傑森·布拉克在觀念和技巧上最能表現這種風格的特點。從1947開始，他采用了將壹大塊畫布平鋪在地上，然後繞著它走，在畫布上潑灑“顏料”的繪畫方法。畫畫的過程變得像某種儀式中的舞蹈，他全身都在動。催眠般的專註和徹底的身心投入是壹幅畫“獨立生活”的關鍵。他的作品壹旦完成，那些密密麻麻的畫面，縱橫扭曲的線條，傳遞的是壹種無拘無束的生命力，壹種自由運動的感覺，時空的無限波動及其內在的力量。
從波洛克的代表作《淡紫色的東西》中可以領略抽象表現主義的精神。壹眼望去，壹團麻狀的線條相互交織。仔細看畫，顏料是直接滴在畫布上的。畫面中沒有可辨認的形象，處處充滿無拘無束的自由激情。圖中沒有透視的空間，但也不是平的。波洛克創造了壹個模棱兩可的空間，在這個空間裏，大部分的筆觸都懸浮在這個表面之後，懸浮在被有意壓縮和剝奪了透視的空間裏。前景和背景相互滲透，在人們的視野中跳躍。
波洛克自己是這樣描述他的繪畫過程的:“我的繪畫不是來自畫架。在作畫之前，我很少拉伸畫布。我寧願把未拉緊的帆布釘在堅硬的墻壁或地板上。我需要壹個堅硬的表面來支撐它。我在地板上感覺更舒服，所以我感覺更接近我的畫，我可以成為它的壹部分，因為我可以繞著它走，先從四邊開始，然後真正走到畫的中間，這很接近西方印第安人用沙子畫畫的方式。”
“我進壹步拋棄了畫家常用的工具，比如畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用棍子、泥鏟、刮刀和稀薄的液體顏料，或者用沙子混合的厚厚的塗層，加上碎玻璃或其他通常不會用到的材料。”
“當我畫畫時，我不知道自己在做什麽。熟悉了壹段時間才看清自己在做什麽。我不怕反復改變或破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我努力使這種生命出現。只要我脫離了畫面，結果就會壹塌糊塗。反之，有純粹的和諧，和諧，自然，畫出來就完美了。”
美國印第安藝術的造型特點給波洛克留下了深刻的印象，在他看來，印第安人和真正的畫家壹樣，有著相對完整的捕捉恰當形象的能力，對繪畫主題的構成有著強烈的理解。他們的色彩以西化為主，視覺具有真正藝術的壹切基本特征，他認為藝術起源於印度的“沙畫”藝術，所謂“沙畫”就是把彩色的沙子通過手指灑出來，形成五彩繽紛的圖案。
波洛克獨特的創作手法起初引起了美國公眾的廣泛憤怒，但在少數人眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄，有人說看他的畫是壹種冒險，充滿了驚喜和歡樂。但波洛克大多無視大眾的觀點，繼續執迷不悟地畫畫。他不再給作品壹個命題，只在完成時編壹個數字。他認為，作為觀眾觀看現代藝術時，不需要尋求什麽，“隨便看看就好——註意繪畫的感受，避開他們尋求的題材和先入之見。”當被問及“在抽象畫中刻意尋求意義和表達對象是否會打斷對作品的充分欣賞”時，他回答說:“我覺得這應該是壹種享受，就像音樂壹樣，很快妳就會喜歡或者討厭它。但這不是壹件嚴肅的事情。我喜歡這朵花，而不喜歡那朵。我認為——必須給某人壹個機會。”
羅伯特·馬瑟韋爾可以被視為抽象表現主義運動的組織者。他是壹位知識淵博、精力充沛的藝術家。他較早學習歷史、批評和哲學，是壹名自學成才的藝術家。隨著抽象表現主義的形成，馬瑟韋爾的活動越來越廣泛。從1947到1948，他是有影響力的雜誌《可能性》的編輯之壹。從1948開始，他和三位著名畫家威廉·巴茲奧特斯、巴尼特·紐曼、馬克。1951年出版了《達達主義畫家和詩人作品集》，這本書的出版是“新達達主義”誕生的最早信號之壹。
