印象如果按中國文字解釋就是客觀事物在人的頭腦裏留下的跡象,從藝術創作角度講就是憑對描繪對象的印象進行創作。但西方的印象派最明顯的特點是力圖客觀地描繪視覺現實中的瞬息片刻,主要是表現純粹光的關系,即主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象。
印象派的作品選擇的題材面比較廣泛,無論是在城市或是在鄉村,畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。印象派誕生於19世紀中葉,19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期,其影響遍及歐洲,並逐漸傳播到世界各地,但在法國取得了最為輝煌的藝術成就。印象派主要畫家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊、竇加、摩裏索、吉約曼、巴齊耶、梵高、高更等。
抽象即對描寫對象的高度概括,它沒有具體形象,也沒有繪畫主題,只有色彩、線條等形式的作品。換言之,抽象的色彩是壹種符號,代表著某種意義或是實物;同樣,抽象的線條也是壹種符號,盡管沒有規則,但富有個性。
抽象藝術最早誕生於1910年,創始人為俄裔法國畫家、藝術理論家瓦西裏·康定斯基(1866~1944年),其表現手法從具象、變形,逐漸演變為純粹的抽象,曾創作的壹幅名為“即興”的水彩抽象繪畫被視為人類有史以來第壹幅純粹抽象的作品,這幅作品的具象痕跡已經基本消失,並具有不乏詩意和神秘感。
抽象派代表人物還有蒙德裏安、馬列維奇、庫普卡、德勞內、德·庫寧、瓦沙雷利、波洛克等。
對抽象藝術,張大千曾運用老子的學說有過精彩的論述,他曰:“老子的學說,他所講的都是我們抽象畫的道理,他說‘以貌取舍’,普通面貌不要,這是抽象。他還說‘無相之相’,沒有相當中有相,不壹定就要像這個東西,但是有他精神財富,這也是抽象。他還有兩句話說得最明白,他說‘得其環中,超乎相外’。我們現在圈圈裏做功夫,最後跳出圈圈就好了”。
在西方很多人看來,抽象是繪畫的最高境界。所以,中國第壹批留洋的吳大羽及後來留洋的學生趙無極、朱德群等畫家到法國學習時,紛紛拋棄國內具象的創作手法,融入到國際抽象藝術創作的大潮之中,包括後來享譽國際的張大千也吸收了西方的抽象藝術,這些畫家日後成為了中國藝術家中抽象藝術的傑出代表。今天,壹大批中國抽象畫家正在各地崛起。
不過,在筆者看來,無論是具象、印象、抽象,還是之後西方提出的“意象”、吳大羽提出的“勢象”, “想象”才是藝術創作的最高境界。
想象是以畫家想象力為創作的出發點,他不是胡思亂想,而是建立在具象、或印象、或抽象、或文字敘述的基礎之上,根據自己的想法,自己的感受去畫畫,因而其藝術是最具創造力的。
最典型的當推張大千晚年絕筆之作《廬山圖》。1981年,83歲的張大千應日本橫濱著名僑領李海天之請為其旅館大廳繪制《廬山圖》。此圖寬1.8米,長10.8米,創作歷時壹年半。在筆者看來,張大千的《廬山圖》是想象之作,達到了“師心” 的境界。
張大千沒有去過廬山,他的創作完全憑借前人文字敘述和自己的想象來畫心中的廬山圖。畫面從左上方鄱陽湖,廬山含鄱口畫起,從水天壹色的鄱陽湖進入雲氣暉映的崇山峻嶺之中。該畫技法是大千晚年獨創的潑墨潑彩法,但與常見的不盡相同。畫面上群山叢樹還是實筆多,勾勒精到、皴擦厚實、點染凝重,與潑墨潑彩形成的雲霧虛幻相映襯,更顯得蒼蒼莽莽,瑰麗絢爛。氣勢磅礴,青綠水墨淋漓,暉映交融。大千在畫上自題詩雲:“從君側看與橫看,疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口,汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮社,陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡,過溪高坐峨嵋山。”
這也就解開了何以大千壹生沒有去過廬山,卻將廬山選作可能成為自己絕筆的題材,原來廬山之美,早在大千胸中醞釀,聚天地之精華,集江山之瑰麗,這就是畫家意中的廬山,也即畫家心中的祖國河山。創作期間大千數次心臟病發作暈倒送院急診,稍康復就又讓助手擡上畫案,真可謂“嘔心瀝血”。因為定於1983年1月在臺北歷史博物館展出,所以雖未完全竣筆,大千只得先將畫送付裝裱,準備展出後再行潤飾,但是沒有想到3月8日大千在伏案題書時溘然逝世,終究沒能完成和落款。至今我們看《廬山圖》,其左上角尚有僅用淡墨勾勒,未及皴擦點染之處,但這已無損於整幅畫的輝煌。《廬山圖》先後多次被展出和印刷出版,現該作為臺北故宮博物院收藏。
