當他還在上大學時，特納就開始向每年的春季展覽提交作品。展覽是倫敦藝術界最重要的舞臺，畫家可以揚名立萬，獲得資助。從65438年到0790年，他開始向展覽展示精美的水彩畫，但他很快意識到，他必須精通油畫才能取得他所期望的那種成功。於是，在1796，他展出了自己的第壹幅油畫。然而，最能顯示他野心的是他同年另壹個展覽中的作品，壹幅威斯敏斯特教堂內部的水彩畫。該教堂也是最重要的國家公墓。特納把自己的名字和出生日期刻在了畫面前景的墓碑上，暗示著他將來會在這裏有壹席之地。事實證明，這種大膽的自信不是虛無縹緲的。他確實成功了，但他猜錯了地方:他最終長眠於聖保羅大教堂的墓地，與其他藝術家和民族英雄葬在壹起，包括霍雷肖·納爾遜將軍。
決心留在皇家美術學院的透納，幾年來吸收了現有的風景畫和海洋畫的風格。在1800之前，這類題材的繪畫在學術界的地位遠低於歷史題材，但透納總是願意打破嚴格的範疇定義。他將豐富的敘事引入山水畫，賦予其獨特的氛圍和戲劇效果，發展了自己的歷史山水畫。然後在j . r . Cozens(1752 ~ 1797)和R. Veisto (1765~1836)水彩成就的基礎上，使用了濃重的色調，並加以運用。這種全力出擊，再加上對j . Farrington(1747 ~ 1821)等權威評論家的挑戰，讓特納成為年輕壹代中耀眼的明星。1799年底當選皇家美術學院準會員。1802年初轉正，成為最年輕獲此殊榮的藝人。他在皇家美術學院的優異成績自然吸引了很多熱愛藝術的貴族委托他繪畫，他也拿到了出入上流社會的門票，從而接觸到了英國最好的藝術收藏，因為1824之前英國沒有國家美術館，藏品都在私人手中。
特納的作品呈現出強烈的視覺效果。雖然它們與當時英國的先鋒派藝術相似(拋棄了來自法國的流暢畫面風格)，但在19世紀的最初幾年，保守的聲音開始指責他的風格沒有改善他所畫的場景。有評論家在1801的《豪豬》上撰文，指責其模糊的風格“掩蓋了其輕率”。此後，對特納展出作品的評價主要是基於這樣的詆毀。同樣重要的是同行的私下批評。許多人認為他的畫缺乏完整性。例如，約翰·霍普納(1758~1810)在1802年看到了特納根據他第壹次歐洲之行創作的作品，並對這些作品的粗糙和缺乏打磨感到驚訝。“要猜的東西太多了，感覺就像盯著燃燒的煤火或者舊墻。還有壹些人，如康斯特布爾和詹姆斯·諾斯科特(1746~1831)，認為特納的作品“越來越浮誇，離自然越來越遠”。
特納似乎很在意這些評論，因為在1800年代中期，他就著手在泰晤士河畔plein air戶外自然空氣，直接感受大自然的原貌，並重新思考如何在繪畫中再現這種原貌。當時，英國許多年輕藝術家都在嘗試戶外素描。他們意識到早期的風景畫家，如克洛德·洛蘭(約1604/5~1682)和尼可拉斯·普桑(1594~1665)首先在羅馬鄉村寫生，然後帶著這些練習。特納認為洛林的作品遠比他的法國同胞普桑的作品好，它們是風景畫的典範，也許是風景畫的精髓。羅蘭的作品構圖優雅，雖然顯得有些死板，但卻再現了古典社會的和諧畫面，場景與敘事有機結合，密不可分。在1790年代，特納第壹次看到洛林的作品，被深深地震撼了。洛林對光的微妙把握打動了特納，他坦言自己無法模仿他們。
然而，透納並沒有因此而氣餒，而是義無反顧地想要超越自己的榜樣，這也成為了他的歷史畫的中心任務。羅蘭被鑒賞家視為最負盛名的風景畫家，大量作品成為英國收藏家的收藏，這無疑影響了特納的目標。雖然特納明顯迎合了英國收藏家的口味和錢包，但他並不滿足於僅僅模仿洛林的作品，而是加入了顯著的英國主題，將想象與現實有機結合。在他以1805之後創作的泰晤士河素描為基礎的畫作中，我們可以看到他是用羅蘭的視角在看當地的風景。在威布裏奇的泰晤士河(約1806，佩特沃斯莊園)，溫莎附近的泰晤士河(約1806，佩特沃斯莊園)和裏士滿山和橋(泰特，1808)，特納在現實主義視角和主題中自然地寄托了田園懷舊。
