有趣的是，《茶花女》是中國翻譯的第壹部外國小說。1898年，近代壹位著名的翻譯家翻譯了這部小說，並以《茶花女》的名字出版，開創了近代翻譯文學史。甘霖選擇《茶花女》作為他的第壹個翻譯絕非偶然。這至少是因為在19世紀末，《茶壺女人》在歐美獲得了很高的聲譽，這讓千千成千上萬的讀者和觀眾流下了同情的眼淚。這部傳奇性的作品不僅感情豐富，篇幅也很短，完全適合不懂外語的齊林介紹到中國。況且中國自古就有描寫妓女的小說、戲曲，但似乎沒有壹部寫得如此傳神，人物內心情感表達得如此豐富，對讀者的吸引力如此催人淚下。因此，《茶壺女人》的翻譯必然會獲得令人耳目壹新的魅力和效果。近百年來，這部小說在我國受到熱烈歡迎，充分證明了這壹點。
大仲馬的人生經歷與《茶花女》的制作有直接關系。大仲馬是私生子。他的父親是《老姐山的復仇》和《三個火槍手》的作者大仲馬。19世紀20年代初，大仲馬還不出名。他是奧爾良公爵的秘書，也寫劇本。他住在意大利廣場的壹個小棚屋裏，他的鄰居是壹個名叫卡特裏娜·拉貝的漂亮洗衣婦。她三十歲了，但大仲馬只有二十壹歲。他們是親密的朋友。1824年7月27日，大仲馬出生，但孩子出生登記簿上卻“沒有父親的名字”。大仲馬給兒子起名，但直到1831年大仲馬才被承認。大仲馬的童年並不幸福。根據他後來的回憶，當時大仲馬正在房間裏寫作，大仲馬因為長牙不舒服而大喊大叫。大仲馬抱起孩子，扔在房間的另壹頭。他的母親保護她的孩子，這使大仲馬免於多次毆打和詛咒。後來大仲馬在作品中寫道:“母愛是女人的愛國。”這句話表達了他對母親的感激之情。大仲馬錄取兒子後，朝廷決定送他去寄宿學校。他的同學辱罵他是私生子，洗衣婦的兒子，依賴的母親，沒有父親的孩子，黑臉(他的曾祖母是黑人，他自己也是黑皮膚，卷發，黑人的特征)，他身無分文，等等。但由於大仲馬的原因，他從小就踏入了戲劇圈和文人聚集的咖啡館，結識了鋼琴家李斯特、詩人和戲劇家繆斯、巴爾紮克等名人。聽說這件事，培養了大仲馬對文學的興趣，對他後來選擇的道路產生了影響。
大仲馬壹直過著放蕩的生活，大仲馬對父親頗有微詞。然而，大仲馬幽默地說:“他真誠地嘲笑我，但他也真誠地愛我...我們不時吵架:那天，我買了壹頭小牛，把它養肥了。”大仲馬的言行對大仲馬產生了潛移默化的影響。自1842年以來，他遠離父親，過著獨立的生活。他找情婦，追女孩子。壹天，他在離雜耍劇院不遠的交易廣場看到壹個神秘的女孩，穿著白色衣服，戴著意大利草帽。她的名字是瑪麗·杜普萊西，她的真名是瑪麗·杜普萊西。大仲馬被她對富人和名人自由奔放的態度，她的才華和神秘的氣氛深深打動。1844年的壹個晚上，大仲馬在歌舞雜耍劇院與她再次相遇，同行的還有壹位老富翁德·斯塔什·伯格。大仲馬很快成了她的情人，他為她欠下了壹屁股債。大仲馬成年的那壹天，他的債務高達50000法郎。在當時，這是壹筆巨款，尤其是他沒有機會接受遺產。1845年夏天，大仲馬和瑪麗·杜普萊西吵架分手。瑪麗找到了李斯特。大仲馬為了忘卻舊情，埋頭創作，出版了由大仲馬資助的詩集《少年之罪》。在此之前，他還寫了壹部小說《四個女人和壹只鸚鵡的故事》。1846年2月，瑪麗·杜普萊西前往倫敦，與德·佩雷戈伯爵秘密結婚，但她身體非常虛弱，不得不去巴登-巴登療養。大仲馬和他的兒子去了西班牙的加的斯。瑪麗於1847年2月3日在巴黎去世，時年23歲。德·斯塔什貝格伯爵和德·佩雷哥伯爵幫助她擡起靈柩，把它送到孟馬特爾公墓。她的棺材裏裝滿了山茶花。2月10日，仲馬在南部的馬賽得知了這個壞消息。他回來後躲在聖日耳曼的白馬客棧，花了壹個月的時間寫《茶花女》。毫無疑問，瑪麗·杜普萊西是小說中女主人公的生活原型。