齊白石《蛙聲十裏出山泉》也是想象中的傑作。1951年,著名作家老舍有壹次到齊白石先生家做客,他從案頭拿起壹本書,隨手翻到清代詩人查慎行壹首詩,有意從詩中選取壹句“蛙聲十裏出山泉”,想考壹考齊白石,看齊白石先生怎樣用畫去表現聽覺器官感受到的東西。由於詩裏有無形的聲音、有動詞、有距離、有地理環境、有特定情調,要把這些變成壹幅畫,其難度是可想而知。齊白石接題後深感辣手,在家足足苦思冥想了三天才動筆,但大師畢竟是大師,再難的題也難不倒白石。
白石老人憑借自己幾十年的藝術修養和對生活的經驗,以及對藝術的真知灼見,經過深思熟慮,采用條幅形制(129×34厘米),畫出了令人叫絕的佳作。齊把‘蛙聲’這壹可聞而不可視的特定現象,通過酣暢的筆墨表現出來。畫面上沒有蛙,只有幾只活潑的小蝌蚪在湍急的水流中歡快地遊動著,而這蛙聲也非是即時可“聽”見的,運用了這種特殊的想象手法,準確完美地表現了詩中的內涵,成為了中國畫“詩中有畫、畫中有詩” 的典範。這幅經典之作後被國家郵政局印成郵票,傳遍了全世界。
同樣,宋雨桂晚年的絕筆之作《黃河雄姿》(高4.8米,長6.8米)也是如此。早在2012年,《黃河》作為“中華文明歷史題材美術創作工程”百余幅作品之壹曾在全國競標,經過專家評審,有“鬼筆仙墨”之美譽宋雨桂和他的助手王宏中標。但是,作者如何來表現黃河則是壹大難題和挑戰。正如宋雨桂所說,“黃河難畫,特別難畫,難在黃河蘊含的情感深度是無法用語言來描述,難在每個人心目中都有自己的黃河,所以,每個人都是這幅畫的評委”“如果不畫出那種氣魄,民族精神,那就失敗了。”
在創作期間,筆者曾問過宋雨桂,有沒有到過黃河壺口實地采風,他說沒有去過,也不想去,怕影響左右自己的創作,他想畫出自己心目中黃河。為了畫好《黃河雄姿》,宋雨桂與王宏用了4年多時間, 6移其稿。當畫作完成後,在場的觀者四座皆驚。從畫面粗看,整幅作品頂天立地,畫得很滿,沒有天,沒有地,沒有礁石,只有水和色,這種鋪天蓋水、遮天蔽地的構圖,可謂前所未有。若細看,《黃河雄姿》可分為上下兩部分,上半部分描繪了黃河之水天上來,盡管畫面不見天,但畫家用獨特的構圖和高超的技法刻畫了黃河雷霆萬鈞、飛流直下、奔騰傾瀉的飛瀑氣勢,讓觀者感受黃河之水來自天上;畫面的中下半部分則重點描繪了黃河排山倒海、洶湧澎湃、怒吼咆哮的壯麗場景,以此展示黃河桀驁不馴的血性和中華民族不屈不撓、戰無不勝,奮發圖強的英雄氣概。當這幅巨作在國博展出亮相時,《黃河雄姿》以壹瀉千裏、氣吞山河的磅礴氣勢不僅讓觀者身臨其境、熱血沸騰,而且讓觀者贊不絕口、好評如潮。遺憾的是,當這件巨幅之作完成後,宋雨桂病倒離開了人世。現這件畫作已被國博永久收藏陳列。
實際上,中國古代就有不少想象的經典傑作, 就拿古代名家創作的《長江萬裏圖》為例,根據美術文獻記載:郭熙、範寬、夏珪、趙黻、王蒙、沈周、周臣、戴進、吳偉等名家都曾畫過《長江萬裏圖》。
尤值得壹提的是:曾被清代鑒藏家稱之為“宇宙尤物,無以逾此”的清代畫家王翚《長江萬裏圖卷》(尺幅42×1615厘米),此卷作於康熙三十七、八年(1698-1699)間,王翚花費了大量心血,用了七個多月才完成了巨幅畫作,也是王翚壹生自己最為看重的畫作。畫面構圖繁密,皴染周至,氣象宏深,表現了長江入海口至源頭沿途兩岸著名的景色,全卷大致可分為十壹段。可是,王翚壹生所到的地方都沒有超過離南京不遠的蕪湖,甚至生平遊蹤是由長江口至安徽蕪湖,與長江無關。
那麽,從沒有遊過長江的他又是如何畫出《長江萬裏圖卷》的?根據王翚的創作小跋得知,他是在燕文貴、巨然、王蒙的長江圖的基礎上通過想象創作的《長江萬裏圖卷》。藏家翁萬戈在其最新著作《萊溪居讀王翚<長江萬裏圖>》中是這樣解釋的。他說“中國元、明、清山水畫中,除有個別性的園林外,基本上並不寫實,王翚的《長江萬裏圖卷》,大部分可以說是 ‘神遊’,主要的地理根據在前人圖畫、文字敘述及個人部分的想象。”
總之,王翚是借此畫題,通過想象寄托對壯麗山河的贊美和情懷。1875年,王翚《長江萬裏圖卷》被清同治、光緒兩朝帝師翁同龢花重金購藏,從此作為翁氏最重要的藏品傳承至今,2018年翁氏後人已將此作捐給了美國波斯頓美術館收藏。
從以上古今幾位畫家的傑作可以看出,想象最能發揮藝術家的才情,也最能激發藝術家的創造力。同樣,這類作品也最能給觀者留下想象空間,從這個層面講,想象才是繪畫的最高境界。