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比較完整的漁父形象最早見於《莊子》和《楚辭》。根據前人的研究，《莊子·漁父》和《楚辭·漁父之歌》的作者很可能是生活在戰國、莊子、屈原時代的楚人，所以楚文化因素已經滲透到他們的血脈中，根深蒂固。雖然他們的學術觀點和生活原則不盡相同，但他們塑造的形象是相同的，他們的相似之處主要表現為生活誘導物。
《莊子》裏的漁夫應該是孔子誘導的，《楚辭》裏的漁夫應該是屈原自己誘導的。這種主客假設式的對話，在莊子和楚辭中都很常用，也是當時流行的壹種文風。劉知幾《史通雜說·夏》:“自戰國以來，詩人們都是文學的，假充主客，假充答。”這就解釋了這種現象。
《莊子》和《楚辭》中的漁夫無疑是隱士，他們都批判假設誘導對象主動入世，表現出道家的思想傾向。司馬遷《老費傳》說:莊子寫《漁父》、《偷足》、《夾克衫》，是為了藐視孔子，顯示老子的本事。這種說法有壹定道理。《莊子·漁父》主要描寫漁父如何管教孔子。他通過漁夫與孔子及其弟子的對話，批評孔子危害了自己的真性情，遠離了至道:“仁就是仁，我怕自己避不開身，所以才煞費苦心危害自己的操守。吳虎很遠！分之為道。”孔子是隱士們經常批判和勸說的對象。比如，在莊子的人生中，孔子遇到了隱居、溺水、楚與虞的瘋狂交往、何國的丈夫等問題，他們批評孔子的入世和作為隱士的執著，極力勸說孔子離開人世，退隱山林。孔子這種“擅飾禮義，擇人倫而無君臣之勢”的行為，被漁父斥為多事，告誡他順應自然，“慎獨修身，慎獨存真，返物歸人”，才可能“累”。於是漁夫怕孔子不思悔改，就用“畏行而走者，愈舉足，愈走愈病而不離身，以為為時已晚，疾走不休”的寓言，最後用“以絕對力量而死”的故事開導他們。《楚辭·漁父》主要描寫漁父勸說屈原“不拘泥於物，而與時俱進”，像道家觀念中的高潔智慧的聖人。我並不看重屈被放逐所帶來的內心痛苦是因為“天下皆濁我獨壹人，眾人皆醉我獨壹人”，我問屈原:“天下皆濁，妳為何不在其上揮灑？為何深思而高舉，讓自己成為？”我極力勸說屈原遵循道家“和光與塵”的原則，擺脫世間壹切不必要的煩惱。
《莊子》中的漁夫和《楚辭》中的漁夫完全是作為生命誘導劑的主動行為，這壹點在兩個漁夫的開頭和結尾都非常明顯。《莊子·漁父》開篇，描寫孔子正帶領弟子“遊於林中，而不坐於杏壇上。”。弟子讀書，孔子彈弦鼓，其樂融融。漁夫棄船登岸，不請自來，宋最後邀弟子談話，以吸引孔子求教。《楚辭》中的漁夫，似乎是在澤畔等著勸屈原。所以，當屈原“形容枯槁”，在河邊徘徊時，漁夫便主動問:“這是三閭大夫嗎？為什麽？”然後開始實施教義。另外，兩個漁夫的結局也差不多，都是劃船走了。在《莊子》中，漁夫“刺舟而去蘆葦叢中”，在《楚辭》中，漁夫“微笑而去”。但是，被誘導者對這兩個人的態度是完全不同的。孔子把漁翁尊為聖人，“待浪定，不聞聲，然後敢騎”，給不懂其意的魯茲上了壹課:“故道在，聖人敬之。今天的漁人之道可以說是尷尬，我敢不敬！”視漁父為道的象征。《莊子·漁父》以漁父為主體，起到弘揚道家思想的作用。屈原完全不理會漁夫的勸說，嚴詞駁斥勸他“與光和諧相處”的觀點:“安可以體察，但誰卑微呢？”意思是“寧可去香柳，埋在河魚的肚子裏”，也不願“以白蒙世俗塵。”《楚辭》以屈原為主體，描寫了兩種對立的人生觀。可見漁民是完全主動的，他們不請自來，不辭而別，同時也不受被誘導者態度的影響。《莊子》的漁夫，並沒有因為孔子真誠的教育而給與他重逢的機會，只是勸他:“可以與過去為伴，至於妙道；不要和過去在壹起，不認識路，小心不要和過去在壹起，自己無可指責。子綿之！我走了，我走了。”不顧壹切的想要離開。屈原不聽勸告後，楚辭的漁父沒有絲毫生氣，只是笑著唱道:“滄浪之水清，我能立其上；洶湧波濤裏的水渾濁，妳可以舔我的腳。“飄遠了，頗有隱士之風。
