在《前衛與庸俗》這篇論文裏，格林伯格聲稱前衛的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段。他用 Kitsch來形容這種消費主義的庸俗藝術（按：Kitsch這個德語詞，原意是“垃圾”，後來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術品，因此也有譯為“媚俗”或“媚俗藝術”的。但在中文裏，“媚俗”壹詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當地譯為“庸俗”或“庸俗藝術”。）而前衛藝術，跟現代哲學壹樣，探索我們經驗和理解世界的那些條件。它並不單純提供有關世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現象的方法所做的那樣。《前衛與庸俗》部分地也是對納粹德國與蘇聯搗毀和抑制現代主義藝術，卻代之以“雅利安藝術”或“社會主義現實主義” 的國家藝術的壹種反應，因此帶有當時鮮明的自由左派的政治動機。
與當時世界各國的進步知識分子或多或少都傾向於左翼壹樣，格林伯格的這壹政治關懷並不令人感到意外。同時，現代知識分子的這種政治關懷，也不能被解讀成藝術要直接為政治服務這樣壹種更為機械的論點。沒有比這種類推更荒謬的事了！波德萊爾以 來，傑出的現代主義者都堅持壹定的黨派立場，然而，他們當中幾乎沒有壹個會認為直接受命於政治的藝術會是好藝術。這就是政治關切與藝術自主之間的緊張關系 的命題，在理解全部現代主義敘事與理論中是如此重要的原因所在。因此，沒有什麽比認為格林伯格的黨派立場決定了他是壹種國家政策的禦用文人的幼稚想法，距 離事實更遠的東西了！因為，格林伯格批評生涯的出發點及其最終歸宿，都在於堅持藝術家的社會關懷及其審美自主之間的緊張關系。確切地講，格林伯格的藝術 觀，是馬克思主義政治學與包豪斯美學的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術的起源追溯到工業革命所帶來的社會分化，文化普及的興起以及廉價藝術品市場的誕生。 他不僅將納粹德國及前蘇聯的官方藝術，而且還將美國式資本主義的大宗文化藝術產品，都歸入庸俗藝術。在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒斥，倒過來要求對高級 藝術的堅決捍衛。不過他心目中有壹個高級藝術的特別模式。格林伯格是在美國壹個相當混亂的藝術時期寫作該文的，當時在美國有四個主要的藝術運動：“美國場景運動”（“American-scene”）、社會現實主義（socialrealists）、受立體派影響的美國抽象藝術（“AmericanAbstract Artists”）以及超現實主義（Surrealism，從未在美國生根，但由於不少歐洲超現實主義藝術家的到來，也頗見勢力）。格林伯格對前二者沒有興趣；對他來說，他們基本上是為政治服務的庸俗藝術。
現代主義繪畫的壹個基本特征，那就是對材料的重視，通過筆觸來強調材料的表現力。格林伯格對此作了很好的論述。他對羅傑·弗萊理論作出了推進。格林伯格在其《現代主義繪畫》裏，就講到印象派畫家放棄了底色和半透明色，他們要幹嘛呢？要把壹個赤裸裸的事實暴露在觀眾的眼前：即他們所使用的色彩就是從買回來的顏料盒裏擠出來的原料，未加調制的，直接搬到了畫布上。這就是格林伯格現代主義繪畫媒介論的理論源頭之壹。
格林伯格是20世紀美國最重要的藝術批評家，由於他對整個現代主義藝術史做了壹個總結，因此既可以從正面的角度去說他是壹個集大成者，也可以從反面的角度，說他是壹個立法者。這也是後來的後現代主義群起而攻之的說法。說他是壹個立法者，壹個獨裁者，把現代主義理論變成了法典了。因此，格林伯格成了整個現代主義與後現代主義的分水嶺。他的前半生基本上是壹個藝術批評家，70年代以後淡出批評界，因為70年代以後興起的藝術運動，他已經不再感興趣了，或者說他的理論已經無法再運用到這些新現象中去了。格林伯格論述現代主義的主要觀點是說，現代主義是壹種自我批判，自我批判落實在媒介上，每壹個藝術類型，例如繪畫、雕塑，都有它自己最大的特點，這是由它的媒介性質決定的。繪畫這種媒介的最大特點恰恰是平面性，因為平面性是繪畫唯壹與任何其他藝術不***享的東西，因此現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。當然，這是格林伯格對壹百年現代主義繪畫史的總結，他不是先驗地說我要規定這樣壹個現代主義原理，而是說，這是壹種經驗主義的反思，對壹百年來的繪畫發展的壹個總結。這個平面性是從哪裏來的呢？是從馬奈那裏開始的。