事實上，特納對河邊風景的專註早就引起了人們的懷舊之情。在整個18世紀，詩人和詩人壹直在吟詩。《湯姆生的風豎琴》是特納最具洛林繪畫魅力的作品。它從裏士滿山鳥瞰泰晤士河的特威肯漢姆河段，並引用了兩位詩人的作品。這兩位詩人是亞歷山大·蒲柏(1688~1744)和詹姆斯·湯姆遜(1700~1748)，兩人都曾在此居住。在壹些早期的展覽中，特納在皇家美術學院的展覽目錄中增加了文學作品的標題，其中許多來自湯姆森的詩歌。有時候，他還會加上自己的詩，讓作品更有意味，就像這幅湯姆森的管弦鋼琴，創作於1809。在接下來的40年裏，他壹直使用這種方法，但引用最多的詩人成了拜倫(1788~1824)，偶爾引用他正在寫作但從未發表的史詩《希望的謬誤》中的詩。如此強烈地尋找壹種輔助的表達手段來彌補單純的視覺表達，是值得關註的，尤其是特納，他常常被認為是壹個不善言辭的人。後人或許可以從他寫滿詩歌的日記中猜出特納的意圖，他試圖區分詩人和畫家的不同角色。在他梳理過的觀點中，最基本的壹點是，畫家只能描述他所看到的，而詩人的想象力是無限的。然而，如此簡單的區分並不能滿足特納的藝術目標。正如E. Joll在1979中所說，特納“希望讓壹切藝術作品都高於自然”，這就需要根據經驗和智慧重新整合畫面的基本元素。
特納開始涉足詩歌創作，也在理論上探索了山水畫的範疇。後者體現在兩個方面:首先，他受羅蘭影響的銅版畫系列作品《自由畫室》(Liber Studiorum)可視為其藝術理想的宣言；其次，他在皇家美術學院擔任透視學教授(1807年至1837年擔任此職，1828年後只是偶爾授課)。雖然學生們對他獨特的示例圖表印象深刻，但大多數人認為他的講座(如果他們聽了的話)只是早期透視學作品的剪切和粘貼。他最成功的演講是“背景”在繪畫中的重要性，這成為山水畫史上最激情的壹課。這些教學活動占用了他大量的時間和精力，最終鞏固了他在這門藝術上的領先地位，另壹個鞏固他地位的因素是他於4月在哈利街開設了個人畫廊1804。他之所以要這麽做，可能是因為皇家美術學院內部壹度出現重大分歧。更重要的是，自己創業後可以自由安排展覽，可以在公共藝術展上展示壹些可能被認為過於激進的作品。時任英國皇家美術學院院長的美國人本傑明·韋斯特(1738~1820)曾指出，特納在學院裏畫的泰晤士河上的風景畫只是“醜陋的汙點”，“沒有比這更糟糕的了”。
這壹時期，國內的貶低聲音逐漸有了勢頭，尤其是心胸狹隘的喬治·博蒙特爵士(1753~1827)。富有的貴族代表了當時的品味權威，他自己也創作藝術，但他的繪畫觀念非常保守。從1806開始，他把特納和A.W .卡爾科特(1779~1844)和約翰·克羅姆(1768 ~ 18265438+。特納畫面中的新光色變化，源於他摒棄了傳統的暗背景構圖手法，在白色背景上作畫，更像是用水彩在明亮的表面上作畫。這種技術在再現空氣的細微變化時特別有效。比如，在特納的《結霜的早晨》中，英國冬天刺骨的寒冷仿佛來自畫中。在再現光線和景物的技法上，透納的繪畫大膽突破傳統，贏得了莫奈死後的推崇。莫奈說這幅畫是“睜著眼睛畫的”。但是，當時還是有人不能接受這種前衛的繪畫。就在《霧晨》出版三年後，散文家威廉？威廉·哈茲裏特(1778–1830)對透納的山水畫作了評論。他可能考慮過這幅畫和1812中的《暴雪:漢尼拔和他的軍隊翻越阿爾卑斯山》，認為從特納的風景畫中可以看出“因為畫，所以整幅畫是空氣、土壤和水。”他的深刻接著總結道:“藝術家們樂於回到創作之初的混沌狀態，回到水陸剛剛分出晝夜的那壹刻。那時候地球上沒有生物，也沒有結果子的樹，壹片空曠。有人說他的山水畫‘畫空’，我覺得很貼切。”
