——澳門參觀董其昌書畫特展觀感與本文寫作緣起 作者：曹鵬
董其昌是中國書畫史上的開宗立派巨匠，是我長期以來關註與研究的重點課題之壹。也就是說，凡是與董其昌有關的資料，我都盡最大力量收集研讀；凡是有董其昌作品的展覽，我都爭取前去參觀：至於收藏家出示的董其昌字畫，不論真假，我也是從來不拒絕過目的機會的。今年第三季度在澳門舉辦的“南宗北鬥”董其昌書畫特展，是有史以來規模最大的董其昌專題展覽，我聞訊後心馳神往。恰逢貝爾高林公司許大絢先生邀請我撰寫壹本景觀圖書，需要到包括香港與澳門的多處城市實地考察，因此乙酉初冬有港澳之行。這也玉成了我到澳門觀摩董其昌書畫特展，對我而言是壹舉兩得的美事——當然許先生對此並不知曉，我也沒有額外提出有意到澳門參觀，壹切都是按照日程安排，水到渠成，自然而然。人有點滴恩德於我，向不敢忘，有此佳緣乃生平壹大快事，亦可記也，因此順帶在此致謝。
展覽地點設在新建成的澳門藝術博物館，展館的檔次與設施絕對達到了國際壹流水平。由於澳門當局大力資助，MAM(澳門藝術博物館簡寫)開館以來舉辦了多項很成功的大展，足以讓人對澳門的文化形象與氣魄刮目相看，董其昌特展是最近的壹個大展。事先我了解到有百件左右作品參展，到了現場感到氣勢之宏偉大大出乎預料，遠不是壹般百件作品的展覽所可比擬的。我韶心算了壹下，這百件指的是作品名目，而每件往往包括很多展品，比如冊頁不論多少開都只算壹件，而長卷不論多長也只算壹件——最長的書法長卷有二十多米，全部展開在玻璃櫃中，效果震撼。實際上，這個展覽的展品有數百件之多!在規模與檔次上是有史以來最大的董其昌書畫展，稱得上是藝苑盛事。
雖然澳門藝術博物館與當局有此壯舉，可惜觀眾卻不多(至少我參觀的時候觀眾不多)。這壹方面是陽春白雪、和者蓋寡，另壹方面也是宣傳廣告力度不夠。再者，大陸人士前去澳門畢竟仍然不夠方便，尤其是有壹定行政級別的更必須走官方批準的手續方可出境(?)。當然，說宣傳力度不夠只是相對的，主辦方還是作了壹些宣傳的，在壹海之隔的香港的地鐵站的月臺上，就可以看到“南宗北鬥”的海報，只是幅面太小，而且太沒有沖擊力。說句題外話，平面設計的雅俗與效力有時是兩回事，而今既懂書畫又懂平面還精通傳播運作規律的專家實在是太少，真可以說句當今之世舍我其誰，所以無法求全責備。
過去的這個中法文化年，印象派畫展以及畢加索等人的個展，就都轟動壹時，展覽館門庭若市，展廳內水泄不通。姑且不論董其昌與印象派。畢加索的高低上下，其實中國人裏面，真正能看懂印象派與畢加索的，還遠沒有能看懂董其昌的多，還不壹樣是矮子觀場、人雲亦雲。洋畫展之所以招人，無非就是宣傳力度大，同時又迎合了國人對西方文化盲目崇拜心理。