馬奈的這個作品《奧林匹亞》，顯然來自於提香的《維納斯》，是對提香的《維納斯》的壹個再創作。我們看到提香的維納斯躺在前景裏，中景中有兩個仆人在幫她找衣服，後面還有壹扇窗，這扇窗是文藝復興時期的繪畫必定要畫的。這個幾乎成了壹個原理，為什麽壹定要 畫窗戶呢，就是為了加強畫面的縱深感，這是瓦薩裏總結出來的文藝復興時期藝術的原理之壹。理論上還可以追溯到更早期，追溯到壹位非常有名的建築師阿爾貝 蒂。阿爾貝蒂提出來的繪畫理論裏，最有名的壹條就是：繪畫是壹扇窗戶，我們透過這個窗戶可以看到風景。這種將視野比作窗戶的理論，壹直影響到當代。大家都熟悉的windows——視窗操作系統——也還是窗戶。西方的整個視覺都是朝著窗戶這個方向發展的。這樣壹來，我們就能在這幅畫裏，看到壹種強烈的縱深感，它的空間是壹層、兩層、三層，極其清晰地進行了劃分。前面通過這扇屏風隔出壹層空間，中間是壹層室內空間，窗外又是壹層空間。
格林伯格看不起超現實主義，他認為，超現實主義是向繪畫的虛構觀念（通往想象世界的壹扇窗戶）的倒退。在進入40年代時，人們還不清楚現代主義繪畫的主渠道會導向超現實主義還是抽象。格林伯格持續不斷的、有時候甚至是好鬥的論辯，在使當時的思想觀念偏離前者而走向後者方面，扮演了關鍵角色。《前衛與庸俗》代表了格林伯格對前衛藝術的早期看法。他後來很少用“前衛藝術”（Avant Garde）這個詞，相反，隨著他的藝術批評理論漸趨成熟，他越來越多地使用“高級藝術”（advanced art）、“重要藝術”（major art）。而且，在他後來思想的發展中，“前衛與庸俗”這種尖銳的對立，也開始松動。格林伯格後來認為，對前衛藝術構成威脅的，並不是什麽庸俗藝術，而是 “中庸藝術”（middlebrow）。其實，在《前衛與庸俗》壹文中，人們已經可以讀到這種變化的潛在可能。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經潛藏著這樣壹種認識：即現代庸俗藝術只是傳統社會的民間藝術的繼續。正如在任何壹個傳統社會裏都存在著民間文化與民間藝術壹樣，在壹個現代的城市社會裏，庸俗藝術有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看來，對前衛藝術的挑戰已經不再來自庸俗藝術，而是中庸藝術。什麽是中庸藝術？就是假冒的前衛藝術，沒有趣味或趣味低下的前衛藝術。在他的心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術。因此，在格林伯格那裏，“前衛”更多地是指某種態度，即前衛態度，壹種反對既定藝術語言和學院派的態度。這種理解，同樣也構成英美對前衛藝術的壹般理解的基礎。這壹點，使格林伯格的前衛藝術理論，與德國美學家彼得·比格爾的前衛藝術理論（或先鋒派理論）迥然不同。對比格爾前衛藝術理論的評論。
格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對馬克思主義理論的研究，使他對前衛藝術發生了興趣，因為前衛藝術暗示著，抽象是壹種革命的形式，遠離美國敘事性繪畫的流行趣味。但對格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術家與美術教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那裏，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的“推-拉關系”。在格氏40與50年代的批評中，他發展了這些觀念，將它們鍛造成壹種獨特的批評工具。40年代中葉，格林伯格是第壹個支持紐約畫派的抽象藝術家如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem deKooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衛·史密斯（David Smith）的人。其時，不要說美國民眾尚未認識到這些前衛藝術家的意義，就是極大多數美國批評家也都不認為這些紐約藝術家有什麽重要性。只有極少數批評家支持這批藝術家，格林伯格是他們當中最堅決的壹位。請讀者留意這壹歷史時刻，格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家之時，冷戰是否已經開始了？1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的“美國文化自由委員會”（AmericanCommittee for Cultural Freedom），這是壹個總部設在巴黎的“世界文化自由委員會”的分枝機構。這壹史實，成了後人攻擊他是美國外交政策的禦用政客這壹不實之辭的主要來源。然而，迄今為止，沒有任何證據表明格林伯格的批評寫作直接地受命於該委員會，或間接地受命於中情局，也沒有任何證據表明作為美國當時最有影響的美術機構——紐約現代藝術博物館（MOMA）——卷入了美國政府的冷戰。那麽，格林伯格之加入“美國文化自由委員會”該作何解釋？