《莊子》和《楚辭》中的漁夫被賦予了極大的神秘色彩，成為介於神仙和普通人之間的特殊角色。他們住在山野的澤潘。它們居無定所，悄無聲息的來，飄走，壹般人很難看到，就像真正的主人壹樣。此外，楚文學《吳越春秋》中伍子胥渡江的漁夫也是這樣壹位神秘的隱士。從漁舟從下面回到水裏，到拒絕伍子胥的劍，最後到投河自盡的整個過程，非常神秘，甚至讓人覺得有些詭異和意外。但此時漁夫作為隱士和世界主人的角色還沒有完全發揮出來，自己的生存狀態還沒有完全顯露出來。比如《莊子》中的漁夫坐船到達，《楚辭》中的漁夫似乎在水邊等待，《伍子胥》中的過江漁夫出現的正是時候，但他們具體的生活環境和捕魚手段並沒有說清楚。
到唐宋時期，漁父繼續以隱士和大師的身份出現在世人面前，這是漁父原型的進壹步發展。唐宋尤其是唐宋時期塑造的漁父形象具有壹定的獨立性，準確地描述了漁父的生活狀況和捕魚方式。與先秦時期的漁父形象相比，它具有不同的特點:
第壹，主要表現了漁夫自身的自由生活，他們對世界的引導成為壹股暗流，退居次要地位。與先秦時期不同，唐宋時期的大量詩歌描寫了漁父的悠然生活，作者與創作對象融為壹體。漁夫是作者，作者是漁夫。
唐宋時期較早以漁父為題材寫作的文人，應該是張。張，名玄貞子，曾任翰林聖旨，後隱居江湖，自稱煙鬼。張* * *寫了五首漁父詩(又稱漁父歌和壹首漁父詩)。據史書記載，大歷九年，張赴湖州行刺顏真卿時所作《漁父詞》五首，好評如潮。當時，相當於振清、何寧、李玨、歐陽炯、陸羽等許多文人紛紛效仿，紛紛響應。不久後傳入日本，得到了謝皇帝的極大賞識，並在歡喜中創作了《張漁父歌五首》，[1]為日本歌詞鼻祖。五首《漁父詞》中最著名的是:“飛在西塞山前。桃花流水鱖魚肥。綠竹帽，綠蓑衣，斜風細雨不必回。”柳宗元《江雪》[2]中的“斜風細雨中的蓑衣竹笠漁父”和“寒江中的漁父”是千古絕唱，並逐漸凝固為中國古代文學作品中漁父形象的定格，得到了普遍的認可。蘇軾、黃庭堅為了便於演唱，先後將原句加為浣溪沙、鷓鴣天。對此，劉熙載曾評價說:“張的《漁歌行》落在慈塞山前，源遠流長。東坡在《鷓鴣天》《浣溪沙》中曾試著用他的句子，但他的句子不如原話好。”[3]這個評價很中肯。後世所寫的漁父詩，包括易皇帝的和音詞，在句式和意境方面，基本上沒有超越張的《西塞山前》詩。張的五首《漁父詞》和壹首《漁父》描繪了漁父無憂無慮的生活和寧靜愉快的心情，以及大自然的美景，尤其是歌曲:“湖月滿，巴陵漁父吟。撈壹車沈壹船，暴風雨中不需要神仙也能快樂。”綠草如茵的湖面上，壹輪明月上下輝映，漁歌來回回蕩。浪間搖“漁車拖船”的“巴陵漁翁”，比神仙還幸福。難怪宋代詩人周紫芝對此羨慕不已:“張真是個神仙，壹輩子不過是個打魚的。醉看明月，唱船歌，賞江湖。”[4]從張的《漁父詞》中可以看出，漁父是作者的誇耀，漁父的生存狀態是作者生存狀態的自我寫照或對這種生存狀態的向往和追求；從的和合詩中也可以看出，後人其實是把漁父當成了張的化身，所以漁父就是作者，而作者就是唐宋詩詞作品所塑造的漁父形象。這壹特點在李遜的《漁父詞》中尤為明顯。