如此高水平的書畫展，本應是美術理論與學術界的盛會，國內那麽多拿著國家俸祿、什麽津貼、基金、科研經費(不用說這些玩藝我壹分也沒得到過，雖然我認為在我研究的幾個專業領域內無人更有資格，今天的知識分子已經不知道什麽叫二桃殺三士了，否則的話，嘿嘿！盧梭曾以《論人類不平等的起源》論文投獻法國當局而獲得獎金，可惜如今國內無此制度，否則本文或許也能為作者贏得政府資助)專職從事古代書畫研究的人員，按說會有宏篇大論發表，可是至今為止我沒有讀到真正有份量的東西。不客氣地講，就是以前出版或發表的董其昌研究論著，除了伍蠡甫先生等極少數學者的論文外，大多也不免失主空泛、迂腐。這不奇怪，試想沒有與董其昌相壹致的知識結構與價值觀、生活態度、文化修養、藝術造詣，處境、眼界、見識、交遊、心態、誌趣判若雲泥不搭界，怎麽可能看得懂、認得明、說得清董其昌其人其文其藝?董其昌引用過壹句話“見過於師，方堪傳授”，這是至理名言，也就是學如積薪，後來居上。後人當然應當比前人更博學，至少在研究人員以某位古人為學術對象時，完全有條件也有必要掌握所研究對象的基本情況。古人每逢盛會，壹定要有詩文以紀興，所謂登高能賦是中國文化的優良傳統，《蘭亭序》就是最出名的此類作品。在重大活動中，古人常會說的壹句話是“不可無詩”，連梁山泊那些遠非飽讀詩書的好漢們都不例外。區區不才雖然壹直也寫詩，但是深知如今已經不是詩的時代，(如今是歌的時代)，恭逢如此高水平的書畫展，倒還能說壹句“不可無論”。自澳門回京，重新翻閱手頭所有的董其昌畫集、畫冊與史論資料，頗多感想與發見，不言不快，遂走筆成文，公之同好。
很多人寫學術論文，喜歡引經據典以示規範，在我查閱的大批有關董其昌的論著，引用董其昌的畫論或題跋重復率極高，以至於令人望而生厭——這也是很多冬烘先生的特點，離開了引文就無從立論，因為缺少自己的觀點與見解，只能鸚鵡學舌、獺祭、掉書袋，把舊材料與老生常談串聯成文。建國後的高等教育，培養的盡是這種庸才，而這種連壹行有個性與獨立見解的文字都寫不出的人，卻紛紛都成為教授、博導、研究員、研究館員，而且沒有自知之明，甚至會沾沾自喜，以為天下學問真的就這麽容易，這實在是中國文化的恥辱與不幸。著書立說沽名釣譽者大都不以內行為讀者對象，然而，任何專業文章與圖書，只有得到內行的尊重，才是有價值的。我之為文，素來不喜拾人牙慧，恥與人同，尤其不願與平庸流俗之輩同，所以，此文也就盡量回避直接引用董其昌的文字，當然，必不可少的引文還是需要的，所參考的書目與書影另文附上。我力爭做到讓未閱讀過董其昌畫論與史料原文的讀者也能基本理解，而那些讀過董其昌著作與史料的，其實沒有引文，也能看出我是有根有據的，畫家中所謂“無壹筆無出處”也。有些引文是根據記憶直書，實因不耐翻檢具體頁碼，亦請讀者見諒。
第壹章 書畫真假之辨
在參觀展覽時，當然不免對展品的真贗發生興趣，不由聯想到廣告界那句名言：“我當然知道有壹半廣告費是浪費了，但是問題是我不知道浪費的是哪壹半。”可以肯定的是，這麽多的董其昌字畫，壹定會有魚目混珠的，只是我們不知道究竟是哪些。理性壹些，我們應當認識到，今天所能欣賞到董其昌的書畫，在性質上包括董其昌的親筆作以及代筆，還有冒名頂替的但是被認為是董其昌風格的贗品，當然也有別人或後人的仿臨之作。另外還存著董其昌原作殘損，由後人補畫的情況，比如據《余紹宋書畫論叢》記著壹筆“王薌泉以董香光長幀有殘缺者，囑余填補。”如果查不到這壹資料，誰又能看得出此畫來歷與真偽?