奧布賴恩O’Brian，是格林伯格四卷本文集的編者。他既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者，而是較為客觀、中立的學者。奧布賴恩認為，這壹舉動只能被解釋紐約左派知識分子普遍的政治轉向的壹種象征。對***產主義（它在現實中是以斯大林的社會主義模式出現的）普遍感到失望的這些左派知識分子（他們曾經是狂熱的馬克思主義者），只能通過這種“站隊”的象征性舉動來表明自己對自由的捍衛。自從用法語寫作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現代藝術的觀念》（How New YorkStole the Idea of Modern Art)發表以來，美國的抽象表現主義藝術家們就飽受“冷戰戰士”（cold warrior）之饑，仿佛曾經無人理睬的前衛藝術家們，再度成了人人喊打的過街老鼠。然而，即便是這位帶有強烈的法國文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書裏開宗明義指出：“我的意圖並不是想要將這壹前衛運動的藝術家們說成具有明確的政治動機，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產物。”（SergeGuilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: AbstractExpressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University ofChicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，後人不將這位始作俑者的觀點篡改為陰謀論，是不會感到過癮的。上世紀末，主持過壹項關於“美國中情局與文化冷戰”的大規模調查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（FrancesStonor Saunders），曾采訪了1954至1961年間擔任紐約現代藝術博物館館長助理的瓦爾多·拉斯姆森（WaldoRasmussen，1961年以後任館長）。
拉斯姆森告訴這位作者：有壹系列文章在講現代藝術博物館的國際展覽計劃與文化宣傳間的關系；有些甚至暗示這壹計劃與中情局有關。由於我那幾年正好在那兒工作，我能說，這徹頭徹尾是假的。國際計劃的重點是有關藝術的——它無關乎政治，無關乎宣傳。事實上，對壹家美國博物館來說，避開文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出於這壹理由，跟美國大使館或美國政府官員聯系並不總是有利的，因為那會暗示這些展覽意在宣傳，而事實上它們卻不是。（FrancesStonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War,London, Granta Books, 1999, p. 268）。末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認：“沒有初步的證據證明中情局與現代藝術博物館之間有過正式協議。”（“There is noprima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum ofModern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨學派”（借用哈洛德·布魯姆[HaroldBloom]的用詞）並不會就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地說：“事實上，它（按指正式協議）根本沒有必要。”但是，正如美國學者阿爾溫·桑德勒（IrvingSandler）指出的那樣：對全世界的美國抽象表現主義及格林伯格的詆毀者而言，提供證據卻有必要。（另壹項反駁中情局推廣美國抽象表現主義這壹論點的、最為晚近的大規模調查工作是由大衛·考特[DavidCaute]做出的，見他的The DancerDefects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford,Oxford University Press, 2003。）格林伯格既不是學美術史出身，也不是美術史教授，而是壹個海關職員；他所從事的藝術批評，是壹種革命政治。克拉克的社會史理論來自於馬克思主義，反對機械社會反映論，強調表象，待在歷史唯物主義的軌道內，壹切都取決於如何去描述任何壹組表象與被馬克思稱 “社會實踐”的總體之間的關聯。只有當同時認識到，表象的世界並非嚴絲合縫地符合“表意實踐”的集合或系統時，上面勾勒出來的社會活動的概念才能得到維持。
