篆書書法作品圖片欣賞圖片1
圖2篆書書法作品欣賞
圖3篆書書法作品欣賞
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圖5篆書書法作品欣賞
篆書風格的演變歷史
篆書可以說是最古老卻又最年輕的書法之壹。中國文字起源於象形文字，並牢牢植根於象形文字，而不是簡單地用聲音符號來書寫記錄。象形文字本身就有造型要求，所以中國字從壹開始就是藝術家的作品。從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書。甲骨文有非常明顯的象形文字，筆畫隨意加減，不能認為是成熟的文字。此後，青銅器上的銘文，如鐘鼎銘文、石鼓文等，統稱為大篆，文字的規範性進壹步加強，字形、規則更加規範，詞匯增多，所以可以。直到秦朝統壹全國，李斯才推廣？同壹本書？，並完全規範了篆書的書寫，在國際上被稱為蕭篆書，是壹種完全成熟的文字。把篆書的之字形象形筆畫橫著拉直，其實是壹種隸書(當然實際情況會更復雜，比如隸書變化，在民間與篆書同時存在，文物證據有戰國時期的帛書、竹簡等。).隸書進壹步去掉裝飾筆畫後稱為楷書，臺灣省等地稱之為繁體字，兩千多年來文字結構未變。所以篆書被認為是中國文字的鼻祖，所以古人習慣用篆書來表示莊重。真跡草書之類的書法作品，絕不能和篆書壹起使用。所以有篆書最古老的說法，毫無疑問是最古老的。正是因為這個祖先的地位，篆書才屹立不倒；同時，由於甲骨文、金文、石鼓文、泰山都是官方的政治或宗教宣傳工具，需要壹定的裝飾，甚至追求繁復華麗的效果，如春秋戰國時期楚地的鳥印。所以篆書從壹開始就不註重書寫，所以秦帝國滅亡後，篆書主要存在於碑刻或冊頁、印章、瓦器等器物中。直到清末，鄧改變了近千年的篆書寫法，開啟了篆書的書寫革命，充分利用毛筆的特長來表現篆書的含義，使提筆與按筆、起筆與收筆的書寫風格更加多樣，從結構上打破了過去陳、陳相印的固定模式，影響深遠，成為壹種潮流。此後湧現出壹大批著名的篆書家，使篆書成為與真書法並駕齊驅的書法藝術。因此，從筆墨書法的角度來看，篆書確實是所有書法風格中最年輕的書法藝術。鄧史茹至今只有200多年的歷史，也正因為它的年輕，才顯示出強大的生命力。
第壹，甲骨文:
甲骨文(公元前14 ~公元前11世紀)是商朝的壹種文字，距今3000 ~ 4000年。表格”包含:？殷人敬神，領民事神，先鬼後禮。？商朝是壹個非常迷信的朝代，小到國家戰爭，大到今天會不會下雨，還有做夢、旅遊等占蔔。占蔔的材料主要是龜甲和牛的肩胛骨等動物骨頭，然後由占蔔師將占蔔刻在甲骨文上。所以甲骨文是用刀刻出來的。這壹點非常重要。在欣賞甲骨文的篆書書法作品時，是否刀刻是其品評要素之壹。
甲骨文應該說是壹個還沒有完全成熟的書寫體系，它還有大量的象形元素，所以增減筆畫會有些隨意，假借下還有很多常用字。所以，當妳欣賞甲骨文書法的創作時，妳會發現除非妳自己創造文字，否則很難創作出長詩。
甲骨文有時歸為大篆，有時歸為古文。
