在我看來，我最喜歡這兩部部輕小說的插畫：《虛空之盒與零之麻理亞》、《變態王子與不笑貓》。
首先，我想推薦的小說是《虛空之盒與零之麻理亞》。當我接觸到這本書時，我偶然在書店的書架上瞥見了它。看到女主黑長直很漂亮，這部小說應該被視為推理小說。我個人不喜歡劇透，所以跳過情節介紹，直接談談這部輕松小說的優點。首先，就主從地位而言，男女都是日本高中生，公眾路人的常識和生活方式與現實世界中的相同。然而，這部小說中有壹些不科學的東西，男主和女主主要反對那種不科學的東西。
然而，它不屬於權力鬥爭部門。男女主沒有任何特殊能力。他們主要依靠智力來解決問題。這部小說最大的吸引力在於超越膚淺愛情的男女主人之間的革命友誼和與“零”的艱難鬥爭。最終的結果應該被認為是好結局。男主既不是無用的，也不是龍傲天。他們有好人的特質，但他們應該做的不是墨跡。女主並不矯情、迷人或粘人，但我非常喜歡她與男主人的互動，總之，這是壹本好小說，插畫制作非常精美。相樂總的《變態王子與不笑貓》相信很多人看過動畫
。這部動畫制作得很好，而且設計甚至比插圖還要好，這確實令人驚訝但公平地說，我認為這部動畫沒有任何特別的感覺，也沒有激起我填滿這部小說的欲望。我只是認為這部小說可能是壹部妻妾成群的喜劇。這部輕動漫也許有些卷充滿了喜劇氣氛，但後幾卷的氣氛沈重而令人沮喪。許多笑話都認為男主人以受苦為樂男主也出奇地討人喜歡。
這部小說側重於人物，人物塑造相當不錯，作者的技巧也不錯，主人公是壹個戴著變態面具的心靈脆弱的男人。所以在我看來，我最喜歡這兩部部輕小說的插畫：《虛空之盒與零之麻理亞》、《變態王子與不笑貓》。以制作紅旗為插圖的名著在小說界，作為壹種約定俗成的說法，“紅色經典”指的是革命歷史題材的“革命歷史小說”。狹義上，僅指新中國成立初期即1949年至1966年間創作的壹大批“革命歷史小說”。在紅色經典長篇小說中，封面、插圖、地圖等圖像，與小說正文，形成了壹種奇妙的互動。李躍力，陜西師範大學文學院教授，博士生導師，兼任中國現代文學研究會理事。著有《中國現代文學中的“革命話語”研究——以1930年代為中心》《革命與文學的深層互動——中國現代文學中的“革命話語”研究》等。近日，在“2022中國小說論壇”上，李躍力就“紅色經典”中的文圖互動展開精彩講解。封面與插圖建構紅色經典的重要部分紅色經典長篇小說常常擁有封面、插圖、地圖等圖像副文本，這些副文本與小說正文本圖文互滲，圖文互補，建構出壹種新的具有整體性的綜合文本。特別是“十七年”時期的出版社，利用多種形式的美術作品不斷更新著小說的封面、插圖以及其他視覺設計，累積了豐富的副文本。其中比較有代表性的是四川美術家宋廣訓、吳凡、徐匡、李煥民等集體創作的《紅巖》封面及插圖；塗克、劉旦宅創作的《紅日》插圖，孫滋溪創作的《林海雪原》插圖；古元、賀友直分別為《山鄉巨變》創作的套色木刻插圖和連環畫等。可以說，這些封面和插圖與正文本壹起，構成了紅色經典不可分割的壹部分。實際上，對這些作品封面和插圖的重視，文藝界經歷了壹個過程。1954年，人民美術出版社舉辦了書籍裝幀設計展覽會，***展出各種書籍封面二百余幅。隨後，《美術》雜誌刊發了著名版畫家鄒雅的觀點，他尖銳地指出展出作品存在的問題：“有些封面設計不僅不美觀，而且有不少地方存在著嚴重的政治、思想上的錯誤有好多封面設計簡單潦草、平淡乏味、構圖死板、色彩單調”文藝理論家王朝聞也在《人民日報》呼籲改變“文學書籍缺少插圖和插圖簡陋的狀況”。正是在這壹背景中，“十七年”文學作品的封面和插圖工作得到了前所未有的重視與發展，湧現了不少經典佳作。