在《霧晨》的畫面上，小路的左側有壹輛迎面而來的馬車，這是特納壹生中重要的壹幕。從十幾歲開始，他就去過很多地方，每年夏天都在英格蘭不同的地方寫生，行程數百英裏。在常年奔波的日子裏，他畫了大量的速寫，積累了寶貴的視覺素材，成為他從水彩轉到油畫、銅版畫的起點，也成為他拓展城外受眾的最重要手段。通過不斷的實踐，他體會到了自己的眼光。畫素描時，他幾乎不需要當場作畫。他只需要寥寥幾筆勾勒出輪廓，然後就能把它變成壹幅色彩斑斕的水彩畫傑作，具有許多地方特色。他曾聲稱，用壹種水彩畫的技巧，可以畫出15到16的鉛筆素描。特納的水彩畫比他的油畫更生動地再現了英國的風景，包括其豐富的地貌，多變的天氣和日益城市化的場景。這些偉大的成就離不開他的素描，從中我們可以看到他對探索源頭的興趣，以及他對所見之物的不斷反思和定義，正如a .威爾頓所說:“他的素描是他思想活動的體現。”1819年初，透納很多最有創意的水彩畫(包括壹些油畫)都被反奴隸制的輝格黨貴族W. Fox (1769~1825)買走了。福克斯住在約克郡利茲附近的法恩利大廳。從1808開始，福克斯經常邀請特納做客，讓他參與壹些項目，比如收集鳥類標本，讓他融入自己的家庭，委托他畫豪宅和莊園。福克斯壹直密切關註著透納繪畫風格的演變，所以他比大多數人更能接受和欣賞透納的大膽創新，尋找各種機會收藏他的新作品，比如1817年的萊茵風光系列和多德雷赫特慵懶蜜調的風景。1865438+2009年4月至6月，福克斯在其倫敦豪宅中展示了他的精美藏品。毫無疑問，最受歡迎的是1802年透納第壹次去阿爾卑斯山時創作的二十幅水彩畫，無論是表現力還是技法都堪比油畫。福克斯的展覽舉辦得非常及時，滑鐵盧戰役結束了，這是壹個愛國主義高漲的時代。水彩畫在英國被視為原創藝術，透納是這壹藝術的頭號代表，聲譽空前鞏固。媒體異口同聲地稱贊特納的成就，稱他是藝術界的魔術大師。這是罕見的。
聽著評論家的歡呼聲，特納開始了他的第壹次意大利之旅，實現了他多年的願望。事後看來，這也是向新藝術方向的過渡。這次旅行的主要目的是參觀羅馬。在那裏，透納被誤解為宮廷畫家，他想為攝政王畫壹批畫(但實際上，透納只為王室畫過壹次，在他回到倫敦後不久，他創作了壹幅描繪特拉法爾加海戰的壯麗畫作，但並不被欣賞，他現在在格林威治的英國國家海事博物館。在特納和當時很多人的心目中，對羅馬的理解離不開羅蘭的畫。然而，早在1819動身前往羅馬之前，他的朋友托馬斯·勞倫斯爵士就曾指出，透納是當時唯壹能像羅蘭那樣深刻理解意大利特色的藝術家:“意大利這樣的風景非常適合透納充分展示他的高雅趣味和創造力。這裏的和諧氛圍涵蓋了牛奶的甜蜜中的壹切。在我看來，只有特納的美麗色彩才能表達這種氛圍。”勞倫斯所期待的，可以在大型油畫《來自梵蒂岡的羅馬》中看到。這幅畫在1820年特納回到倫敦後不久展出。畫面前景有些淩亂，但整個景觀散發著壹種“純潔、寧靜、美麗、和平”的氣息。在特納看來，這就是羅蘭繪畫的精髓。
雖然意大利之行常被視為特納繪畫風格的分水嶺，但其實他在1820年代的很多改變在他離開英國之前就已經在醞釀了，他與意大利的第壹次相遇成為了催化劑。比如多特蒙德或多特蒙德運氣:來自鹿特丹的多特蒙德定期船，寫於1818，已經暗示了向亮色轉變的趨勢。同樣，他在後期作品中對純色的大膽運用，早在1810年代他的實驗性水彩速寫就開始了，即使是意大利題材的畫作也沒有與過去壹刀兩斷(見Baya Bay，Apollo and the prophetess，1823，泰特博物館)。然而，他從羅馬回來後的十年無疑是壹個動蕩不安的時期，這並不明顯，只是因為他不知疲倦地參與各種出版項目。
