在很早以前，人類的意識尚處在朦朧時期，就開始了雕琢和塑造人物的活動，用雕塑模擬對象。由於借助物質材料構件的實體空間直接同肉體的真實生命接近，因此，人們在這種生命形式的轉換過程中，發現了自我超越的價值。以下是我為妳精心整理的肖像雕塑的起源背景，希望妳喜歡。
肖像雕塑的起源背景歐洲肖像雕塑
在歐洲大陸。早在公元前4世紀至公元前3世紀，希臘化藝術後期出現歌頌哲人、詩人的肖像。隨後的古羅馬時代，王宮貴族出於自己統治目的的需要。請雕塑家直接為其造像，隨即形成了肖像雕塑史上第壹次高潮。每尊肖像都是具體的人，有具體的身份，甚至有擺放的具體地點。最為普通的材料為大理石、青銅。羅馬時代的肖像從內容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了壹次 性定位，以後的 歷史 演變並沒有本質的突破。肖像雕塑畢竟是屬於現實人的藝術，在?神?的時代相對受到限制。在經過了中世紀的低潮之後，文藝復興使肖像藝術得以復蘇，並在18和19世紀再次進入高潮。所涉及的人物從統治者、科學 文化 名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統與現代猛烈擊的20世紀，肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是19世紀與20世紀之交產生的肖像巨星之外，現代主義雕塑大師中傑出的代表人物之壹曼祖，其肖像作品也相當典範。
中國古代肖像雕塑中國古代沒有肖像雕塑傳統並不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是作品背後具有堅
實的生活原型。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗獷、奔放的漢風之間夾進了壹個現實而理性的秦兵馬俑，無疑是令人驚奇的。 秦兵馬俑強烈的現實性 決定 了它的肖像特征性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性並沒有進壹步發展而成為傳統。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決於帝王及統治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術觀。與西方相比。同樣是處於顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方的直接塑造自己的方式，而采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來襯托自己的偉大與神聖。看來，中國古代雕塑家要給帝王及達宮貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發揮人物塑造才能的領域是仆人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術功底，能呈現出本文提及的肖像性。同樣，在佛教 雕刻 中，古代雕塑家最能發揮現實描寫才能對象是供養人，羅漢次之，然後是菩薩，創作自由最為有限的是主佛。像山西平遙雙林寺的供養人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像。大足石角中各種經變 故事 中的普通人物更為生活化、現實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。
中國古代沒有肖像雕塑傳統的結論並不否定中國古代雕塑 營養 對當今肖像創作的滋潤。事實上不少雕塑家已經在肖像創作中作過做過吸取民族傳統的精彩實踐。可以斷言，幾千年的傳統寶庫曾經並正在繼續哺育中國雕塑並推進其不斷演繹。
中國肖像雕塑發展中國的真正意義上的肖像雕塑於本世紀從西方引進，五四新文化運動之風，隨便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的壹批留洋的老前輩在學成回國之後，陸續創作了各種各樣的反應革命先驅、愛國誌士、文化名人等肖像作品，順應了正在中國發生的反帝、反封建的進步文化運動趨勢，為民族解放的進步事業作出了貢獻。中國肖像雕塑發展的真正高潮還是新中國成立以後至今的這50年。
二三十年代留法、留日的人才班底，加上50年代留蘇的隊伍，並結合中國的具體情況，***同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大 美術 院校雖各有不同，但都屬於壹個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系首先突出的是紮實的寫實基本功，以及源於生活、高於生活的創作方法。所以美術院校都將創作紀念人物肖像作為主要教學課程之壹。在此值得壹提的是老壹輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的同時，倡導、弘揚並傳授了民族傳統雕塑的若幹精華，為具象及肖像雕塑的民族化作了不懈努力。這樣壹個體系培養出的學生，完全適應了新中國的 社會文化 建設的需要，雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模範、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族人物肖像，當然還創作了大量的人物肖像。特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東雕像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地階級 教育 群雕，有利於中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系項改革開放的新時代的過渡。
改革開放的時代為中國文化藝術的發展提供了前所未有的廣闊空間，各有思潮、流派 群雄逐鹿 ，並相互影響，相互撞擊，構成了 當代中國 文化藝術的瑰麗景觀。雕塑界也壹樣。也可以這樣說，中國雕塑正在經歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊、大變革。新時代的肖像藝術作品作為其中的壹道風景，同樣綻放著自己的光彩。首先，由於社會經濟的大發展，應兩個文明建設的需求，壹大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，其次就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向於人性化以及內心化，更註意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。
毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈沖擊，傳統的現實主義壹統 天下 的地位被動搖。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊、太傳統，但筆者在此認為，任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值;同時，筆者還認為當代中國肖像雕塑應該而且可以走出?舊?的困境，跟上?現代化?。
肖像雕塑的創作審美準則?神形兼備?是我國肖像雕塑創作最為基本的審美準則，同時也是方法論，中國的肖像雕塑家都知道?神形兼備?，其主要內容是肖像作品在反映人物對象時達到形與神的完美統壹。作為方法，則要求雕塑家充分掌握人物對象的生活資料，對其形與神進行壹番去粗取精、去偽存真的 消化 ，最終升華出對象形與神的個性特征，然後創作出?形神兼備?的作品。這文作者認為這百分之百的忠於對象的?形神兼備?對肖像創作是不夠的，它的危險之出在於完全把作者置於忠實與對象的鏡子式地位，其作品嘗嘗表現出作者的非存在性。在此，筆者要提出的是：在忠實於對象的?形神兼備?前提下的另壹種?形神兼備?，即作者創作個性的?形神兼備?，也就是說?形神兼備?應該同時涵蓋客體與主體兩個方面。倡導肖像創作藝術家個性的自覺展現是中國肖像雕塑走出?舊?的困境 措施 之壹。在此提出創作個性並不否定中國好的肖像雕塑作品具有藝術家個性的現實，特別是壹大批從事紀念性肖像創作的資深雕塑家，其作品都能展現出各自不同於他人的藝術個性。但筆者認為，從總的中國肖像雕塑現狀來看，藝術家的創作個性在肖像創作中需要進壹步覺醒。凡西方雕塑大師的肖像作品所展示得藝術自身的藝術個性是顯而易見的。來開朗基羅的《收租院》並不缺少作者形體雄偉的壹貫特點，以及他英雄式審美價值的壹貫取向;烏東的所有肖像作品不管反映對象個性及造型角度多麽不壹樣，但並不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術風格 ;我們再看羅丹，從他的肖像作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼埃》到《巴爾紮克》，不管進行怎樣的演變，羅丹的那種特有的塑造方式與光影追求是明顯的;布德爾完全可以把自己對建築感的追求放進他的肖像;愛潑斯坦的那種表面的鎖碎的塑造肌理壹直展現在他各種不同的肖像作品之中;而曼族的肖像作品與他的其它作品壹樣，總是洋溢著屬於他自己的那種簡潔大方、平易含蓄的藝術意境。
屬於藝術家自己的?形與神?，在肖像中的反映是多方面的，它受藝術家獨特的審美價值取向所左右。這種創作主體的?形與神?的展示，也許是藝術家研究和表達對象的獨特方法，或者是特殊角度;也許是藝術家所慣用的獨特塑造語言，或者是個性化形體語言;也許是藝術家所壹慣崇尚的審美意境，等等。