由於這部小說的意外成功，在隨後的三年裏，大仲馬接連寫了十幾部小說，包括:塞爾萬博士(1849)、塞西莉亞(1849)、紅頭發的特裏斯坦(1850)、穆塞特爾。在父親熟人的建議下，他轉向了戲劇。他最早將《茶花女》改編成劇本，但當時的內政部長認為該劇太不道德，不能上演。幾經波折，1852年2月10日，《茶花女》獲準上演。大仲馬此時流亡布魯塞爾，大仲馬給他發來壹封報喜電報:“如此巨大的成功，我以為看到了妳的壹部作品的首演。”大仲馬高興地回答:“我最好的作品是妳，我的孩子。”後來有人問大仲馬是否參與了《茶花女》的寫作，他還是幽默地回答:“當然是我創作了作者。”《茶花女》被認為創造了壹部“民間劇”。大仲馬接著寫了《半上流社會》(1855)、《金錢問題》(1857)、《私生子》(1858)、《開銷父親》(1859)。大仲馬非常關註社會問題，以道德家的身份出現。他的劇作雖然對社會的罪惡和黑暗批判得不夠深刻，但觸及了壹些社會弊病，因此他成為當時最重要的劇作家之壹。
然而，大仲馬的地位與《茶花女》密切相關。亨利·巴泰爾認為:“茶花女將是我們這個世紀的女兒，就像情婦瑪儂是十八世紀的女兒壹樣。”左拉指出:“大仲馬先生為我們再現的不是日常生活的壹個角落，而是壹個充滿哲學意味的狂歡節...唯有茶花女永存。”龔古爾在日記中寫道:“大仲馬才華出眾:他善於向讀者講述縫紉廠的女工、妓女和下層階級的男女:他是他們的詩人，他用他們理解的語言將他們心中的陳詞濫調理想化。就連列夫·托爾斯泰也非常崇拜大仲馬:“大仲馬先生不屬於任何派別，不信仰任何宗教；他對過去和現在的迷信都沒有偏好。正因為如此，他觀察和思考。他不僅看到了現在，也看到了未來。”上述作家從不同角度指出了大仲馬的生活態度、作品內容和藝術傾向，這些在《茶花女》中體現得尤為淋漓盡致。
大仲馬沒有深刻揭露資本主義社會的醜惡現象，茶花女也不善於深刻批判。法國評論家雅克·沃特蘭從兩個方面分析了《茶花女》成功的奧秘。他指出:第壹，“這部小說的傑出反響必須追溯到壹個女人肖像的真實和壹個男人愛情的忠貞；第二，“小說家通過他的寫作的簡單和樸素獲得了他的敘事的現實主義。”他的觀點很精辟，但不夠全面。
毫無疑問，《茶花女》是壹部無愛小說。應該說是作者從生活中提煉出來的，高於生活的，或者說是作者詩化的。在作者的作品中，男女主人公都有真摯的愛情。壹個願意犧牲自己向往的奢華生活，處處為愛人著想，拒絕在愛人身上多花壹分錢，寧願賣掉自己的馬車、珠寶、披肩也不願向愛人借錢，甚至面對自己的幸福；還是為了愛人的未來，為了愛人的妹妹的婚姻，在這個時候，她毅然犧牲了自己，成為了愛人。作者通過人物感嘆:“她純潔得像最高貴的女人。別人有多貪婪，她就有多無私。”他補充道:“真愛總是讓人變得美麗，不管是什麽樣的女人激起了這種愛。”作者高度贊揚了瑪格麗特的愛情。另壹個壹見鐘情，不聽任何人勸阻，甚至不惜失去壹切，偷偷將母親的遺產贈送給情人。此外，他強烈的嫉妒也是他愛情的深刻表現。直到愛人去世，被埋在地下，他還是想方設法把她挖了出來，見了她最後壹面。他的愛是無法估量的。值得註意的是，瑪格麗特尤其看重阿曼德的真誠和同情。她對他說:“因為妳看見我咯血的時候拉著我的手，因為妳哭了，因為只有妳真的同情我，”還有，“妳愛我是為了我，而不是為了妳自己，別人永遠愛我只是為了他們自己。”這樣看來，壹個妓女對壹個男人的信任和迷戀並不牽強。他們的愛情不僅有可靠的基礎，而且是真實可信的。
