1947年，因為不想離開法蘭西和他心愛的出生地，羅伯特·杜瓦諾毅然拒絕了“馬格南攝影通訊社”的邀請，堅持留在“拉斐爾攝影通訊社”和“XV社”。與其他“法國人文主義攝影師”如布拉塞、威利·羅尼斯、埃吉斯、愛德華·布巴等相比，羅伯特·杜瓦諾少了壹點感性，卻用適度的神聖、懷舊和詩意點綴著他的狡黠的玩笑。
他的早期作品《兩兄弟》表現的是兩兄弟在巴黎街頭倒立行走，而另外兩兄弟則在壹旁羨慕地看著。倒立行走的兩兄弟豪放大膽，驚呆的兩兄弟端莊奢華，對比幽默。在遍布古董藝術商店的巴黎第六區，羅伯特·杜瓦諾躲在羅密歐畫廊的窗戶後面，拍下了壹系列巴黎人的真實表情:在保守的40年代，壹個漂亮女孩裸露臀部的肖像沒有放在商店前面，而是放在人行道的對面，仍然吸引了很多人的目光；最經典的壹個，斜視，對比勝出。在夫妻的對比表達中，制造出了雙重妙語——就在妻子認真談論眼前的工作時，丈夫斜眼看著美女的畫像。
從1945到1960，羅伯特·杜瓦諾的主要創作時期，尤其是20世紀50年代，包括《地獄之門》、《市政廳前的壹吻》、《白日做夢的人》、《普利馬科》、《橋上的獵狐人和畫家》、《巴爾先生的旋轉木馬》、《希伯廣場的孩子》和《文化界的人像攝影》。《地獄之門》超現實地“咬”了路過的警官，不知情的警官不高興地看著鏡頭；《狐貍狗與橋上的畫家》中，狐貍狗的主人保持距離看畫家畫畫，狐貍狗卻好奇地看著鏡頭——在攝影藝術尚不明朗的年代，攝影師本人有意將攝影與繪畫相提並論，可見繪畫在內容和意義上的世俗地位。
羅伯特·杜瓦諾也寫了很多郊區中下層人民的生活:在18充滿混亂、貧窮和移民的巴黎區，壹個姐姐拉著想要靠近鏡頭的姐姐；顯然，小女孩沒見過相機，而大男孩卻以典型的法式優雅置身事外，構成了阿貝爾廣場真實卻略顯抽象的兒童形象。繼1949《巴黎郊區》和1954《這樣的巴黎人》攝影集之後，羅伯特·杜瓦諾又在1956出版了《巴黎壹瞬間》攝影集，兩次獲得法國人文關懷攝影巔峰的“尼爾波茲獎”(法國人尼爾波茲是攝影的發現者)。
從20世紀60年代開始，法國人文主義攝影逐漸退出影像舞臺，而羅伯特·杜瓦諾卻依然如故，漫步巴黎的每壹條街道和石磚，尋找每壹個令人驚喜的片段。在他後期的作品中，諷刺和隱喻時有出現，妙趣橫生，見證了巴黎逐漸的後現代化進程:掌控中的維納斯在杜利花園的重組中被兩個搬運工擺布；17區域莫爾索公園休閑休憩雕像對應的是遠處的孩童，即三個白衣孩童；“直升機”對應的是空中盤旋的四架直升機，上面有沾滿鳥糞的銅像(但沒有鴿子或其他鳥類)；橋上的書生壹邊走在高樓林立的古橋上，壹邊看書。對於羅伯特·杜瓦諾來說，巴黎的價值不會隨著時間而改變，它的風格也保持不變——盡管有時並不那麽真實。他最著名的代表作《市政廳前的壹吻》就是壹個例子。50年，受美國《生活》雜誌委托，羅伯特·杜瓦諾制作了《巴黎情侶》主題攝影，將巴黎塑造成壹座浪漫的城市。其中，市政廳前的壹吻成為巴黎的象征，風靡海內外，在80年代賣出了50萬張海報、250萬張明信片和各種產品。但到了1993，也就是40多年後，當年的主角突然出現，索要40萬法郎肖像權，並將此事告上法庭。當前女主角弗朗索瓦絲·博因(francoise Boine)敗訴時，她還揭露了羅伯特·杜瓦諾拍攝了壹部非紀錄片的事實。在壹個不那麽開放的時代，浪漫的巴黎並不是到處都有接吻的場景，所以羅伯特·杜瓦諾雇傭了弗朗西斯和她的男朋友來實現這種情況。
然而，在羅伯特·杜瓦諾“坦白”之後，這張照片就更有價值了。2005年，弗朗索瓦絲·博因(francoise Boine)將她手頭的照片作為獎勵交給拍賣，並以24.2萬美元的價格售出。羅伯特·杜瓦諾的大部分照片都有未知的版本號，第壹版的照片更為罕見。所以這張照片雖然不是“初版”，但卻是在拍攝的同時打印出來的照片，有價值也在情理之中。
直到21世紀，市政廳前的壹吻並沒有因為戲劇性的騷動而改變。它沒有損害羅伯特·杜瓦諾的創作價值，展示了巴黎的浪漫，其意義已經超越了真相本身。攝影藝術的價值不是由紀錄片或者導演的拍攝方式決定的，尤其是“導演攝影”在上世紀80年代開始流行之後，導演用編曲、裝飾、劇本的拍攝方式已經超越了“紀實攝影”。
但平心而論，羅伯特·杜瓦諾的導演拍攝確實可圈可點，他的人像作品也不容錯過。從20世紀40年代開始，羅伯特·杜瓦諾在穿梭於巴黎街頭的同時，也進入巴黎文學水平最高的咖啡館，為薩特、西蒙·波伏娃和阿爾伯托·加克美蒂拍照。他還在家中、戶外或工作室為畢加索、費爾南德·萊傑、科萊特、讓·丁利和羅伯特·卡皮亞拍照，他的創造力兼具超現實主義和戲劇效果。1944年，他拍攝了女性主義哲學家西蒙娜·波伏娃在Deux Margots咖啡館專心寫作。1952年，他來到了畢加索在法國南部的家，拍攝了畢加索家的壹系列照片:畢加索的面包師之手成為了經典，而畢加索的手粘在窗戶上的照片出現在了《生活》雜誌的封面上——現實生活中，畢加索的手真的是又圓又大，指節胖乎乎的，所以在畢加索的面包師之手的形象中，他壹臉嚴肅，壹點也不搗蛋。1954年，羅伯特·杜瓦諾將萊傑放置在萊傑工作室的重疊繪畫室中，在萊傑的指示性圖形和符號之間幾乎看不到他的存在。在1959中，羅伯特·杜瓦諾拍攝了讓·丁利被自己的煙幕作品覆蓋的瞬間。1976年的壹個晚上，羅伯特·杜瓦諾在街對面的窗臺上橫向拍攝了演員羅伯特·卡皮亞。在圖像中，主角羅伯特·卡皮亞(Robert Capia)並不居中，也淪為視覺的壹部分。別致的商店櫥窗和樓下的走道成為主體，而“人”則是精致的巴黎風格的壹小部分。
如果巴黎是壹個劇院，羅伯特·杜瓦諾就是壹個耐心的觀眾，日以繼夜地等待他的戲劇上演，偶爾還會被提升為導演。他與亨利·卡蒂埃-布雷、和歐仁·阿傑特並稱為法國四大攝影家。雖然受到布拉塞的影響，但他們有他獨特的“法國人文攝影”的取向，這些影像不僅是法國重要的文化資產，也是整個世界的影像資產。