吳湖帆是收藏董其昌書畫的大家，此次展品中上博提供的就有很多都是吳氏舊藏，畫上還有吳湖帆的題簽或跋語以及考證。他在1933年4月14日的日記中寫道：“歸為谷孫題董香光臨率更正楷《千文》卷，此卷董書中無上之品，而海上自嗚鑒家者數人鹹不識，曰偽本也，抑何可笑。噫，書畫之難鑒如此耶！”行家都說董其光的字難臨，因此，贗品較之畫要少得多，而鑒定也容易得多。讀了吳湖帆的這段話，應當明白書畫
鑒定真的不是件簡單的事情。要知道，他所嘲笑的那些看打了眼的鑒定家，可是個個都比現在最權威的鑒定家水平還要高得多呀！
古人字畫作品的真假問題，是非常復雜而難有定論的，特別是董其昌這種有代筆者的情況，假作真時真亦假，除了他自己恐怕沒有人能百分之百地斷定何者為真。我對於書畫鑒定的態度是易於判斷好壞，難於判斷真假。如果非要就真假有個說法，那麽看假容易，看真難。藝術質量太差的固然多是冒牌貨，而藝術質量很高的卻不見得就壹定是真的。書畫界常可見到壹些所謂的行家，對字畫表現出火眼金睛般的權威架式，似乎真假立辨，鐵板釘釘。在我看來，這不是欺世，就是自欺，決不是科學的態度。鑒定史上記載著乾隆帝對兩卷《富春山居圖》認假成真，傳為笑柄，其實此事甚是不簡單，因為宮廷集中了書畫鑒定的頂級高手，沒人敢玩忽職守犯欺君之罪，所以，兩卷何者為真，恐怕還是確實大有講究的，至少是有說法或理由的。試想連皇帝對書畫鑒定有時都無可奈何，平民百姓有什麽資本如此武斷?所以，僅僅是所謂權威鑒定，是無法讓人信服的，即使是當年那個非常著名的書畫鑒定小組，盡管盡壹時之選(尤其是謝稚柳、啟功、劉九庵、徐邦達諸位，其著作已經成為書畫鑒定經典與工具書)，然而也只是肉胎凡骨而已，不能做到鐵案如山。
事實上，書畫鑒定小組當初的鑒定活動，與其說是學術任務，不如說是行政工作。因為是由政府出面組織的，因此鑒定中也必然帶有官方色彩——換句話說，凡是體制內做事所存在的弊端就都有可能發生。當事人也坦承，即使是幾位鑒定權威內部也有矛盾與沖突。有些字畫是各執壹辭，哪怕是小組下工作性結論時是看真，也未必不是贗品，反之亦然。按照邏輯推斷，小組所有的成員都看真或都看偽的，也有可能是冤假錯案。畢竟真偽問題太復雜，牽扯到的因素與可能太多。就連作為收藏鑒定家的董其昌自己所下的字畫真偽評語，有時也當不得真。伍蠡甫曾言董其昌有時為了爭或賣某壹名跡而作的評價不見得是真心話(見《名畫家論》第91頁)。當然，小組在文化浩劫後的集體鑒定對於整理保護書畫遺產有著難以磨滅的貢獻，這且按下不表。
本次展覽出版了煌煌壹函四冊圖錄，編排非常科學，尤其是把作品說明手冊與收集董其昌的文友畫友作品資料的《尚友錄》分別成冊，既便於翻閱，又把不同性質的內容區別了開來。圖錄與釋文以及考證文字，出於集體合作，當然是集中了專家，基本體現了當今書畫鑒定水平，對展品的真假也有壹些專業分析，特別是記錄了徐邦達等前輩對具體作品的具體意見，不無參考價值。細讀文字，會發現有壹些差錯實在不像是技術性誤排，而是文字作者識文斷句不對，比如《燕吳八景圖冊》畫後自題之釋文有壹句“見與師齊，減師半，往見過於師，方堪傳授。”顯然是把“德”誤認作“往”，因此便斷成這個樣子以至於不通了。此乃常言，董其昌相關資料壹再引用，尚且出如此差錯，其余可知。這也實在有些不可思議了。
第二章 董其昌的代筆與贈人之作