第二，金文:金文和石鼓文屬於大篆，以區別於秦代文字？小篆？。這種寫法盛行於約3000年前的西周。現在主要看青銅器上的銘文，如鐘、壺等。在古代，青銅被稱為黃金，所以它也被稱為？鐘鼎文？，還是？紀呢？、?錢？。金文已經是比較成熟的文字體系，字形和結構穩定，可以有很長的銘文。青銅器上的銘文大多是先刻在母模上，再重鑄。母模上的字是不是先用筆寫再刻，古代學者認為先秦時期沒有筆墨，所以直接用刀刻在母模上。但根據出土文物，近代有學者認為可能是先有文字後有雕刻。母模壹般是粘土，所以即使直接用刀刻，也能顯出壹些字跡。經過高溫鑄造，字形筆畫要變形很大，再加上印刷和拓本，今天我們可以用萊謨的拓本，筆畫變形更大。所以我們在理解古義的時候，首先要關註它，不必拘泥於它的形式。過分強調金石學或者所謂的古拙筆法，很可能會失去古人試圖做到飄逸挺拔的古意。畢竟鐘鼎是非常莊重的貴族物件，其銘文自然需要使用非常考究的官體。出土的文物已經證實了先秦時期筆墨的存在，比如戰國時期的竹簡、帛書，所以當時的大篆書寫體系也分雅俗。比如鐘鼎中的金文銘文應該是大篆的官方規範字，而簡牘、帛書更簡單的稱呼？古力？還是？轉利？、?改變？諸如此類，應該是民俗。所以，把金文寫得狂放簡單已經過時了。如果在篆書中尋求野性和別扭，似乎是？古力？改變？求之則宜。石三盤雖有草書篆書之稱，但只是筆法嫻熟、速度快，而且由於銘文數量多，受書寫面積限制，用石頭鋪成，絕不是自發草。它那粗粗的筆畫其實就是鑄造的效果，母模裏實際寫的字體應該精致很多。
第三，石鼓文:
它寫於先秦戰國時期的石鼓，距今約2300年，其文字寫於大篆向小篆過渡時期。學石鼓文可以趕上大篆，學小篆，萬無壹失。後世學篆書者，視為真跡，無不熟讀。石鼓文的真實面孔仍然是優雅而方正的。吳昌碩是後世學習石鼓文最著名的人。但吳昌碩的篆書風格與石鼓文仍有較大差距，而王福庵和楊沂孫則接近古意，尤其是王福庵。
石鼓文之所以重要，不僅因為他是小篆的始祖，還因為他是銘文的始祖。銘文和碑文的區別在於，它們都是先用筆墨書寫，再進行雕刻，所以我們可以透過刀刃看到筆尖，可以作為古人的參考。如果我們不從石鼓文開始，學習金文是不可能的。但是如果妳不學習石鼓文，妳顯然不能理解這個古老的意思。
第四，秦小專
《秦曉傳》是戰國時期秦國的官方文字。秦戰國以前，不同國家或地區的篆書文字差異很大。所以秦始皇統壹中國後，李斯主導了壹次全國文字的標準化，並在秦篆的基礎上形成了標準化的文字體系，近三千年來變化不大，可想而知其文字體系之成熟穩定。這種成熟是中國文化傳承的基礎，所以《小傳》的文化意義不可低估。我們現代人學習《小傳》的意義不僅在於傳承民族文化，而且已經上升為我們中華民族的文化符號。她具有中華民族公認的文化意義。雖然漢民族的政權幾經易手，但有了這些文化符號，漢民族的文人總會時不時地舉起復古的大旗，進行原始的篆書，從而聚集起民族的靈魂。如元代吳和趙孟頫的復辟，晚清金石學的復興。
秦小篆是政府以行政手段強力推行的書法風格，歷史文化的巨大成就不言而喻。但從藝術的角度來看，形式的絕對統壹，如後世的亭臺樓閣式和現在的印刷體，抹殺了這種藝術形式的個性和創新能力，所以篆書書法藝術在秦小篆之後進入了漫漫長夜。其間，他偶爾像篆書大師李，但他的篆書仍未脫離鐵線篆和玉筋篆的藩籬。
五、漢篆與元代，我趙篆復古崇漢:
元代吳、趙孟頫等提倡復古，主張寫漢璽。漢印的特點是方方正正，與秦篆相比結構扁平，多方筆，應該是受到隸書結構的影響。最典型的是三國時期的天公成碑，以隸書為印，筆畫粗，直線處掛針，後被稱為掛針印。書法家們壹直對這座影響深遠的紀念碑評價很高。但有些標題也可能受到條條框框安排的影響，必須做成扁平化。但漢印僅限於壹些銘文、漢印、銅鏡、錢幣、瓦片等。，如雪泥和紅爪，很難與李星·曹凱相比。但就原篆書而言，崇漢是復古的主要內容。因此，自元代吳、趙孟頫等人倡導以來，《漢傳》逐漸受到追捧和重視。
特別是吳的《三十五例》，雖然是篆刻理論的鼻祖，但實際上涉及到篆書正體的意識，如第壹筆:？Kodou(蝌蚪)是這個詞的祖先，像青蛙壹樣。今人不知，惟巧畫形，失初衷。古代沒有筆，用竹子在竹子上畫書。竹子又硬又膩，畫不成形，所以頭粗尾細，像它的耳朵。？這種作文形式雖然不系統，但風格也很深刻，說明古代的文字都是用筆墨自然寫出來的吧？巧畫形狀？，接著是第二招？今天的文章是古代的真理；今篆書為古人常用字，歷代有所變化，故見其異耳。？他認為後世能看到的篆書，其實就是古人平時寫的字體，自然會寫出來。不可能寫出像後世的蝌蚪篆和鐵線篆那麽難的字。因此，他在許多例子中強調了書籍對自然是珍貴的這壹觀點。這個嗎？普通的話？他的觀點非常重要，影響深遠。壹方面，受此啟發，有人嘗試改進書寫工具，比如制作平頭筆，便於書寫均勻？封印？書筆畫；另壹方面，還有人從？普通的話？從書寫的角度來理解篆書，簡單地拋開勻圓的線條，直接用草書的筆墨書寫篆書，如明代趙煥光的草書篆書。除了？普通的話？此外，《三十五樂章》還明確提出方正是最好的篆書，如？十八擡？雲:漢代有仿印，其法正方正，印法與官相聯。？七次電梯？:最好把牌匾封起來，叫牌匾。石鼓文也是。這個扁人其實就是方正之，比如石鼓文。因此，顏屋提出的篆書正體應該具備以上兩個概念，即？普通的話？用什麽？創始人？,?普通的話？指書法的自然，強調筆墨書寫的自然；然後呢。創始人？意思是篆書的結構以方正為體。後來篆書的發展正好體現了我嚴的復古思想。
六、明代趙煥光的《曹傳》
其實歷代都有很多有識之士關於篆書書寫範式的局限性，也有人試圖改變和創新，比如篆書？引用？發揚光大，結果就像道家符號；明代趙煥光是個有學問的人，他用草書筆畫入篆書。草海豹？也很少能組成家庭，有相當的人。近代以來，壹些學者開始重視趙煥光草書篆書，認為趙是將筆墨引入篆書的開創者。不過，如上所述，小篆其實是正常的劇本，典雅還是最基本的要求。但趙煥光的《曹傳》確實過於直白，失去了古意，所以被後人廣為詬病，這或許可以解釋書法的不足。但趙煥光用篆書作為？普通的話？嘗試還是有意義的。
趙煥光曹傳
鄧對篆書重建的貢獻。
到了清朝末年，鄧繼承了漢代的篆書，並把它和隸書壹起做成篆書，即使篆書已經有了？普通的話？書寫，還很好的保持了篆書的典雅，所以才改變了千百年來的鐵絲，玉筷等等？描述？然後變成？寫篆書？它真正把篆書變成了適合筆墨特點的書法風格，從而開創了篆書的新時代，正如康有為的《易洸周爽談第六中說:？人出白山，博采古今之長，胎兒形成多在漢代，故可遮千古，開百祭。作者之後，莫在北京！萬白山人的優勢是什麽？白山人建成後，天下分書，非秦所能為。既然不是好古之人，那新鮮的還是能幹的。白完了以後，三尺豎，就寫，能全是印章嗎？, ?康說得對的壹點是，把清代從小篆的筆法中解放出來，把接近於摹仿紋樣的筆法變成了行雲流水、悠然自得、揮灑自如的筆法。小篆的創作也進入了茹葉、舒葉、葉三、朱燁等。