中國話劇誕生於1907年，至今已走過百年風雨歷程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了壹代又壹代戲劇人。以林兆華、徐曉鐘為代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。
“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”中國戲曲宛若壹位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高嘆低吟，沿著南戲、元雜劇的歷史軌跡壹路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱念做打中“匯千古忠孝節義、成壹時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”壹場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞臺上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖蕩的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。與傳統戲曲不同，根植於歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀眾產生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞臺空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。