相比較而言，馬斯特裏赫特是壹個更豐滿的形象。壹方面，大仲馬並不嫉妒自己的妓女習氣:她熱愛奢華放蕩的生活，經常酗酒，羨慕漂亮的衣服、馬車和鉆石，願意跳進火坑。另壹方面，大仲馬深入到這些人物的內心，認為瑪格麗特的自暴自棄是“壹種忘記現實的需要”，並不是為了快速放棄生命而去治愈自己的肺病。但她也對社會有抵觸情緒。比如她喜歡調侃初次見面的人，因為“他們每天都要忍受與他們見面的人的侮辱，這無疑是對那些侮辱的報復”。她也憤慨地說。“我們不再屬於自己，我們不再是人，而是物。當他們談論自尊時，我們排在第壹位，但當他們被要求尊重時，我們就落到了最底層。”這是對妓女悲慘命運的血腥控訴。雖然為了維持巨額開支，她需要和三四個大貴族交往，但她還是有壹些選擇的。例如，她堅決拒絕治療N伯爵，表現得非常粗魯和惡毒。因此，阿曼德相信這個女人身上有純潔的東西。她“過著放縱的生活，但仍然保持純潔”。“這個妓女很容易就會再次成為最幹凈最純潔的處女。”歸根結底，巴黎的生活不能燃燒她的熱情，反而讓她疲憊不堪。所以，她壹直想找壹個真正的愛情歸宿。總之，瑪格麗特的復雜心理很有道理。對於這種被侮辱、被傷害的人，作者要求人們給予無限的寬容，自然能得到讀者的贊許。大仲馬的獨創性還在於他描寫了女主人死後，社會輿論對這類妓女的態度。他通過墓地的園丁揭露了那些紳士們的醜惡嘴臉。“他們在親人的墓碑上寫下了巨大的悲痛，卻從不流淚。”他們不想看到壹個妓女被埋在親人身邊！更可恨的是商界人士，他們曾在瑪格麗特的喜劇演員生涯中投機取巧。
，靠她發了大財。在她彌留之際，他們纏著她要壹張蓋了章的借據來還債。她死後，他們立即收集賬目和利息，急於拍賣她的財產。瑪格麗特生前紅得發紫，身後卻十分落寞:“這些女人越是註意自己的生活，就會死得越沈默。”“這些筆墨並不是多余的，而是最實際的風俗描寫，這使得這部愛情小說成為難得的天才之筆。
阿曼德·杜瓦爾的形象也相當真實生動。首先，大仲馬在人物名字上花了不少心思:大仲馬和杜瓦爾、亞歷山大和阿爾芒都有相同的首字母。作者似乎想表明主人公和他自己的經歷有相似之處，也有壹些不同之處。杜瓦爾的愛沖動，大膽，毫無保留，甚至難以忍受的要求，嫉妒，粗俗的行為，易怒及其嚴重後果，輕率的行為都在於加強效果，但他生動地寫了壹個充滿激情的年輕人仍然涉世不深。而且阿曼德很愛哭，很符合當時的氛圍。這種男性的弱點還表現在，他無法承受瑪格麗特去世的打擊，悲痛欲絕地病倒了。這與瑪格麗特生前大膽的自我表白形成鮮明對比，看似可笑，實則真實。
在次要人物中，阿爾芒·迪瓦爾的父親和普律當絲值得壹提。迪瓦爾先生體現了當時資產階級的道德觀念。他認為兒子誤入歧途，作為父親有責任去拯救他。而且他兒子的行為直接影響了女兒的婚姻，問題變得特別嚴重，需要妥善解決，刻不容緩。他顯然不是壹個平庸之輩，這壹點從他擔任C市首席稅務員的職務就可以看出來。他比兒子有經驗多了，在嚴詞開導兒子失敗後改變了策略。他把兒子從山上引開，單獨和瑪格麗特談話。“妳們兩個被拴在壹條鏈子上，妳不能打破它...我兒子的未來被毀了。壹個女孩的未來在妳手裏，但她從未傷害過妳。”這種言論是“合理的”，因為瑪格麗特無法堅持自己的意見。需要指出的是，大仲馬並沒有把他描述成壹個惡棍。大仲馬反復寫道，“他誠實而著名...世界上最值得尊敬的人。”因為任何壹個資產階級長者都會表現得像迪瓦爾先生。但大仲馬遵循現實主義原則，把杜瓦爾先生的實用主義寫得近乎冰冷，與兒子阿曼德的熱情、沖動、不顧利益形成強烈對比。此外，迪瓦爾先生認為妓女是無情無義、毫無理性的人，是壹部壓榨金錢的機器，這與阿爾芒的觀點大相徑庭。大仲馬的褒貶不言而喻，由讀者自己判斷。
