如前所述，無論是像斯基臺人這樣的伊朗人，還是像突厥-蒙古人的匈奴人這樣的北方遊牧民族，都過著馬背上的草原生活，在遼闊的草原上追逐鹿和野驢，看狼抓羚羊。由於他們所接受的亞述-巴比倫的影響，由於他們的生活方式和財產特點，他們只保留紋章主題和戰鬥動物的程式化描述是很自然的。最後，正如安德森指出的，這些動物畫像似乎有壹種特殊的神奇效果。就像抹大拉時代的壁畫和骨雕壹樣。
除了金匠制作的希臘-斯凱蒂安藝術品——這些藝術品在主題上只屬於斯凱蒂安人，由希臘藝術家制作，這些藝術家要麽為克裏米亞的希臘殖民者工作，要麽直接為草原國王工作——在幾乎所有的斯凱蒂安藝術中，動物形象都是按照裝飾效果以規則的幾何風格制作的。根據謝弗的說法，它的例子有:公元前5世紀在科斯特羅馬斯卡婭發現的文物；伊裏薩省維托夫斯卡婭發現的文物，屬於同壹時期；屬於公元前450年至350年間在克裏米亞庫洛巴發現的文物；屬於薩爾馬特時期(公元1世紀)的珍寶，源自西西伯利亞，由彼得大帝收藏；外貝加爾省上烏金斯克出土的文物，屬於公元早期匈奴藝術。在上述文物中發現了鹿角、馬鬃甚至野貓的爪子，這些東西有時會使動物的身高增加壹倍。馬的上唇像蝸牛殼壹樣卷曲。在西西伯利亞的斯基泰-薩爾馬特藝術中，就像鄂爾多斯的匈奴人產生的、受到同樣靈感啟發的藝術壹樣，對動物形態的模仿有時非常徹底——它們錯綜復雜地交織在壹起，它們的分支異常豐富——盡管在處理鹿和馬，或者熊和老虎的頭部時仍然保留了寫實主義，但很難從裝飾性的圖畫中區分這些動物。動物的角和尾巴形成葉子，或者形成鳥的形狀。動物藝術的真實感消失在自己產生的裝飾藝術中。在西伯利亞中部的明辛斯克，情況並不完全壹樣。在青銅文化最繁榮的時期(公元前6-3世紀)，阿爾泰地區這個重要的金屬加工中心還在生產裝飾著純幾何圖案的穿孔手斧(例如克拉斯諾亞爾斯克的壹種尖頭裝飾品)。但此後該地區出現了簡單的青銅動物形象，與其他地區復雜精美的青銅器形成對比。所以這個地方是波洛芙卡想在地形學和年代學中尋找的草原藝術的發源地。
問題的重要性是顯而易見的。阿爾泰山古代工匠錘煉出的第壹批動物圖形，是否恰好位於草原藝術的地理中心，即位於黑海與織裏灣中點的明蘇辛斯克？這些尚處於初級階段、缺乏藝術感染力的動物形象，是不是被西南的斯基臺人捐贈的亞述-阿門尼王朝藝術和東南的匈奴人贈予的中國藝術所豐富？或者像羅斯托夫認為的那樣，明辛斯克動物形象的貧乏可以解釋為斯基泰藝術在傳播到西伯利亞森林時衰落了，就像阿納尼諾要傳播到帕姆森林時發生的那樣？如果是這樣的話，那麽明蘇辛斯克和阿納尼諾只是對俄羅斯草原藝術的壹種微弱回應。
還需要指出的是，起初(即公元前7世紀至公元前6世紀)，在俄羅斯南部的草原上只發現了壹些簡單樸實的動物風格的例子，如在庫班的克列姆斯、烏爾斯基和科斯特羅馬斯卡婭、基輔附近的奇吉林、克裏米亞的刻赤和庫洛巴的七兄弟墓中發現的青銅器(這兩個作品都可以追溯到公元前5世紀和4世紀)。在公元前5世紀和4世紀，這種風格明顯變得更加復雜，就像亞速海沿岸梅裏托波爾附近蘇洛卡的動物圖案壹樣。在壹位希臘金匠根據斯基特的主題制作的精美藝術品旁邊，有壹些扭曲的動物形象，它們有獨特的分支，制作精美。靠近亞速海的伊裏薩州的維托夫斯卡婭也是如此。在這個地區，青銅器上雕刻的花紋和枝幹沒有別的用途，就是為花紋本身而作。