馬瑟韋爾也是壹位多產的畫家，最著名的作品是名為《西班牙與中國的挽歌》的系列作品。畫面以白底黑筆為主，形成幾何形體和結構，有壹種沈穩厚重的紀念感。和波洛克壹樣，他的筆觸是隨意的，但不同的是，馬瑟韋爾的理性力量總能在繪畫中發揮作用。他試圖平衡意識和無意識，在自由表達和保持壹定的畫面構圖之間做出協調。這壹系列作品的主題來自歐洲現代史。西班牙內戰爆發時，他才二十多歲。畫面的每壹筆似乎都是作者在眷戀地回憶自己的青春。他的作品還表明，20世紀40年代和50年代在美國流行的“主觀”繪畫並非不能處理歷史或社會主題，而歐洲人認為抽象表現主義只是壹種“即興”藝術是壹種誤解..同樣的主題是戰爭。我們對比壹下馬瑟韋爾的系列作品和畢加索的《格爾尼卡》，可以看出藝術的進步，作為立體主義的代表，畢加索的《格爾尼卡》用分裂的形象表達了人們對戰爭的恐懼，但在馬瑟韋爾的作品中，我們甚至找不到曾經令人驚訝的分裂形象，只剩下筆觸，色彩簡化為黑白。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。從某種程度上來說，這種用遊泳筆畫的“無意識”表達，比畢加索的創作更直接、更直接。作者不需要畫圖像來傳達情緒，筆觸已經包含了所有的表情。
從1949到1976，motherwell創作了150多幅以哀歌為主題的變體畫。他在1968-1972左右開始練習藝術生涯中的第二大主題，代表作是1969年的《開24號》。作品由單色塊平面和炭筆線條組成。這種對大尺度色彩表現的探索，包括從相對統壹但不平坦的色塊到有節奏且多樣化的繪畫方式。意象之間是有內在聯系的，而不是形式元素的簡單排列，就像中國書法的魅力壹樣。
馬瑟韋爾對超現實主義的研究是全面的，他有選擇地吸收了它。他對“夢”不感興趣，但願意去探索，去發揮壹些強度和莊重。1976開始，他開始展現壹個新的題材，也正是從這個時候，馬瑟韋爾進入了他職業生涯中變化最大、最多產的階段。成為抽象的原創代表。
弗朗茲·克萊恩的作品和波洛克的壹樣充滿活力。20世紀40年代，他熱衷於線描，尤其習慣於畫小的黑白速寫和細節，在其中他研究單壹的主題或空間關系。1949年的壹天，他用幻燈機放大了壹些草圖，這啟發了他發展自己獨特的風格:在白色的畫布上，有壹些大面積的黑色線條，這些線條除了線條什麽也沒有，也沒有具體的東西。畫面中的空白用有力的黑色筆觸顯得生動，甚至有些飛白看起來更有意味。當人們看他的作品時，也能理解“動作繪畫”的含義。在他的作品中，筆的運動非常重要，這與中國的書法是壹致的。無論他是否受到東方書法的影響，他的畫在“數白為黑”的原則上與東方書法是壹致的。而且我們是把所有的冗余都砍掉了，只取黑白兩色，以少勝多，達到更深層次的美——這種審美趣味和東方的書法藝術非常接近。
克雷恩的第壹幅大型黑白抽象畫創作於1950，其特點是大而粗的筆觸，但受其控制，建築結構有力。他的結構對20世紀60年代的構成主義雕塑家有很大影響。他在20世紀50年代末開始嘗試使用色彩。在他去世的前壹年(1962)，色彩開始在他的作品中發揮重要作用，但結果並不壹定令人滿意。似乎色彩在他用構圖表達的思想中並不重要，只是壹種裝飾。
抽象表現主義可以分為兩種。壹類像波洛克，強調力量和運動，充滿激情。另壹種是更純粹的抽象，給人以寧靜。羅斯科就是這種風格的代表。羅斯科出生在外國，1913年從俄羅斯來到美國，當時他只有十幾歲。他早期的作品有超現實主義的痕跡，然後逐漸變得簡單。到了1950，他已經完全拋棄了具體的形象，他的作品往往是畫在被畫背景上的幾個空白的長方形，邊緣不清晰，所以它們的空間位置是模糊的。這種空間感在波洛克的作品中我們也很熟悉。沒有深的空間，這個淺的空間是不可預測的。色彩之間的關系之所以奏效，是因為長方形的空間，產生了溫柔而有節奏的脈動，不清晰的交界處隱藏了很多耐人尋味的東西。
羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更註重精神的表達。他說:“我對顏色和形式的關系以及其他關系不感興趣...我只對表達人的基本情緒感興趣，比如悲劇、狂喜、毀滅等等。”他想在西方傳統文化中尋找當今西方文明的根源。他認為現代人的內心體驗從古至今都沒有離開傳統，所以要表達精神的內涵需要追溯到希臘文化傳統，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是西方文化最深刻的源頭。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘和羅馬的藝術給予了大量的關註，從希臘傳統中，他吸收了希臘悲劇精神中人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態。在他看來，這些沖突概括了人類生存的基本狀況。由於他追求表達的清晰，去除壹切與思想無關的東西，最終發展出壹幅完全黑色的畫面，在畫面中他找到了壹種與他的悲劇意識完全壹致的、無法簡化的形式。
公元20世紀30年代末，萊因哈特開始嘗試幾何形狀和矩形。到了40年代，他以拼貼為載體，開始使用壹種超越立體主義圖案和空間的自由圖案。這些圖案最大限度地減少了個人筆法、寓意和傳統構圖的運用，使作品獨立於作者，擁有了新的生命。50年代初，他用單壹的顏色作畫，比如紅色和非常暗的綠色，這與黑色相似。20世紀60年代，他用藍色。之後，壹些內部圖像出現在單色塊中，較小的矩形、正方形或規則的十字由不同亮度或色調的顏色形成。
最後，萊因哈特以黑色(左)將自己的風格推向了極致。在壹個五平方英尺的平面上，畫了九個同樣大小的黑色正方形。這些黑塊沒有質感，沒有聯系，沒有變化，似乎沒有任何意義。因此，他認為壹個好的藝術家在創作中應該做的是“重復壹幅同樣規格的畫——同樣的構思，同樣的單色，同樣的第壹方向的線條劃分，同樣的對稱，同樣的肌理，同樣的圖案，同樣的自由筆法，同樣的平衡...並以高度壹致和標準化的方式繪制壹切。”“沒有線條和形象，沒有形狀和構圖，沒有視覺、感覺和沖動，沒有符號，沒有裝飾，沒有色彩或繪畫。無喜無悲。”這些都體現了萊因哈特的執著信念:“藝術就是藝術，除此之外別無他物”，他追求純粹的藝術表達。“藝術的標準是個性與美、準確與統壹、抽象與本質。對於美的藝術來說，它是非呼吸的、非生命的、非內容的、非空間的、非時間的。”在他看來，“抽象藝術在過去50年的目標之壹，就是解釋藝術不是別的，把它放入壹個軌道，讓它更獨立、更封閉、更凈化、更絕對、更超然——非對象、非具體、非符號、非意向、非表達、非主題。”談論抽象藝術或作為藝術的藝術的唯壹方法是談論不是藝術的東西。”
萊因哈特拋棄了壹切他認為是藝術的東西和壹切他認為是精神的東西。他的思想顯然帶有壹些東方意味。他曾在布魯克和亨特學院教授東方藝術，是壹位東方藝術學者..他的觀點影響了極簡主義和後來的壹些藝術流派，也為概念藝術家提供了靈感來源。
巴尼特·紐曼是抽象表現主義中最理性的藝術家之壹，他的藝術充滿了神秘和不可知的東西。紐曼在壹篇未發表的論文，或者說“自白”中闡述了他的觀點，明確指出他的藝術的主題是創造的奧秘和最廣義的人類存在的意義。在許多其他文章中，他寫道...(藝術家)用欲望和意誌構建有序的真理，這是他對生死之謎態度的表達。可以說，藝術家像真正的創造者壹樣探索宇宙。正是這壹點使他成為藝術家。”在1940年代，紐曼專註於猶太神話中關於創世的傳說，這些傳說不僅來自《創世紀》，還來自希伯來神秘哲學和猶太神秘思想的整個傳統。大約在1946左右，紐曼開始發展壹種繪畫形象:壹條光帶從畫布的壹邊垂直走向另壹邊。這個符號讓人想起《創世紀》和希伯來神秘哲學中不斷出現的文學隱喻——光作為創造的象征。同時，紐曼還接近另壹個傳統，那就是把上帝和人類比作壹束光——造物主和被造物是同壹個身體。在壹組名為“實例”的畫作中，首次出現了絲帶。紐曼對絲帶的柔和背景不滿意。最後，他終於在1948創建的“單ⅰ”中找到了最滿意的解。畫面是均勻的深鎘紅色背景，壹條細細的亮鎘紅色條帶垂直透入畫面中央。他將光帶稱為“zip”，不僅重現了上帝最初的姿態，還描述了姿態本身:壹個獨立的形狀，人類——唯壹直立行走的動物，亞當，陽剛之氣，勃起。