社會是壹個表象的戰場，任何既定設置的界限及其融貫性不斷成為交戰的焦點，也經常遭到破壞。因而，可以這樣說，表象總是受到壹種比它自身更為根本的現實——社會實踐的不斷檢驗。社會實踐是錯綜復雜的，總是超出壹種既定話語的約束；它是表象的重疊和沖突；是表象在其運用中的重新安排；是鞏固或推毀我們的範疇，制造或撤銷壹個概念，模糊壹種特定的語言遊戲的邊界，使其難以（盡管有可能）區分錯誤與此同時隱喻的試驗,即社會實踐自身也可以被分析，至少在其總體結構和趨勢上如此。了解克拉克的批評方法論對克拉克為格林伯格提出辯護和批判這壹事實提供背景，《格林伯格的批評理論》中，克拉克肯定了格林伯格早期的兩篇論文，《前衛與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》，認為是為他“後來作為批評家的實踐奠定了基礎”。格林伯格在《前衛與庸俗》中已經是壹個將藝術不只是藝術而是與制度聯系 在壹起的這樣壹種制度藝術論的論述者，藝術成為了在資產階級內部體制內的對資產階級批判的方式，這是格林伯格在《前衛與庸俗》壹文中的宗旨，並且明確地 說，這不是壹個美學問題，而是壹個與社會歷史聯系在壹起的問題。而《走向更新的拉奧孔》是對《前衛與庸俗》壹文在藝術層面上的深入補充，即政治的前衛—— 像《前衛與庸俗》中所論述的，是如何轉化為藝術的前衛的。《走向更新的拉奧孔》就是講了這樣壹種藝術的前衛的方法論。
格林伯格從1939年發表了《前衛與庸俗》壹文時，他在美術領域已經有了政治身份，這篇文章會給那些認為藝術就是藝術，形式主義只要形式內部語言的人以沈重的打擊，也給那些認為格林伯格是被中情局指使的人以沈重的打擊，格林伯格參加自由大會，在國會中參政議政，本來就和他的批評理論渾然壹體的（1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的“美國文化自由委員會”（AmericanCommittee for Cultural Freedom），這是壹個總部設在巴黎的“世界文化自由委員會”的分枝機構。），反斯大林主義，修正馬克思主義壹開始就在格林伯格的核心思想中，更何況我們沒有任何理由說格林伯格反對斯大林主義是錯誤的，也沒有任何理由說格林伯格參與到美國反斯大林主義的藝術政策中是錯誤的，每個人都有權利用自己的理論影 響公***政策，公***政策的制定也要求從各方議案中達成***識，當時反對斯大林主義就是壹種***識，作為公民個體卻沒有反對斯大林主義的權利嗎，反斯大林主義真的 是錯誤的而不是正確的嗎？格林伯格也回應了抽象表現主義是冷戰的武器這壹說法的，國務院支持美國藝術，那是冷戰的壹部分。將格林伯格的政治行為回到格林伯 格理論的本身，格林伯格在《前衛與庸俗》中的前衛，他認為的抽象藝術是前衛的，被賦予了二個維度，壹是反對斯大林主義，二是反對資本主義的文化工業，然後1940年格林伯格又發表了《走了更新的拉奧孔》，同樣發表在《黨派評論》雜誌上，格林伯格認為站在歐洲抽 象的基礎上並對其註以革命政治的觀念，就能夠超越歐洲抽象，所以從藝術史上來講，格林伯格又是在歐洲形式主義的傳統上反對學院派和對巴黎的迷信。壹個抽象 表現主義至少包含了這樣三個維度，如此錯綜復雜的形式主義，假如只從抽象表現主義的結果來談論的話，是很成問題的，這個也可以讓我們重溫格林伯格關於 抽象的論述，即抽象只是結果，起因不是抽象，起因是從三維錯覺到二維平面，當然還有更大的起因是人的態度，這個從形式主義早期壹直到格林伯格的抽象表現主 義，它們都與人對自然和對社會的態度分不開的。對格林伯格的批評理論中這些錯綜復雜的關系作為結構上的還原，也是對格林伯格研究中所形成的《現代藝術與前衛：格林伯格批評理論的接口》壹書的框架。其實從波德萊爾開始，假如我們把波德萊爾看成是形式主義的批評家，形式主義就是與現代生活錯綜復雜地交織在壹起，形式的背後就是對現代主義的介入，所以形式主義是與社會沖撞出來的形式，它是不停地變化，並要求具有批判性的，如果沒有這壹點，我們就只能稱它為模仿的形式，或者表面的形式主義。