羅西尼無疑是19世紀意大利歌劇創作的旗手。他的近40部歌劇為意大利歌劇註入了新的活力，繼承和發揚了佩格列西的喜歌劇和原汁原味的正統歌劇。他的“威廉？圖伊屬於法國大歌劇風格，甚至贏得了對手柏遼茲的贊譽；他的歌劇《唐克雷蒂》被譽為“意大利第壹部英雄歌劇”，但正如格勞厄特在《西方音樂史》壹書中所說，“Xi歌劇和羅西尼氣質相近”，他的藝術成就主要在Xi歌劇。
喜劇歌劇《阿爾及爾的意大利女孩》在愛情和輕松的笑聲之間透露出的是壹種深深的民族情結；《塞維利亞的理發師》讓人領略到作曲家輕松、睿智、頑皮的風格。他的歌劇註重觀眾的欣賞品味和劇院的差異。在此基礎上，他還能創作出具有獨特藝術氣質的作品。他擅長演奏意大利傳統的抒情風格，在花腔和旋律上盡力滿足意大利觀眾的需求，但也能在抒情和笑語中刻畫人物的個性。雖然樂隊的效果還是比威爾第略顯單薄，但比起意大利歌劇中貶低樂隊的習慣，已經有了很大的進步。二重奏的運用，“羅西尼式逐漸加強”的手法，渾厚的節奏，優美的旋律造型，幹凈清晰的配器，平易近人的氣質，這些都使羅西尼成為19世紀上半葉意大利歌劇的代表，是區別於法國和德國歌劇的鮮明的意大利風格。
羅西尼之後，繼承意大利歌劇創作的是多內蒂和貝裏尼。但這兩位歌劇作曲家的風格是不同的。多尼采蒂的歌劇創作涉及兩個方面:正統歌劇和喜歌劇。比如正統歌劇《拉梅爾的露西婭》和《寵兒》，追求的是同樣的戲劇音樂效果和人物心理刻畫，尤其是前者，在壹定程度上超越了羅西尼的正統歌劇，直接為後來的威爾第提供了借鑒。與創作正式的歌劇相比，熱愛歌劇是多尼采蒂更受歡迎的壹面。他的《軍中少女》、《唐·帕斯誇爾》、《愛的甜醇》都達到了很高的藝術水平，以其粗獷的風格、有力的和聲、歡快的節奏獲得了獨特的風格。然而，貝裏尼的歌劇創作走的是另壹條路。雖然他的代表作品中有許多熱愛歌劇的因素，但仍然屬於形式主義的歌劇風格。他既不同於羅西尼，也不同於同時期的多內蒂，有著深沈憂郁的浪漫情懷。其戲曲細膩柔美，莊重典雅。重視旋律勝過其他任何因素，類似於肖邦的抒情風格。無論是在《諾瑪》、《夢遊少女》還是《清教徒》中，這種帶有意大利抒情傳統和自身陰柔風格的氣質隨處可見。
盡管多尼采蒂粗獷的音樂風格和貝裏尼樂隊的蒼白仍為許多人所詬病，但從羅西尼到多尼采蒂和貝裏尼的意大利歌劇創作，為威爾第帶來的意大利歌劇藝術高峰做了最充分的準備。某種程度上，威爾第的歌劇創作史相當於19世紀下半葉意大利的音樂發展史。威爾第和他的前輩們最顯著的不同是，他的歌劇作品表現出了更深的民族主義和愛國熱情。既不同於法國歌劇的恢弘氣質，也不同於德國歌劇對思想和浪漫精神的強調。他強調，歌劇應該是體現人性的戲劇，即使這種人性不是基於事實。他的創作可以分為三個階段。第壹階段以吟遊詩人、茶花女、小醜為代表，第二階段是阿依達的巔峰。在這兩個階段中，他的風格宏大，旋律靈活，開創了新的朗誦風格，獨唱、合唱、二重唱更加自由，和聲大膽，樂隊聲部和作品飽滿。最後壹個階段以奧特羅和喜歌劇《福斯塔夫》為代表。《奧特羅》是意大利悲劇歌劇的最高成就。同樣，最後壹部喜歌劇《福斯塔夫》也以其藝術高度站在了喜歌劇的前沿。尤其是前者，這部作品將人性的弱點、自然的力量以及整個劇情的過渡與配合刻畫到了極致，凝練、動感、史詩般的壯烈。
作為意大利作曲家，威爾第壹直遵循著意大利歌劇創作的傳統。對優美旋律的追求孜孜不倦，對其他國家音樂風格的接受和改造也是個性化的。無論是在詠嘆調和朗誦的銜接上，作為場景的整體設計和合唱、樂隊等細節的處理，還是在劇本選擇上體現的戲劇理念，作曲家對於19世紀意大利歌劇的深刻思考和探索精神，以及他的天才，不愧為意大利歌劇創作的集大成者。
19世紀後期，意大利的統壹實際上是資產階級和封建貴族妥協的產物，這就註定了意大利人民陷入了更加悲慘的社會現實。動蕩的社會引發了藝術上的“現實主義”，主要是揭露社會的陰暗面。所以《現實主義歌劇》再現了普通人在生活中的貧窮、苦難和壹些社會動蕩因素。為了達到“真實”的效果，甚至出現血腥暴力的場面。其代表人物有馬斯卡尼的《鄉村騎士》和萊昂·卡瓦羅茲的《小醜》。普契尼也是同壹時期的歌劇作曲家，但實際上他的作品很難歸入這壹類，即使有壹些現實主義的因素，但思想性和藝術性更高。準確地說，他是壹位不拘壹格的歌劇作曲家，既有晚期浪漫主義的又有多愁善感的《情婦瑪儂？萊斯科，有現實主義因素的藝術家生活，有異國情調追求的蝴蝶夫人和圖蘭朵。他的歌劇中色彩的多樣，既有意大利歌劇的傳統影響，又有世紀之交社會人物貼近生活的個性詮釋，尤其是被壓迫女性人物的刻畫。是19世紀意大利歌劇創作的又壹亮點。
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