李遜筆下的漁父是壹個隱居山林，不與官府合作的文人形象。從其作品中對漁父形象具體生活狀態的描寫，可以透視這壹時期文人的生活狀態和精神追求。自古以來，中國文人，尤其是詩歌創作者，總是與酒聯系在壹起。沒有酒，詩歌似乎缺乏魅力。“詩若無酒，山河有文采”，就像“若無美人，花月皆白”[5]。文人留詩留酒，正如人間無美，山水失色，花花月月皆名存實亡。因此，作為文人的化身，漁父形象的具體生活狀態是置身於秀美山川之中，讀書、醉酒、垂釣。比如李遜的《漁父詞》:“水遇橫門十余裏，信舟回臥讀。”我鄙視貴族，我崇尚神秘。“都說漁民只是魚。”漁夫不是魚，就不是純粹的漁夫，那麽吹噓漁夫的目的是什麽？鄙視貴賤，崇尚神秘，遠離仕途，退隱山林，欣賞風景，才是真正的目的。對此，他的另外兩首《漁父詞》表達得更為明確:“避世惜歲月，官位似君子閑。斟白酒，笑看青山，指柴門等明月。”“真神奇，海鷗濺衣，影侵池面柳枝。醉了壹天，筋疲力盡，已見錢塘八月濤。”【6】信船釣魚，閑邀明月看書，逃離江湖，不記世世年月，完全是作者自我人生的寫照。無論如何，都不可能把這樣壹個無憂無慮如人間仙子的漁夫形象和壹個在最前線謀生的真正的漁夫聯系在壹起。正如阿清朝人張超所說:“有隱居山林之樂而不知享受者，亦是漁翁、農夫、農民。”【7】真正的漁夫、樵夫、和尚、道士，雖然身在名山大川，但要麽被生活困擾，疲憊不堪；還是為了長生不老，苦心修行，難得有閑情雅致觀賞無限美景。
唐宋詩詞中塑造的漁父形象，大多向往隱居山林的生活，把熱愛山川作為人生壹大樂事。“好杯子，好看的眼睛，閑適寧靜的生活。”酒杯深，光影促，名利無心。”[8]時間短暫，人生苦短，詩人面對賞心悅目的自然風光，遠離權力與名利的紛爭。平靜無憂的心境，達到壹種自我滿足，這是唐宋時期漁父形象的主流，占據主導地位；但對世界的引導卻成了暗流，退居次要地位。相反，是世界說服了漁夫。但是，不是勸他們做隱士，而是叫他們回到現實。相傳張隱居江湖後，曾將壹名奴婢踢給他。奴才叫漁翁，奴婢叫柴青。”漁夫讓鉤子鉤住尼龍，蘆葦鼓了起來；喬青令蘇蘭交桂，與竹裹煎茶。”[9]他的哥哥張松齡，怕他哥哥打野回家，就在越州東郭給他蓋了壹座房子。井上和他的18首《漁父歌》被用來引誘他改變主意，其中有《答兄之誌與漁父歌》:“幸福是風雨捕魚中的閑適，草堂松徑已勝登。太湖，洞庭山，風浪起，必歸。“[10]意思很清楚了。張是“暴風雨中的快樂而不成仙”，所以勸他“快樂是暴風雨中的釣魚或休閑”，不能視為人生大事；張的“斜風細雨不需要歸”，於是告訴他“風浪起必有歸”，他不能在外面久留。黃庭堅延續了張松齡寫《鶴鴿日》的意圖，因為“憲宗畫甄嬛畫像時，遍遊江湖，因命收其歌詩而不得其成”:“西塞山邊白鷺飛，桃花流，鱖魚肥。朝廷現在還在找玄真子，那裏現在詩比較多。銀行裏的壹位老人，戴著綠色的竹帽雨衣，穿著綠色的雨衣，冒著風雨，悠閑自在地釣魚，他被美麗的春光迷住了，連雨也沒有回家。世間無波，風雨壹日十二點。"[11]黃庭堅勸說張返回朝廷，因為世間不能有風浪，在湖上久留有危險。宋高宗，曾去惠濟觀張漁父黃庭堅詩十五首，戲與其韻相諧。其中壹句是:“未央春色多花，春色自和。“要是沖到霧裏興風作浪怎麽辦？”其意義與、黃庭堅相同，都是誘導張重新入仕。
其次，先秦文獻中刻畫的漁父形象，年齡相對確定，壹般為老人；但是，唐宋詩詞中漁父形象的年代比較模糊。《莊子·漁父》這樣描述漁父的模樣；“漁夫帶著白胡子下了船，驚呆了。他越過了原來的線，停在了陸地上……”從“白胡子”可以清楚地知道，這是壹個年過半百的老人。雖然《楚辭》中沒有明確描述漁夫的長相，但據王逸說:“漁夫是屈原寫的。屈原被流放於湘江之間，嘆其悲，變其貌。而漁夫，則與世隔絕，在河邊垂釣，自得其樂。遇到屈原的川澤領地，就奇怪地問他，並據此回答。”【12】根據以往學者的考證，屈原流放湘江的時間在十三年之後，當時屈原50歲左右。屈原曾經是三閭的壹名醫生，地位顯赫。