把筆放在前面的本質是什麽？更舒適的書寫狀態？(李淑敏的《天鵝之後》直到當代？展覽機制下的小篆創作)這正是顏屋所提倡的嗎？普通的話？懷舊的想法。鄧是否受到了顏屋“三十五運動”的影響，我們無從考證。但《三十五動》是印學必讀之書，而鄧作為篆刻大師，也不可能聞所未聞。另壹方面，在鄧時代，出現了許多漢印拓片，如《天發碑》，鄧對這塊碑進行了深入的研究。所以他對古人用筆的理解，遠比我自己更深刻，更豐富。
至此，小篆終於走下了貴族的神壇，開始與曹禮真行等書法並駕齊驅，顯示出勃勃生機。此後，晚清出現了壹大批篆書家，如、、趙、等，他們各具特色。近代的王夫長、吳昌碩、小推安和他的弟子鄧散木，都取了壹種風騷的風格，其余的故事流傳開來，方興未艾。基本跟了？普通的話？用什麽？創始人？對…的積極思考。
八、當代篆書的創作
在此引用李淑敏先生的“從天鵝到當代？”評《展覽機制下的小篆創作》。展覽中的小篆作品，除了少數人從秦代的詔令、竹簡中拿走的，大部分都是玉璽、鐵線印等純篆書，以及鄧、吳希載、趙等兩類清代篆書前者以《嶧山會稽》中的刻石、李的三座墳、般若波羅蜜多、乾卦明為例，以金枝繁花、玉鈸錯彩為重點，表現出這種小篆婉轉華麗、渾厚爽口、流暢搖曳的審美風格。極端主義者甚至把這種方法作為壹種鐵線印章傳給屈，用細如發絲的筆、細如懸針的線、端嚴而穩的字創造出壹種精致的美。但由於當今書壇大部分書寫者對古文字了解不多，學識修養不如前輩，所以這種書法？工筆？小篆的創作，主要是展現作家的功夫。相對來說，小篆用筆比較簡單，如玉篆、鐵線，中心用筆主要用於翻譯。作者只要有好的手腕操作技巧，能耐得住性子，沈得住心，就能寫出均勻、對稱、委婉、細長的字形，再用彩紙、拼貼、裝飾等外在形式寫出來的字多了就容易賞心悅目。當然也有大師，他們悄悄的透露著擡壓的節奏，急促的氣息和墨色的神韻，線條的質感等等。，使這種小篆在含蓄蘊藉、簡約平衡中具有更豐富的審美內涵。另壹種書法家，隸書與魏碑筆法的結合，極大地方便了用筆起筆、收筆、動筆、轉筆的運動過程，將作者從工整的束縛中解放出來，更能表現書法家的氣質稟賦和情操。？在小篆中使用李、楷的筆畫時，可以豐富原有工整細長線條的輪廓，使小篆的虛線更好地表現筆勢、筆意、筆趣，加強虛線的彈性、力度和質感，提高虛線的節奏和韻律。作者可以在小篆的創作中融入更多的情感和稟賦，更好地實現大眾文化背景下大眾藝術所傳達的審美時尚。雖然它的風格、品味、境界因為學識修養的欠缺，甚至表面形式的矯揉造作、制作裝飾品的虛飾，都無法與前代聖賢相提並論，無奈進入矮化期，也很難出現每個在個人風格上頗有建樹的人，但畢竟是緊跟時尚的主動選擇。？
這兩類大致可以描述為當下小篆的創作，但對於大篆的創作來說，情況相對復雜。以前的金文大多是收集文字創作的，很難有長文。但現代大篆作品中有長篇佳作，應該得益於現代金石學和考古學的成就。有足夠多的詞可供選擇，但也可能有構詞法的問題。強調古拙、石石之韻、象形趣味等是《大篆》創作的基調。但如果過分強調，必然會在農村變得庸俗，失去金文尤其是象形文字的優雅。如果妳追求它，妳就會成為壹個符號。而且自清末篆書改革以來，篆書的墨韻越來越被學界和大眾所接受，所以篆書創作還是應該在骨與肉的對立統壹中回歸到確立自己的風格上來。