至於普律當絲，以前是妓女，現在是時裝店的老板娘，也是女主角的陪襯。大仲馬對她的貶損言論顯而易見。因為年紀大了，不能賣身，就攀附壹個羞紅了臉的妓女，從中漁利。她和瑪格麗特的友誼已經到了卑躬屈膝的地步，但她做什麽都要收費。表面上，她是在告訴阿爾芒不要獨占瑪格麗特，但實際上，她擔心瑪格麗特從此會失去公爵和N伯爵的支持，從而斷送她自己的收入。瑪格麗特臨終時，她毫不留情地離開了瑪格麗特。大仲馬還寫道，他從不錯過調情的機會。這些都說明她和瑪格麗特是不同的，不是同壹類人物。
結構上，《茶花女》環環相扣，自然相連。作者用倒敘的方式，用第壹人稱來寫這個愛情故事。男女主人公的相遇，愛情的誕生，壹波三折。變異的到來安排了合力。悲劇發生前，惡劣的關系又開始興風作浪。故事並不單調，但如小說中所寫，細節樸實無華，發展過程簡單自然，這是《茶花女》最明顯的藝術特色。小說幾乎沒有分支，非常緊湊，進壹步強化了其樸素的優點。
此外，大仲馬在人物描寫上也相當老練。他這樣介紹格萊特:
“在壹張艷麗的鵝蛋臉上，嵌著兩只黑眼睛，她的眉毛彎彎的，就像畫壹樣；這雙眼睛長著濃密的睫毛，睫毛低垂時，仿佛在艷紅的臉頰上投下了陰影；鼻子細長，優雅，充滿靈氣。由於對感性生活的強烈欲望，鼻翅有點向外。當嘴巴勻稱，柔軟的嘴唇優雅地微微張開時，露出壹口乳白色的牙齒；皮膚上有壹層絨毛來顯現顏色，就像桃子上的毛衣沒有被人手碰過壹樣。
大仲馬的觀察細致而準確。壹個沈迷於肉欲享樂生活的妓女的臉躍然紙上。這個描述表現了壹個煙花女子的打扮和氣質，相當有力量。
在其他藝術手段的運用上，我們可以看到大仲馬受到了18世紀啟蒙作家孟德斯鳩和伏爾泰的影響。比如他在介紹上流社會各種各樣的人的時候，用列舉的諷刺風格，用壹句話勾勒出壹個人的醜陋。此外，瑪格麗特在小說結尾的日記是書信體小說的壹種改變的學習方法，這與18世紀的文學傳教工作密切相關。《茶花女》的主體篇幅由對話構成，這無疑深受大仲馬的影響。大仲馬的對白也是流暢自然，非常生動傳神。但他並不滿足於大仲馬的神來之筆，他對人物的心理刻畫非常註重。阿爾芒在等待幽會時的焦慮和思考，瑪格麗特的內心感受，都是對人物心理的探索。但是，普魯登斯和迪瓦爾先生的長篇論述和推理，卻有巴爾紮克精彩評論的影子。大仲馬顯然是在吸收各家之長，融於壹爐。他對各種藝術手段的運用無疑是成功的。
小說《茶花女》出版的那壹年，巴爾紮克已經動筆，法國小說出現了壹段被冷落的時期。《茶花女》的出現在壹定程度上填補了這壹真空。可惜大仲馬沒能寫出更深刻的作品。在20世紀60年代和80年代，他寫了壹些作品，如小說《克勒蒙梭事件》(1866)、戲劇《婚禮拜訪》(1871)、阿爾方斯先生(1874)和弗朗辛(65438)。1875年，大仲馬進入法蘭西學院。後來，他的思想發生了變化，他致力於修改《茶花女》。在1872年版中，他把壹些文字改得更加平和，去掉了尖銳，純屬多余，後人忽略了他的退步。大仲馬於1895年11月27日在馬烏利勒洛瓦去世。