中國工筆花鳥畫歷史悠久，色彩和線條結構是工筆花鳥畫的主要組成部分之壹。近年來，隨著與外國接觸的日益增多，在各國與中國頻繁的文化藝術交流中，現代工筆花鳥畫的語言形式不可避免地受到了西方繪畫的沖擊。如何更好地與中國傳統繪畫相結合，吸收優秀傳統，發展自己獨立的個性，已經成為現代畫家努力和創新的首要目標。畫家既要延續古代的優良傳統，又要創新發展這壹畫種，賦予其獨立的審美價值和色彩、形式的表現功能。這些問題使現代工筆花鳥畫家在繼承和突破傳統的過程中形成了現代工筆花鳥畫的多元形態，為工筆花鳥畫的未來發展提供了堅實的紀念。
繪畫中主要的表現語言是色彩和線條，它們是繪畫藝術風格的基本要素，壹直是給人以視覺沖擊的首要手段。無論是傳統還是現代，無論是東方還是西方繪畫，色彩和線條壹直在畫面中扮演著重要的角色，壹直是重要的構成因素。它已經成為中國工筆畫的重要表現手段。在西方現代油畫、水彩畫等繪畫的沖擊下，中國工筆花鳥畫不再拘泥於傳統有限的色彩和構圖形式，而是開始結合中國成熟的水墨色彩，融入西方色彩的運用，尋找中國現代工筆花鳥畫的獨立語言。
構圖方面，全景作品越來越多。很多作品不再把花鳥從環境中抽離出來，而是放在它們應有的生態環境中。作品內容豐富，場面宏大，構圖飽滿，給人強烈的視覺沖擊。受西洋畫透視的影響，很多作品註重實現深度的層次。另壹方面，其他作品從工藝美術和民間藝術中汲取營養，追求壹種具有構成因素的抽象意義，並在現實主義和裝飾之間尋求平衡。
在色彩方面，現代工筆花鳥畫家開始盡量避免色彩的單壹和模式化，更新了“以類設色”的觀念，改變了以“分染”和“蓋染”為基本手段的“三礬九染”工藝，開始吸收西畫的色彩方法，以統壹的色調對待畫面，註重黑白關系、色調對比、冷暖對比，使畫面豐富而不失統壹。與傳統工筆畫家不同的是，現代畫家大多是從美術院校學習而來，吸收了大量的西畫營養，有著紮實的造型基礎和色彩修養，獲得了前所未有的寫實再現能力，提高了工筆繪畫向現實生活學習的視覺能力。再加上對色彩的感知，推動傳統工筆畫的色彩向現代發展。
隨著時代的變遷，現代工筆花鳥畫家更新了創作觀念，拓寬了創作題材，傳統繪畫中沒有出現過的榕樹、雜花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等物象也成為了創作題材。也有壹些畫家從自己畫面的裝飾要求出發，大膽誇張變形，不受物象自然形態的束縛，如陳之佛的《月雁圖》和陳新華的《故土》。
中國傳統繪畫壹直追求人的情感訴求和滿足，而不是追求繪畫對象的真實。這與西方對寫實繪畫的追求是相悖的。中國繪畫的色彩被賦予了更多的主觀意識，我希望從中獲得的是精神領域的愉悅。由於現代工筆花鳥畫在題材、表現手法和工具材料上的新發展，逐漸形成了新的審美境界。通過拓展空間來擴大花鳥畫的感染力和表現力；把小趣味變成感人的意境，通過視覺沖擊觸及靈魂；畫面內容豐富，增強了藝術感染力；抽象裝飾作品恰當地傳達了現代人的審美情趣。
在中國的傳統文化下，在代代相傳的藝術實踐中，工筆花鳥畫取象簡單，多是描寫題材。詩意的達成，借助聯想和想象來構建充滿情感的詩意場景，才能“畫外有情”格式化的表達，用程式化的方法進行造型、色彩、布局和體現壹定的裝飾。在追求“似”和“真”的前提下，表現對象的生活和特點，使其透不過氣來。反對花鳥的被動描寫，強調觀察對象時的內心觸動，而創作是對事物的情感寄托，喚起觀眾對生活的內心感受。弘揚培養高尚情操和人生理想的先進藝術。