在隨後的幾年裏，紐曼壹直朝著這個想法發展，並做出了各種變體，“亞當”就是其中之壹。這部作品，尤其是在色彩和片頭的運用上，似乎直接回到了《單身ⅰ》。在這裏，不僅“zip”象征著人類，其棕紅色背景上的橙色絲帶可能暗示著神秘哲學對創世紀的解釋中的另壹種象征。這就涉及到希伯來語中阿達馬和亞多姆的關系。Adamah的意思是“大地”，亞當的名字直接來源於此(上帝用泥土造人)，而adom的意思是“紅色”。紐曼可能在“創造”的主題中把顏色和地球、亞當聯系在壹起。還有壹個“夏娃”對應“亞當”。他把他們設想成壹對，並相繼畫了兩幅畫，然後給他們取名為“亞當”和“夏娃”。
莫裏斯·路易斯的畫標誌著對色彩和光的探索的壹個重要發展。這種探索可以追溯到印象主義時期。路易發明了在大小不壹、無底的棉布畫布上潑灑顏料的方法，使畫面看起來更像是染過色的，而不是在畫布上畫顏料。於是，壹種前所未有的色彩純度產生了，它不再有任何意義，因為筆觸在畫布上運行產生了紋理效果。這種手法與他色彩的抒情性和構圖的抒情性、戲劇性有直接關系。著名評論家克萊門特·格林伯格寫道:“色彩與背景越壹致，就越能擺脫觸覺聯想的幹擾”。路易繪畫中最基本的簡單，也是另壹位評論家艾米·戈爾丁經常提到的:“路易從來不是壹個復雜的藝術家，他的作品從來不會有疑問。”
“α-φ”創建於1961。分離出的絲帶的形狀來源於奇異植物的形狀和女性身體的線條，所以產生了壹種流動感，這種流動感當然來源於液體顏料在畫布上的自然流動。有節奏的色彩在畫的兩側傾斜流動，留下大片空白，產生壹種動人的力量。
路易的繪畫目標之壹是壹個完全裝飾性的表面，它既不是個人的也不是個人的。任何帶有“性格”的東西，比如方向性的筆觸，紋理的變化，或者手腕運動的筆觸，都被拋棄了。
康丁斯基
另壹個重要的表現主義流派是俄羅斯畫家康定斯基和馬克在1911年創立的“綠色騎士”繪畫俱樂部。他們致力於抽象繪畫的創作和研究。康定斯基出生在莫斯科的壹個知識分子家庭，1896去了慕尼黑。1910年，壹次偶然的機會讓他發現，抽象的技法可以表達出圖片無法表達的效果。這是壹種純粹的心理體驗和視覺快感，用傳統的欣賞方式是無法理解的。1912年，他寫了壹篇關於抽象繪畫的重要論文，關於藝術中的精神問題，闡述了自己的藝術主張:繪畫要表現隱藏在人們內心的東西。正如高更早年首次提出繪畫中的音樂性壹樣，形式與色彩的和諧本身就是壹種美。經過大量的實踐，康定斯基為了突出形式和色彩的音樂性，最終放棄了意象。1914後成為莫斯科繪畫博物館館長，與活躍在俄羅斯的至上主義畫家馬列維奇壹起組成了無產階級文化協會的藝術骨幹。1922年後，由於蘇聯中央的“極左”政策，康定斯基被迫離開祖國(1926年馬萊維奇因同樣的原因被流放異鄉)，到德國建築技術學院包豪斯任教。在藝術創作的同時，他做了大量的理論教育，將自己的藝術成果運用到現代設計領域，取得了很大的成就。不同於康定斯基充滿激情的抽象畫，是另壹個抽象的流派，是蒙德裏安創立的de stijl。這位荷蘭畫家幾乎壹生都在用三原色畫各種各樣的正方形，但這些正方形在當代藝術領域產生了巨大的影響1915與肖恩·梅奎茲的相識，肖恩·梅奎茲既是數學家，也是見神論哲學家。他的思想對他影響很大，1917他的《新模式主義宣言》的發表意味著他獨立風格的形成。他的畫盡量體現自己的平衡美和極其嚴謹的構圖。對他來說，真相包含在這些黑色條紋突出的垂直線和平行線的二元論中...