董其昌的身份與地位決定了他不可能從事商業性創作，因為沒有這個必要。他為書畫可以廢寢忘食，但是，他不會為了賣錢而日復壹日固定地勞作。他對書畫完全出於興趣而不是利益。他不指著賣畫吃飯，這不等於他不介入書畫市場。他的書畫不賣錢，他本來無意靠字畫賺錢，可是結果卻成為書畫市場的領軍。因為聲名赫赫，執壹代藝壇牛耳，董其昌的片紙寸縑被視同拱壁，他不想賣，然而想買他作品的卻蜂擁而至，同時，不可避免的應酬與打發也就接踵而至，這是今古皆然的。所以，董其昌有代筆人，是非常正常的，而且會盡壹時之選，或者說，以董其昌的地位與眼光，他授意或指定代筆的畫家，壹定具有第壹流的藝術水平。當然，據說還有出自他的家人，準確地說是二奶以至N奶的，那就有些遊戲色彩了，因此很復雜。
以董其昌的才學，以董其昌的精研與狂熱，以董其昌的勤奮與條件，他在書畫上的造詣當然遠遠超過同代人很多。若說董其昌找人代筆捉刀是為了省事偷懶則可，若說他是裝點門面、掠人之美甚至以此自肥，則期期不可厚誣古人。還有學者認為董其昌本人的畫筆笨拙，全靠代筆人蒙世，這也就是所謂狗眼看人低了。
文人畫家與商業性畫家也即畫匠的最大的本質區別，就是創作的目的是為了自己，還是為了別人。為自己而創作，是文人士大夫才玩得起的風雅，有沒有人買自己的作品，都不影響其創作。畫匠則壹心為了主顧，作畫時想的就是賣，若是沒有生意，就肯定轉業了。當然，這兩種選擇不只是境界與品位決定，更主要的是兩種選擇背後是富有與貧困兩種經濟境況。文人畫的瀟灑是因為文人士大夫養尊處優，而畫匠們衣食所系，不得不市場導向。用這個標準來劃分，現今的國畫界基本都是畫匠，無非就是價格高低而已，這有似歡場之女，只要最終還是為的壹個錢字，身份就可定性。
在過去，因為上層人物都是讀書出身，因此，被認定詩文書畫無所不通，所以，凡是有頭有臉的官長與名流，都有代筆者。尤其是高官顯要，更是會禮聘壹個從律師(刑名也好法律顧問)到財會(賬房)以及文秘等專業的秘書班子，當時稱之為入幕，按照如今西方的說法，就是私人助理。董其昌當然不會例外。謝稚柳與啟功都曾考證過董其昌的代筆者，毫無疑問，在已知的“嫌疑人”之外，可能的代筆人還會有很多，因為董其昌分幾階段遊宦各地，想來以他當時的名氣，恐怕字畫業務壹開張就不會停下來，所以因地制宜找代筆人也就很正常。按照當時的社會環境與習慣，凡是為了賣或應酬而創作的作品，在我看來，基本上都是由人捉刀代勞的。道理很簡單，董其昌很有錢，他沒有必要為了賣錢而出力，當然他也不會把送上門來的錢財往外推，因此，找人代筆就順理成章。在那時，找代筆者不僅不是什麽丟臉面的事，而是壹種氣派。當事人不會覺得有作假的道德愧疚感，而是心安理得——只要題款與印章是真的，就等於董其昌認可了。對於以炫耀誇示為目的的買家來說，擁有某壹大名家的作品，而且與某大名家有壹定的關系(所以古人字畫有上款者加收潤筆)，就足夠了。書畫市場花錢的不是內行，內行的不會花錢，自古而然，於今猶烈。
對於藝術家來說，知音是最為珍貴的。因此，董其昌壹方面有代筆人應付市場——凡是太漂亮、太工細、大太的畫很可能就是代筆，因為董其昌認為那種畫風不是自己這類人物所應取法的；另壹方面，有很多精品卻是白送給知交的。李日華說“董宗伯喜以翰墨到處結緣”，盡管說的是書法，同樣也適用於畫作。他最好的作品要麽是有朋友的上款，要麽就幹脆既無印也無款。吳湖帆說董其昌自己最滿意的畫作精品，往往只落款而不鈐印，此次所展就有不止壹本冊頁屬於這種情況，其中壹本甚至連落款也沒有。順便說壹句，依我主見，在董其昌的時代，畫作的格式基本上固定下來，款印成為作品不可或缺的組成部分。因此，未落款或鈐印的，未必壹定就格外精，倒更可能是隨意之作，或者是未完成者。試觀大軸巨幅就沒有無款無印之作，即是有力證明。當然，款印齊備是賣相的壹部分，不