中國花鳥畫在宋代已經成熟，“黃泉”父子是工筆花鳥畫成熟期的代表。到了宋元時期，不僅“寫生加彩”成為主流，而且出現了“去骨”和“寫生”的形體，色彩純正。現代工筆花鳥畫既繼承了優秀傳統，又有所創新。很少有人拘泥於傳統的“斷枝”和“叢生的花”，而是從山水畫中拿錢，或者用半砍的、露天的土地。但畫面並沒有忽視花鳥作為主體的地位，大圖小顯而易見，使對象處於其應有的生態環境中。還是重視詩意的造詣，不再靠花鳥的姿勢來引起觀眾的興趣。
畫家開始註重花鳥情態在晨光、月光、露水、風雨下的表現。如李奎正的《朝露》和《春情》。而且繪畫技法也不再簡單，中西結合，古今兼收。有的還借鑒了日本繪畫的精致優雅。傳統的素描、上色、線描被很多畫家綜合運用。雲母、日系色、廣告色、亞克力等。，以及撒鹽、沖水、造紙等。，也成為了壹種表現手段，他們也在尋求壹種全新的以寫意為目的，以寫實為本體，以裝飾為目的的氛圍和質感。工具和材料的創新豐富了現代工筆花鳥畫的表現手法，拓展了花鳥畫的意境。
北京的格非，江南的陳之佛，巴蜀的張大千。格非的《寫生與著色》是宋代獲得的。陳之佛的工筆花鳥畫也以“雙鉤設色”為主。受日本繪畫的影響，元代錢舜舉“疏而精”的靜雅風格。張大千自成壹家，善於繼承古人的好傳統。田世光和於誌珍也曾師從格非和張大千。
陳之佛在工筆花鳥畫領域的獨特性在於他對過去的創新。他繼承宋代傳統，借鑒傳統造型和意識，造型以工整寫實為主。他在傳統技法的基礎上，結合了圖案的裝飾技法和日本繪畫的著色特點。畫面追求唯美，表現出優雅與淡然之美。如:雪娃圖、月鵝圖等。根據不同的形象、季節和感情，他的畫采用不同的技法。有的被渲染成皺紋，顯得挺拔。他們中的壹些人使用水染色的方法，使他們看起來蒼白而濕潤。陳之佛的工筆花鳥畫具有明顯的裝飾性。在描繪花鳥的客觀基礎上，恰當地運用了意象、誇張、變形的裝飾手法。因為他在畫面中運用了許多裝飾手法，顯示了他獨特的個性和現代特征。國畫的積水法，以前很多畫家都用過，但他把這個“絕技”推廣開來，靈活運用。自然流淌滲透的水漬具有現代設計的質感，所要表達的內容與畫面的情調相統壹，既有物體的質感，又有材料的表現。陳之佛的花鳥畫使用微妙的色彩，他在傳統的基礎上吸收了許多外國的影響，這是輕，優雅，非常統壹。在設色方法上，他保持了傳統的“三礬九染”，可以根據實際畫面需要靈活運用。用淡淡的顏色表現物體的距離、現實和背景。
金鴻鈞的花鳥畫在很多方面受益於田世光、於誌珍、李苦禪和王雪濤，使金鴻鈞在創作中深刻理解工筆花鳥畫的傳統，繼承了觀察生活、把握自然的認真嚴肅的創作精神。他的畫裏雖然是工筆畫，但是大有寫意的氣勢。用線，尤其是在同壹線條中畫線，是工筆花鳥畫中必不可少的造型手段和主要技法之壹。工筆花鳥畫中，線條要表現出物體的結構和輪廓、肌理、光色、意境。前三種是客觀表象，後壹種是主觀情態。缺少了前三者中的壹個，妳就會失去視覺形象的完整性，而缺少了後者，妳就會失去藝術的感染力，因此，用線條來表達情意就顯得尤為重要和必不可少。楊悅浦在《金鴻鈞選集》的序言中稱贊了他對線條的運用:“我對《矮牽牛花》中的線條技巧非常著迷。我曾經把整幅畫的每壹行都看了壹遍，想找壹個失敗的地方，但是沒有找到。取而代之的是，在寫作中輕松、隨意、流暢地運用線條，從而準確地表達出來。它顯示了金鴻鈞對事物細致的看法和微妙的用筆。《五彩繽紛的花朵》這幅畫用冷紅色調統壹了整個畫面。幾組花分為晨曦、紫色、玫瑰等顏色，較少使用朱紅色和橙色。在畫面的層次表現上，依靠色彩的變化和雙鉤無骨畫的組合。