值得壹提的是，1961年，為了創作小說《紅巖》的插圖，中國美協四川分會專門設立了創作小組，進行了壹個多月的集中創作。畫家們通讀小說原稿，各自對小說歷史背景、人物事件等進行前期資料查閱，隨後集體研究創作計劃，統籌安排每個人具體的創作任務，並按分配分頭起稿，其間互相參謀建議。最後畫稿由創作小組集體審定後再分別上版雕刻、拓印。可以說，紅色經典小說的封面設計和插圖，匯集了黃胄、侯壹民、賀友直、古元、顧炳鑫等知名藝術家的智慧，也體現出了這些藝術家此時的最高水平，構成了紅色經典的經典性的壹個重要部分。圖像是對文學的寫意、抽象和提煉在對紅色經典長篇小說龐雜的審美資源的取材中，圖像主要遵循了寫意、提煉、突出三個原則，由此形成了壹套特定的充滿隱喻性的視覺語言和符號。如紅色象征革命、犧牲、正義；黑色象征逆境、反動；青松、紅日、高山象征著永恒、希望和偉大等等。而大量的圖像元素也因為高度的隱喻性成了與文學作品中經典情節、經典人物形象對應的特定符號系統，如朱砂紅巖寓意戰士的鮮血，挺拔的青松寓意萬古長青，紅纓槍寓意土改農民的鬥爭等。紅色經典中的風景幾乎都可以視作政治隱喻，具有高度的概括性和抽象性，形成了壹套固定的表意系統。《紅巖》這壹小說名字本身就是隱喻性的，宋廣訓設計的封面以簡潔的繪畫語言表達了這壹深廣的內涵，他曾回憶：“《紅巖》的書名給了我很大啟發，當時我的畫室在重慶美協大院二樓，背依山城雄偉的浮圖關、虎頭巖，站在畫室窗前，能看到嘉陵江和江對面的山、山上的樹。早晨太陽升起來，長空、江水都被染紅，使人心情格外開朗向上，感受著自然的壯麗浩然，我決定采用巍巍巖石、傲然蒼松、頂天立地這三個元素來構成畫面，背景是黎明的天際，長天流雲，蕩氣回腸，天就要亮了！烈士們為革命、為真理獻身的英雄氣概與天地長存。我平常喜歡臨習魏碑，封面上‘紅巖’這兩個字，就是我從魏碑中集的。”因而，《紅巖》封面在構圖上將壹棵傲然挺立在山頂的蒼松作為視覺的中心，背景是血紅的長空和浩瀚的江水，色彩由紅、黑、黃三大板塊構成。作者用曲折的巖石象征惡劣嚴酷的環境，用紅色的曙光象征勝利即將到來，用青松江水象征革命精神的永恒，其內在的政治隱喻和外景物的選擇融為壹體，構成了壹個圖像對文學寫意、抽象和提煉的極佳範例。紅色經典長篇小說的插圖大部分都以人物為表現核心，對人物的刻畫和情節的展示並不局限於小說本身，而是展開創造性的想象和加工，對人物進行再創造。黃胄為《紅旗譜》所作的人物插圖《春蘭》最為知名。在小說中，春蘭找運濤教自己寫“革命”，並將這兩個字繡到自己衣服的懷襟上表示自己壹心向往革命，不怕困難。其中並沒有春蘭在地上畫寫“革命”的情節。而黃胄改編了小說的情節，創造性地刻畫了壹襲黑衣黑褲、微微低頭，在地上寫“革命”的農村少女春蘭的形象。春蘭的著裝以及她身邊的小雞，在小說中均有零散的描繪，但黃胄將這些因素集中在壹起，創造出來壹個相對獨立的藝術空間，但滿腹心事、充滿期待的春蘭卻和小說是壹致的。除了表現重點人物之外，圖像還經常選擇融合自然風貌、時代背景的人物群像來表達對小說文本的整體理解，這本身就是對文本的概括、提煉和抽象。這壹點突出表現在壹些紅色經典小說的封面上。如王榮憲為《青春之歌》設計的封面，截取小說的示威遊行情節，男女革命青年迎風招展的白色圍巾和背景的紅色旗幟成為人物內心和小說主題的絕佳載體。強烈對比凸顯圖像戲劇性圖像對紅色經典長篇小說情節的再現或再造，常選擇小說中正面人物和反面人物對立、沖突的時刻，通過構圖上的高低，色彩上的明暗來強化二者之間的矛盾，使得整個畫面充滿緊張和戲劇性。我們可以把這種圖像特有的構圖方式稱為“戲劇性構圖”。