加印則表明作者不打算出讓，這壹理由倒也成立。
前者有著名的《婉孌草堂圖》是贈給陳繼儒的，此次展品中《嘉樹垂蔭圖軸》贈“玄蔭比部”，《高逸圖軸》贈“蔣道樞”等等都是例子，還有不少上款都有贈別字樣，董其昌宦遊時四海結交的朋友想來壹定很多。不僅面贈，他還寄贈朋友畫作，如《題畫贈何士抑》記載“檢笥中舊時點染三尺山，自武夷寄之。”
中國畫家與西方畫家最大的區別之壹就體現在是不是白送作品給人。中國畫家自古就是送畫的(有權有勢者強索也必然存在，龔賢之死便是顯例)，因為中國文化珍視友情與知音，同時文人士大夫不屑於以字畫賣錢。對於像董其昌這樣有地位的畫家來說，可以他白給，不可以別人白要。相比之下，西方畫家就可憐得多，小家子氣，斤斤計較，信奉等價交換原則，因此以珍惜自己的藝術勞動為理由，堅決不送人，也送不起人。在西方沒人張得開口找畫家白要，而畫家也不會白給。近來西風東漸，藝術界反而把西方畫家這種只肯賣錢不肯送人的作風，看成是自重，看成是有身價，而忘了藝術作品不全部是商品，如果全部作品都成為商品，那也就不是中國書畫了。數典忘祖，邯鄲學步，世道如此，不可理喻。
我所尊重的幾位前輩書畫家就都很慷慨大方，如著名花鳥畫家、工筆草蟲當今第壹國手許鴻賓先生，第壹次見面就主動贈我以畫作，而當時我只是壹個後輩書生，還無職無權，事實上其後很多年我也沒能幫上許先生什麽忙，老先生可能是看我還算好學，脾氣稟性投緣吧。後來我知道，許先生教書時就是這種作風，學生們都能得到他的畫作為範本，就更別提同事與朋友了，而他說，這是他的老師李苦禪等名家教給他的作法。這就是古人之風。
送不送人作品，其實也是判定是畫匠還是文入畫家的極有說服力的外在指標。曹玉林先生在《董其昌與山水畫南北宗》壹書中對此有所闡述，指出董其昌推重的南宗“以畫為寄，以畫為樂”，不以畫謀利，至少不賣畫為生。董其昌深諳藝術的生命力在於傳播，尤其在於得人，也就是為自己找到最理想的欣賞者。站在這個立場看，壹位畫家懂得把作品賣給哪些人固然重要，更重要的是懂得把作品送給哪些人，前者只是有經濟價值，後者則關系到藝術價值甚至藝術地位。因為既然花錢的多是外行，那麽要想確保自己的藝術創作得到理解與重視，就不能不有的放矢。故去的老輩畫家黃賓虹就是如此，他寧可把畫白送給能欣賞理解自己作品的人，也不願高價賣給根本看不懂的有錢人。事實證明，這種策略是遠見卓識，他們身後的聲名，其實主要靠的是知音揄揚。著名美術評論家陳傳席先生有壹次和我說起亞明，開玩笑地講如果他當初給自己二十張畫，自己就可以讓亞明的藝術成就在身後更有影響。雖然是笑談，但是細想壹想，不無道理。也正是緣於此，我對贈我以書畫的前輩名家格外尊重，壹方面受寵若驚，另壹方面又不由得萌生進壹步研究的興趣。事實上，書畫原作也是進行藝術研究的最重要的第壹手資料。
反觀現今市場中的高價畫家，都是誰出錢多賣給誰，除了國家的美術館博物館以及利害倏關的官員之外，誰也不白送。這只能說明這些人心窮——因為他們的錢已經很多了，只是拜金主義讓他們利欲熏心，成了只會賣錢的商人。說如今真正的畫家少，多的是畫畫的個體戶與暴發戶，就是這個原因。
第三章 董其昌的收藏、臨摹與仿古
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