征及其最重要的新意就在於它證實了壹部影片並不壹定需要有壹個"故事"，即壹種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是壹種實錄，壹種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特征的同時，柴伐梯尼也從理論上為這壹學派辯護。他把新現實主義電影視為壹種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要妳悉心去註意，妳就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為壹種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托壹目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象壹股洶湧的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在壹定程度上去考慮改變自己固有的制片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像壹些新現實主義影片壹樣，更多以"段落"或壹場戲作為壹個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，意大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標準，即歐美電影以往註意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這壹觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進壹步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。
但是，意大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，意大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
意大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了意大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向湧進意大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這壹現象體現在意大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現壹些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把意大利新現實主義電影的興起放到意大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是壹種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
意大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，意大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索裏尼電影的鬥爭結果，但是人們發現，這個鬥爭從壹開始就缺乏壹種更高的理論綱領作為指導。當時意大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被壹味推崇。面對這些創作傾向，壹些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映意大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。
其次，新現實主義電影學派，實際上也是意大利電影界在反法西期鬥爭中，形成的壹種松散的"統壹陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件壹旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西裏尼的《斯特隆波裏火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西裏尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把意大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。
再次，由於意大利新現實主義從壹開始就只籠統的強調"如實的表現意大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在意大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景壹物"。人，只作為某種現實，壹種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象征戰後意大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現意大利抵抗運動的影片外，極大部分意大利新現實主義影片中的人物，在性格特征上都是較模糊的，他們更多的是作為壹種社會現象的象征而出現，這就導致意大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是壹味強調貧困，饑餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麽大多數觀眾就不可能的會壹直保留著對當初的耳目壹新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與壹體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。
對電影藝術發展的貢獻：意大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞臺化的照明技術和攝影陳規，並註意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這壹系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使意大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。
意大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的壹個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。