在小說《青春之歌》中，詳細描繪了林道靜和余永澤思想裂痕越來越大終至分手的過程，但插圖作者侯壹民在創作插圖時，卻別具只眼地選擇了壹個讀書的場面來表達二人思想追求上的巨大差異。小說對這個場景有如下描繪：“就抱著書本貪婪地讀著她的精神飛揚到廣闊的世界裏去了。可是余永澤呢，他這幾天可沒心思去上課，成天憋在小屋裏窺伺著道靜的動靜。他暗打主意壹定要探出她的秘密來。可是看她的神情那麽坦率、自然，並無另有所歡的跡象，他又有點茫然了”侯壹民的插圖打破了小說中時空和情節鏈條的限制，將小說中不同時空的情節濃縮在壹個時空之中。林道靜身體前傾、如饑似渴地伏案讀書；余永澤手拿線裝書卻無心去讀，眼睛茫然地瞥向正在伏案讀書的林道靜。插圖著意於對二人神態的描摹，突出和強化了“讀書”這壹情節所揭示的二人之間的深刻矛盾，畫面富有戲劇性，視覺語言是意味深長的。除了將小說情節進行濃縮突出矛盾沖突之外，紅色經典的小說插圖還常常用正反構圖的方式，輔以光線、色彩上的特殊處理，來凸顯正面人物和反面人物的矛盾。劉旦宅為《紅日》創作的插圖在處理沈振新審訊俘虜這壹情節時，在構圖上將俘虜和沈振新處理為斜壹字形，沈振新面對觀眾，俘虜則側對觀眾。置於方桌上的蠟燭恰好照亮了沈振新，俘虜因為背光則處於暗處。這樣的構圖很好地將雙方的立場和敵對性展現了出來。孫滋溪1958年創作的《林海雪原》插圖“舌戰小爐匠”在構圖上也是戲劇性的。他在構圖的大和小上做文章。構圖的中心位置是身形高大挺拔的楊子榮，小爐匠則側身居於邊緣，顯得異常矮小；座山雕更是只露出半邊身子。英雄人物的高大，反面人物的矮小是畫面造成的視覺效果。這種大小的巨大反差形成了畫面特有的張力。孫滋溪後來總結道：“把形態和性格截然不同的人物放在壹起，使人物形象在對比中更鮮明，這也是我常用的壹種表現手法。把形態和性格各異的人物放在壹起，就會使他們的形象在對比中都得到加強。這種手法在文學和戲劇中，尤其是中國古典文學和戲劇中也是常見的。”正是在強烈的對比中，圖像的情節性、戲劇性才得以顯現。圖像改編人物走向“高大全”紅色經典長篇小說建構了英雄敘事的審美範式，這在其圖像改編中被更加強烈地凸顯出來。紅色經典確立的人物形象與價值取向，在圖像改編這壹二度創作的過程中，形成了壹種以魅化主題、魅化人物為主要特征的圖像表達體系。這裏的魅化，不僅體現為對於主流意識形態和英雄人物的強化、深化，還有壹種明顯的神化特質。在圖像的表現內容上，具體的人物和情境都著力於凸顯英雄主義的主旨，人物皆為最著名最悲壯的人物或者主人公，場景也多集中在勝利、遊行、犧牲、鬥爭這些高度戲劇性和煽情性的情節。《青春之歌》描寫盧嘉川在“三壹八”紀念集會上演講時采用了林道靜的視角，“從容不迫”“炯炯有神”“低沈的有節奏的”等對盧嘉川神情語言的描繪，以主觀視角，盡顯盧嘉川的英勇形象。在侯壹民為這個場景所作的插圖中，林道靜隱而不顯，盧嘉川的高大形象得到了強化。他高立於人群之中，壹襲黑袍，圍巾迎風擺動，雙手握拳高舉，成為眾人的中心也成為整個畫面的視覺中心。《紅旗譜》對在“反割頭稅”大會上演說的江濤的描繪也是通過女性嚴萍的視角，女性視角充滿了感性，卻飽含著動人的情愫，使得江濤的英雄形象更能打動人心。而且，女性視角還有壹個作用，它使得人物的英雄特質尚有壹定的生活基礎和情感基礎，女性特有的感性和細膩對英雄氣質的強化有壹定的合理性。但到了《林海雪原》和《紅巖》中，無論是被老百姓奉若神明的少劍波，還是身受酷刑意誌堅定的江姐，小說對他們的塑造常常抽空生活內涵和現實基礎，幾乎被神化；而其圖像，也無端地將人物置於高處，誇大其身體形態，營造出視覺上仰望的效果，用以表現人物的高大偉岸，由此而呈現出魅化的特征。