《矮牽牛》、《紅人香山路》、《楓葉上的白鴿》等都是賦予生活現代氣息的作品，在意象的攝取和表達上表現出深刻的創作思想。上壹代畫家在花鳥意象的選擇上，有壹個規範的審美習慣:“壹切花皆剪修”，而《矮牽牛》、《紅人香山路》則打破了傳統的審美習慣，截取了生活環境的壹個角落，創造了新的意象和新的審美表達，甚至將原本不堪入目的鐵絲網和白色牽牛花組合起來形成。在《矮牽牛》中，墨綠色的花朵是用水沖的方法畫出來的，最後用黃金畫出葉脈，使畫面具有裝飾性的光澤。《楓葉白鴿》中的混凝土地板，傳統技法很難表現。金鴻鈞用蘸了顏色的碎泡沫塑料拍打粉底上的斑點，然後用染色的方法表現出來。
俞誌珍和田世光正在教李悝。於誌珍、田世光的花鳥畫重在傳統，精於提煉、傳神、筆法、色彩濃厚。但這種風格的建立，即在藝術表現上沒有特長，也帶來了壹定的局限性。李悝在向他們學習的同時，也擺脫了法國風格的束縛，確立了自己的藝術個性。《金秋閃閃》中閃耀的老幹部，體現的是畸形有序的果實，構圖是平面分布，摒棄了大背景，突破了古法的禁忌。因為增強的繪畫效果，觀眾可以進入繪畫的主題，感受到熠熠生輝的精神世界。他弱化線條，強化色彩，形成了自己的“新工筆畫”，催生了“現代無骨畫”。以新工筆畫為主的清氣，其實是“現代無骨”。它完全摒棄了用線條來勾勒，在汙跡中表現對象，甚至有了水墨寫意的氣勢。而且還充分發揮了冷暖色彩對比變換的精致表現力，所以李悝在倡導和推出“現代無骨畫”。這種風格來源於傳統的工筆畫，但它豐富了色彩，加強了統壹的色調，增加了光感。以新工筆花鳥畫中的新技法、新語言技巧，將色彩、音韻進壹步從雙鉤墨線中解放出來，造詣高雅抒情。從《明亮》、《生命》、《秋艷》、《朝露》可以看出，他的現代無骨法是工與寫相結合，無線無骨，色調壹致和諧，光線強烈柔和，肌理豐富獨特，情感脫俗聖潔，充分發揮了無骨花鳥畫的特點。從“新工筆”到“現代無骨”，李悝通過線條的消失和光與色的展現，更新著花鳥畫的視覺效果。
王光華從事花鳥畫近20年，他的作品與傳統相比，在意境上發生了變化。有些作品很華麗，如《海棠鳥》、《茶花鴿》、《曹州牡丹》。其他的則更為飄逸活潑，如白玉點韻中的曇花，散落綠地中的荷花。畫面比較開闊，註重環境的背景，意境幽靜深遠。在《生生不息》中，作者把握更大的場景，處理各種樹木花草，都可以得益於簡潔和疏密，與當地有適當的關系，沒有雜亂堆積感。
在現代工筆花鳥畫的探索中，不可避免地受到了西方繪畫的沖擊。如何更好地與中國傳統繪畫相結合，吸收優秀傳統，發展自己獨立的個性，成為現代畫家努力和創新的首要目標。現代工筆花鳥畫藝術家的繼承與突破，形成了現代工筆花鳥畫的多元化形式，為工筆花鳥畫的未來發展提供了堅實的紀念。
參考書目:美術，中國畫家，李魁正潑墨，藝術史，金鴻鈞文選和陳之佛繪畫集。