這壹時期，特納的名氣達到頂峰，成就有目共睹，名聲名副其實。然而，他的油畫並不像畫在紙上的那樣受歡迎。雖然壹些評論家已經開始意識到他的油畫是在試圖表達壹種詩意的風景，但其空洞的主題和灰色的色調仍然讓許多觀眾感到困惑。在他的家鄉倫敦依然如此(這裏的觀眾至少已經了解了他風格的演變)，可想而知在別處引起了更多的爭議。1828年，他第二次留在羅馬，展出了三幅油畫，結果是看不懂的塗鴉，畫面中的黃色被嘲諷。據說壹個羅馬商人曾經拜訪過特納，諷刺地說:“有些人在賣芥末，而有些人在畫芥末。”只有英國人才會禮貌地把自己的畫描述為“出自詩人之手”。過了50歲，特納在倫敦的公共展覽中保持了他的主導地位，尤其是在皇家美術學院的年度展覽中，他采用了不同於60年代中期的新策略。競爭激烈，偌大的展廳裏裏外外都掛滿了畫，爭奪大家的眼球。喬治·斯卡弗對1828年展的描述生動地說明了透納作品的舉足輕重的地位:名作《蒂朵指揮她的艦隊的裝備》(藏於泰特博物館)掛在大廳北墻的中間，右邊墻上有壹幅透納較小的作品，光線超越了周圍所有的作品。這幅較小的作品是描繪考斯賽艇比賽場景的兩幅作品之壹。從這個例子可以看出，壹幅畫可以對周圍的畫產生很大的影響。特納有時很慷慨。據說他主動把古龍(1826，紐約弗裏克收藏館)的色調調低了，以免讓畫兩邊勞倫斯畫的人像黯然失色。但是，在這些關於野史的趣聞中，更多的是他如何搶了風頭。有時候我在開玩笑，比如和喬治·瓊斯(1786~1869)等壹群朋友；有時他不懷好意。比如他故意放上幾件作品，讓康斯特布爾的《隆重而沈重》滑鐵盧橋的開幕(泰特美術館，1832)看起來有些尷尬。康斯特布爾不得不承認自己運氣不好，並悲傷地說，特納走過來“開了壹槍”
從那以後，特納經常使他的畫在同齡人中脫穎而出。他的方法是把實際上還沒有完成的畫呈現出來，因為當時有壹個傳統。在展覽對公眾開放之前，畫家們有三天或更長的時間，他們可以對自己的作品進行細微的修改。特納利用這最後的機會，對作品進行了巨大的改動，增色添彩，達到了極致的呈現。整個過程在同行看來就是壹場表演。
如此拿捏得當的演技，讓人覺得他確實是個煉丹師，用料得心應手。但也要看到，他的作品是開放的，在時間和空間上是不完整的，有時是模棱兩可的，從中可以看出油畫和水彩的關系。事實上，他從無拘無束的水彩畫實驗中獲得的經驗對他的油畫創作產生了越來越大的影響。比如1810年，他嘗試在紙上同時畫幾幅畫，似乎在之後的十年油畫創作中也使用了這種方法。此外，20世紀還發現了壹批晚期未完成的油畫，都是透納在創作山水畫時的作品，可與《色彩的開端》的數百幅水彩畫相媲美。其中有壹個在泰晤士河上的蒸汽輪機上的練習，似乎是為了英格蘭和威爾士如畫的風景而做的練習。它有壹個典型的原理圖和未解決的特征，提供了多種選擇，每壹種似乎都有進壹步打磨的可能性。這些作品的可擴展性在他藝術生涯最後二十年的最終作品中依然可以看到，而這些作品的模糊性也成為了後世評論界最感興趣的話題。