吳強年為《紅巖》所作的插圖《紅色的巖石》用大量的黑色留白來表現高聳的山巖，將齊曉軒置於山巖之上，且將其處理為白色，他身形雖然瘦削，但高大需要仰望的視覺效果卻營造了出來。無論是紅色經典小說還是圖像中的英雄人物，都是非寫實的，都在意識形態的渲染和主宰下走向“高大全”。而在圖像魅化的過程中，文學作品中壹些生活化、細節化的背景和故事情節，以及人物身上諸如傳統農民特征、人性基本需求和表現等等這些卻隱跡。正威所作《成崗的“自白”》中最為觸目驚心的是他高高舉起的兩只大拳頭，畫家明顯將其放大了。不僅如此，作者還在成崗手中的筆的上方設置了壹束光，光芒將成崗籠罩了。圖像對英雄人物的魅化，慢慢由“高大全”走向了“高前亮”。沒有寶典，妳打算怎麽看國際安徒生獎世界插畫大展10月4日，文藝老母親琢磨著已完美錯開國慶出遊高峰期，遂提議前往海上世界文化藝術中心觀看國際安徒生獎插畫大展。然而，無人響應。姐姐看向弟弟：“繪本插畫展啊，小學生看多沒勁，弟弟去看吧！”弟弟看向媽媽，壹臉蒙：“嗯，嗯～什麽展？”媽媽早有準備，翻出插畫展宣傳海報《醜小鴨》：姐弟倆立馬心動了：“醜小鴨，我要去，我要去！”於是，媽媽帶著姐弟倆欣然前往插畫展。其實媽媽這次是有備而來。自打從朋友那裏聽說這個展覽，媽媽就提前做了不少功課，不僅把本地藝術教育機構遊藝家米媽的觀展攻略爛熟於心，還啃完由美國著名兒童早期教育家丹尼絲所編著的《圖畫書寶典》。壹路幻想著媽媽在展廳現場對著倆娃侃侃而談各插畫大師的經典作品，老母親不禁誌滿意得。走進展廳，幻想破滅。但見壹個個煞費苦心的文藝老母親，擠在畫前焦急呼喚娃：“快來看，快來看，這不是妳最喜歡的繪本插畫嗎？”而熊孩子們充耳不聞，簇擁在幾個互動區，上翻下滾，妳推我搡，不亦樂乎。我家的娃，當然——也不例外。媽媽剛剛叮囑姐弟倆不要走散，弟弟就壹刺溜擠進互動區。媽媽只好丟下姐姐，圍追堵截成功後，領著弟弟找到《醜小鴨》。乘著弟弟對畫發呆，媽媽迅速打開寶典：作者羅伯特·英潘，南方大陸的寫實插畫大師，擅長以細膩寫實的畫風敘述故事寶典還沒念完，弟弟已經看膩醜小鴨，啟動滿場與作品互動遊戲。與俄羅斯民俗藝術的煉金師塔吉娜·瑪麗娜作品互動：與優雅的奧地利繪本女王莉絲白·茨威格作品互動：電子屏塗鴉：由此看來，經常帶孩子觀展大有裨益，以前滿場亂竄不知所終的弟弟，如今進步到擺拍與場景自然融合階段。當弟弟互動得精疲力盡之時，壹個人孤單看展的姐姐找到了我們：“媽媽，走吧，我已經看完所有作品了。”就這麽結束了嗎？不，媽媽尷尬又不失慈祥地壹笑，是時候啟用寶典了：“怎麽樣，姐姐最喜歡哪幾位大師，帶我們去看看？”姐姐點點頭，先帶我們來到《兔子先生和美好的禮物》面前。這是著名兒童文學圖畫書作家及插畫家莫裏斯·桑達克的作品，畫風唯美細膩。他曾經五度獲得美國圖畫書最高榮譽凱迪克獎，同時也是第壹位獲得國際安徒生插畫大獎的美國人。童年時期體弱多病的桑達克，在繪本創作中反映出孩子成長過程中的種種焦慮不安、恐懼、挫折等復雜情緒，這在當時是顛覆性的革命。《野獸國》、《廚房之夜狂想曲》、《在那遙遠的地方》，這三部桑達克自己眼中的代表作起初毀譽參半。《野獸國》壹度是圖書館禁書，後來卻被改編成動畫、音樂劇，成為備受推崇的經典，被譽為“壹本奇特的、前所未有的圖畫書”。有心理學研究者專門結合榮格的人格理論中自我、陰影、人格面具和阿尼瑪等原型，來解讀《野獸國》裏麥克斯的形象。現場看到插畫裏野獸的形象頗為可怕，仿佛小時候做的惡夢，而主人公麥克斯悠然自得：了解到莫裏斯·桑達克曾經擁有的可怕童年，似乎能夠進壹步明白作品蘊含的意義：壹個孩子在探險中逐漸學會克服自己的恐懼心理。