雖然被流放，但普通人不敢隨意得罪他。所以，敢諫屈原的漁夫，年紀壹定很大了，至少比屈原大。此外，《楚辭》直解中對“漁父”壹詞的定義是:“楚是對長者的尊稱。漁夫，壹個釣魚的老頭。”[13]《吳越春秋》第三卷伍子胥渡河的漁夫，按其稱謂也應該是個老人。漁夫隨伍子胥過河時，子胥說:“請隨他姓。”嶽父是壹個古老的尊稱。《論語·微子》:“遇夫必被棍縛。”毫無疑問，這裏的公公是個老人，而且是個深居簡出的老人。嘲諷孔子之後，他把迷路的魯茲接回家，煮了雞，款待他，並教他的兩個兒子陪伴他。有兩個兒子已經可以陪客人了。這個人壹定不會太年輕。可以推斷，《楚辭》和伍子胥的《漁父渡江》也是老人。唐宋詩詞中漁父的年代不確定，只有柳宗元的《壹葉扁舟，壹竹披風》似乎是猜測。這方面沒有其他描述。另外，唐宋詩詞作品中的漁父多為自稱，將漁父的年齡與作者的年齡進行對比也是壹種方法。不過這個問題太復雜了，需要專門文章討論。
再次，先秦文獻中的漁夫形象並沒有說明其具體的捕魚方法，而唐宋詩詞中的漁夫往往是壹個垂釣者。如張的《漁父之歌》:“若溪灣有漁人，舟居西”，“漁臺漁人棕如裘，舟三三兩兩”，《漁父》詩曰:“八月九日蘆葦飛，南溪老人漁歸。.....但尋魚竿尋徑，鶴梳向斜光。”歐陽炯《漁父》:“脫塵機上漁舟，免教榮辱。無羈無慮，須信船上有散仙。”【14】何寧《漁歌》:“煙為動力，日暮，香引芙蓉攪漁線”等。這些詩描述了漁夫作為壹個垂釣者的形象。為什麽唐宋文人更喜歡釣魚而不是揚帆撒網或采用其他更實用的捕魚方法？大概有兩個原因:壹是照片審美的要求，二是傳統釣魚情結對文人心態的反映。唐宋詩詞中的漁民形象大多是自畫像，打漁只是他們表達感情、體驗生活的壹種方式，並不是真正的謀生手段。就像莊子寧願釣溥水也不願受楚王之邀做宰相壹樣，溥水釣魚只代表莊子的壹種態度，而不是真正的目的。對於垂釣者來說，在風和日麗、細雨蒙蒙、船槳聲和悠揚的漁歌聲中泛舟，是壹種美好的人生體驗。它表現出來的是壹種與文人身份相符的無憂無慮的瀟灑之美。這種美是在用網捕魚或者在驚濤駭浪中光著腳光著膀子涉水的情況下無法產生的。試想壹下，讓壹個沒有雙手的弱書生去跟風浪打個平手雞，恐怕只會給人看尷尬而非美好。所以，僅從審美的角度來看，唐宋詩詞中大多數漁夫以垂釣者的身份出現是符合審美規律的。此外，唐宋詩詞中塑造的漁父形象是隱士的代表。隱者的思想自古就有，老子主張功成身退。莊子故意曾經寫道:“只待大漠，閑處垂釣，無所事事，是江海之人，避世之人，閑人之嗜好”，尤其是秦漢以後，封建主義。唐宋時期，受佛教和禪宗思想的影響，隱逸更加興盛，但此時人們的隱逸目的更加復雜。大部分人真的是為了“自由”而退休，無意仕途，但也有很多人立誌做“山中宰相”，走“南下捷徑”。這種情況自古就有。早在《論語·季氏》中，孔子就說:“我隱居是為了我的誌向，我行正義是為了成就我的道。我聽過他的話，卻沒有見過他。”孔子的話雖然有些偏頗，但說明隱居理論上說起來容易，做起來非常難。宋代詩人陳景元也表達了同樣的感受。他在為莊子徐武貴寫筆記時說:“後世山林養財者，借巖宅之高為事業成功，豈有此理！”可見，“避世”的漁夫，未必想壹輩子捕魚。“漁夫只是壹條魚”，手裏的魚竿是通往中南捷徑的拐杖。“出處參差不齊，後車載鄉紳回”【15】自從姜太公渭水釣魚釣到壹條大魚，周文王、王文親自駕船回宮，直鉤釣魚就成了許多隱士的事情。所以，無論是對於“每次釣魚不下餌，誌在不釣”的張，還是“釣到人卻不釣”的白居易[16]，水邊釣魚都成了他心中壹個難解的情結，壹個潛藏的希望。
反正概括起來就是超脫曠達，自適的文化內涵。
隱逸的文化象征。