盡管後人認為透納成熟作品中表現性的繪畫和簡化的畫面是其最本質的特征，但他同時代的人似乎更願意購買重印的黑白版畫。表面上看，在制作版畫時，原作中的生命力和變化會因為線條的精確細膩而被削弱，但透納似乎認為他的水彩畫只是壹種過渡，只有雕刻成版畫後，才能通過細膩的明暗對比獲得作品的最終形態。他同時代的人對這些版畫很感興趣也就不足為奇了，因為他印過很多作品，涉及800多個題材，文藝版畫中也經常看到他的名字。這些黑白版畫題材多樣，透納也嚴格控制雕刻質量，這對鞏固自己的聲譽非常重要。透納壹生都在與出版商合作，有效地彌合了藝術觀念與藝術現實之間的鴻溝，使他的畫作能夠被更多的人欣賞。這些版畫在倫敦問世後，很快就流傳到了巴黎、柏林和費城，比如他畫的法國河邊風景。那時候，人們會非常興奮地得到壹本有特納插圖的新書，這在圖像可以同步傳播到全世界的時代是不可想象的。1830之後，人們對特納的版畫更加渴望，這要歸功於他在圖解塞繆爾·羅傑斯的《意大利》壹詩中取得的巨大成功。事實上，它們甚至會篡奪主人的角色，光芒會淹沒詩歌。沃爾特·斯科特就是壹個例子。在1820年代早期，他請特納為他的作品制作圖片，但他不得不與他分道揚鑣，因為特納太強大了。然而，在1831，當出版商計劃推出斯科特的新版本時，他堅持邀請特納加入我們。“有了特納先生的插圖，我可以保證詩集的銷量超過8000冊，否則連3000冊也賣不出去。”今年，這位英國小說家兼詩人不得不妥協，再次邀請特納去他家，當時特納正在西海岸浪漫的斯塔法島寫生。
正是在《斯塔法島上的手指洞》(1832，紐黑文，耶魯大學)等作品中，特納通過描繪蒸汽輪機逆著洶湧的風暴雲行進，再現了壹幅獨特的現代生活畫面，這不僅是因為他描繪了蒸汽新興時代的發明，還因為他暗示這些新發明具有崇高的英雄主義。特納經常在他的水彩畫中加入工業時代的場景，最著名的是利茲和達德利，但他也經常在畫面中加入引起變化的機器本身，這對當時的人來說是醜陋和不雅的。這壹主題在《雨、蒸汽、速度——大西部鐵路》中達到高潮，壹輛疾馳的蒸汽火車仿佛從畫面中沖出，直沖觀眾而來。值得註意的是，這類繪畫直到20世紀80年代才得到應有的重視，因為約翰·羅斯金的五卷本《現代畫家》(1843~1860)是19世紀最有影響力的透納研究著作，但基本上排除了這類作品。羅斯金看到特納在1830年代末和1840年代初越來越受到嘲諷，覺得有必要為特納辯護。由於所描繪的事物和表達方式之間缺乏明確的聯系，特納在這壹時期受到了最多的批評。所以，羅斯金把辯護的重點放在了繪畫中對自然最忠實的地方。有鑒於此，羅斯金的論述可能是有重點的，而不是全面的。但羅斯金的作品深受大西洋兩岸讀者的追捧，對特納的作品也比較寬容。盡管羅斯金極力為其辯護，但仍有許多人認為特納的後期作品晦澀難懂，視其為“夢想、挑戰、理論、實驗和謬誤”。
1843年，羅斯金的《現代畫家》第壹卷出版，這也在經濟上幫助了透納。它重新激起了買家對特納未售出畫作的興趣。然而，許多軼事表明，特納對這位年輕的崇拜者試圖詮釋他壹生的作品有點不安。事實上，他花了很長時間才感謝羅斯金，可能是因為他太自信了，不需要別人費力氣介紹他。由於多年來不斷的批評，他似乎習慣了批評者的嘲笑，並明智地承認所有的批評，無論多麽可怕，都有其用途。但他仍然渴望被欣賞，這是他年輕時奮鬥的動力，而羅斯金的作品又壹次讓他受到崇敬，心中難免會有壹絲滿足感。
壹個藝術家在世時可能會逐漸失寵，去世後他的作品會重新受到喜愛，這是很常見的。某種程度上，特納早在1820s就開始為這樣的命運做準備了。這時，他首先發現自己的作品很難賣出去，於是他起草了第壹份遺囑，明確表示希望把自己的兩幅畫掛在新國家美術館，就在洛林最著名的兩幅作品旁邊。這說明他希望自己在藝術史上的地位能被視為17世紀最偉大的山水畫家羅蘭的繼承者，與羅蘭並列，這也能顯示他繼往開來的新成就。除了這種自豪感，特納老人在回顧自己的成就時，還經常拿自己和年輕時的自己做比較。也許正是因為這個原因，他在1965年初——438+0840年代最後壹次創作了壹系列瑞士風景畫，這些作品在技術上堪稱完美，絲毫不遜於他二三十年前為福克斯作畫時的水平，進壹步鞏固了他作為最偉大的水彩畫家的聲譽。