“真正塑造我們的，是那個我們很少有人有勇氣去面對的孩子——那個遠在教化到達妳的心靈之前，沒有耐心的、索取無度的孩子，那個想要愛和權利，又總是嫌不夠，總是在生氣和哭泣的孩子。”莫裏斯·桑達克這句話或許是他創作壹系列經典作品的初衷。姐姐最喜歡的第二位大師是超現實的兒童心理代言人安東尼·布朗。被歸為英國超現實寫實派畫家的安東尼·布朗，憑借其繪本成就成為“國際安徒生獎插畫家獎”、英國“凱特·格林威獎”雙料得主。其作品構圖利落，色彩鮮明，並擅以對比營造畫面的戲劇性，帶有超現實的成分。最酷的猩猩“威利”是安東尼·布朗筆下最有人氣的角色。“威利”有憤怒、悲傷、喜悅等各種孩子們熟悉的表情，猶如兒童情緒心理的代言人。這次插畫展的另壹張宣傳海報取自他2008年著名繪本《大猩猩和小星星》。安東尼·布朗說：“對我來說，設計壹本圖畫書就好像拍壹部電影，書的結構是特寫和遠景的結合體。而我的工作，則是天分（冒險這麽說）和思考的結合體，兩者很難分開。”見兩個孩子看得入迷，媽媽繼續開講：“每幅插畫都是壹件藝術品，壹個插畫大師僅憑繪畫技巧是做不出成功作品的，他還要深入了解孩子們的精神世界。而且，壹副經典的插畫作品會超越國界，超越時代。接下來，讓我們壹起看看媽媽最喜歡的大師吧！”媽媽最喜歡的第壹位大師是斯堪的那維亞的自然主義者斯凡·歐特。斯凡·歐特的畫作有壹種清新的氣息，用透明水彩塑造出來的層次，微妙又豐富，壹如北歐國度的冷冽空氣。就像是迎著森林中的霧氣或暖陽，透出幹凈的光，寫實場景也散發著空靈的藝術性。斯凡·歐特多為安徒生經典童話繪制插畫，比如《拇指姑娘》、《醜小鴨》等。他特別擅長捕捉童話中憂郁、悲傷或幽默的場景，並用清新的畫筆描摹出來。媽媽最喜歡的第二位大師是優雅的奧地利繪本女王莉絲白·茨威格。1990年，莉絲白·茨威格贏得“國際安徒生獎”時年僅36歲。美麗、奇幻、怪誕、愉悅的感傷情懷，摻揉了動作、舞蹈、自然、幻想，全都加在壹起後，成就了茨威格的藝術。她的畫裏有壹種夢的特質，很魔幻，但又很含蓄、很優雅。媽媽小時候所處的年代，國內繪本尚未起步，大多數同齡人沒接觸過繪本的概念，基本上直接從小人書跳轉到文字書的閱讀。童年記憶中印象最深刻的就是安徒生童話、格林童話書裏的插圖，那些美麗的公主，夢幻的風景，動人的故事，給了我們莫大的勇氣去追尋現實世界看不到的美好。打著分享最喜歡插畫大師的旗號，我們把插畫展廳又細細轉了壹遍。最後，孩子們帶著對大師繪本作品的無限期待，戀戀不舍地離開展館。文末彩蛋：《圖畫書寶典》揭示繪本的秘密1、什麽是繪本？繪本，即圖畫書，取自日文中圖畫書的叫法。圖畫書是壹件藝術作品，它靠插畫和文字***同敘事，由對開的頁面來展現場景，靠翻頁呈現戲劇效果。全球最著名的圖畫書獎——凱迪克獎界定的圖畫書標準如下：2、有插圖的書也是繪本嗎？廣義的繪本包括有插圖的書，但通常我們提及的繪本與有插圖的故事書不同，壹般是指圖畫重於文字，圖畫主導敘事的繪本。3、為什麽要看繪本？看文字書或插圖書是否有同樣作用？繪本不僅可以促進孩子的讀寫啟蒙，增加孩子的美學體驗和藝術經驗，更關鍵的是可以發展孩子的視覺素養。而視覺素養的發展，是文字書或插圖書無法做到的，也容易被我們忽視。4、選擇什麽繪本閱讀？方式壹：閱讀某位作家的全部作品。方式二：選擇10種或以上同壹題材/類型的作品。方式三：選擇所有獲獎的作品，比如凱迪克獎和波士頓環球報號角圖書獎歷屆獲獎作品。5、怎樣研讀繪本？附1:國際安徒生獎獲獎插畫家名單附2:獲獎大師部分經典作品