A.新女性的舊生活:回歸傳統審美“復辟”始於對人物生活方式和生存價值的選擇。《長恨歌》中的主人公表現出了與林道靜完全不同的人生選擇——他們幾乎從同壹起點選擇了“新”與“舊”兩條完全相反的道路。簡單來說，《長恨歌》的故事可以概括為“新女人的舊生活”。她完全背離了我們之前的歷史敘事所建構的壹個巨大的“潮流”，逃離了中國現代主流社會史的風暴。與林道靜的“革命壯劇”相對應，王啟堯重復了壹個“世俗悲劇”，她重復了壹個“美女不吉利”的故事，壹個關於女性命運的古老寓言。這種命運不僅是中國現代社會不可預測的變化造成的，也是王啟堯的“幸福生活”被“革命”毀掉和她個人選擇的結果。她固執地按照壹個普通公民的價值立場選擇了這種生活。這很有意思。首先當然是兩個生活在完全不同時代的作家為主人公“選擇”了不同的生活。楊沫根據革命時代的政治倫理為她的人物選擇了壹條光明的介入主流的道路；而王安憶，則處在壹個世紀的終結，處在壹個物質發達、精神衰落的時代，處在壹個可以獨立冷靜地觀察歷史的時代，處在壹個歷史本身發生了某種重置和整合的時代，這使得她的主人公選擇了壹條具有古老慣性的道路。人性是向下的，王啟堯自然選擇了慵懶舒適的生活。第壹，和所有充滿虛榮和享樂主義的都市女孩壹樣，她渴望名聲，渴望愛情，渴望關註。甚至在真心愛她卻地位低下的程先生和只是有意把她留在“外室”卻地位顯赫的李主任之間，她也毫無顧忌地自然而然地投入了後者的懷抱。這是“上海人的選擇”，也是最常見、最突出的公民社會。這與林道靜拒絕富有和被囚禁的生活是完全壹致的。林道靜遵循了“求變”的革命意誌，而王啟堯選擇了“求穩”的古老邏輯。
有壹個有趣的旁證，就是蘇童的小說《妻妾成群》。核心人物宋濂的背景和生活經歷與林道靜幾乎相同。而且，與林道靜相比，她有更高的教育水平。她上大學已經壹年了，而林道靜剛剛中學畢業。按說，宋濂應該是壹個真正的“時代女性”，但當她父親破產去世，繼母指出她可以在上學打工和嫁個有錢人“做小”之間選擇時，她還是義無反顧地選擇了結婚——為什麽如此相似的背景會有如此不同的選擇？這要歸功於作家，小說家蘇童和楊沫處在完全不同的歷史邏輯和情境中，采取了完全不同的觀察視角。為什麽會有如此不同的視角？這是當代歷史社會變遷的結果，作家重新獲得了認同民間價值和古老邏輯的自由。時間還原了歷史的內在邏輯，作家當然會以審美的形式展現這樣的邏輯。
與“革命”給林道靜帶來的機遇和幸福完全不同，近代中國社會的變遷只是改變了王啟堯既定的人生軌跡，給她帶來了淪為底層的厄運。當然，如果沒有重大的政治變故，王啟堯可能會以“壹個命不好的少婦”的悲劇結局收場，但這樣的悲劇是壹個古老而永恒的悲劇，它可能會重演中國文化中最古老的自然法則。而現在，她的李先生因為政治大變故而空難身亡，她也在《愛麗絲公寓》中草草結束了自己的少女時代和戶外生涯，成為了革命時代壹個尷尬的難民。當上海結束了它最後的繁榮，王啟堯註定是壹個生錯時代的美人。就像壹個走錯房間或者坐錯車的路人，她的壹生註定要在“失蹤”的尷尬中度過。在農村，她遇到了學者“阿爾”，經歷了更像愛情的短暫愛情。然而，王啟堯不再是少女時代的“上海小姐”王啟堯了。她經歷了太多，涉世不深的阿爾註定無法真正理解她。他們就像風雨間歇期* * *屋檐下的路人，匆匆忙忙的趕緊告別。之後，這個曾經驚艷壹個時代的美女，註定只能“隱居”地下。然而，這就是上海，在人民中猶如大海。它仍然可以容納她。靠著給人打針的微薄收入，她可以隱姓埋名地生存，經營自己的地下小沙龍。在這個時代，她經歷了與程先生的重逢，與康明勛、莎莎的荒誕“愛情”，生下了壹個沒有名義上父親的女兒。雖然註定是壹場尷尬的人生大戲，但卻是在低調的“平淡”中生存下來的，其間除了生活的雜碎，並沒有太多驚心動魄的故事，而成先生和卻以不同的形式和相似的悲劇，離開了這種生活。這說明即使在革命年代，上海仍然存在著潛在的軟性市民社會，它構成了城市的基礎，也是更為持久的民間生活的存在。從某種意義上說，它是“革命的政治的上海”與“普通市民的上海”的較量，構成了在黑暗中操縱王啟堯命運的手和她人生的底色。王啟堯的壹生，可以說是個人與歷史的沖突，註定了她作為壹個弱女子的悲劇；但同時也可以看作是公民社會與政治社會的持久較量。在這個層面上，公民社會及其意識形態庇護了她，並與她壹起成為另壹種意義上的最終贏家。這就是《長恨歌》的深刻歷史意義和《離愁別緒》的悠遠之筆在同壹個地方。
總結王啟堯的壹生，可以用三個字來概括，即末世的繁華、地下的遺民和晚霞。這既是小說三部曲的基本結構，也是其“感傷美學”的基礎。現代中國的歷史和時間在“向前滾動”，但王啟堯試圖停下來。她對舊生活的慣性依戀造成了她與現代中國歷史不成比例的悲劇沖突。活在“過去”的時間裏，讓她的生活充滿了“錯、錯、錯”的長期仇恨。這是她區別於林道靜生活劇的悲劇。這不僅是兩種性格的沖突，也是兩種文化和價值觀的沖突。“美人不吉利”是中國代代相傳的古老人生經驗和審美。王啟堯重復了這壹經歷，從未試圖抗拒它。雖然生活的內容有了壹些進步，但是生活的理念和邏輯並沒有改變。從《上海書苑》到《上海小姐》，再到《愛麗絲公寓》，再到李導演空難身亡，年紀輕輕的他經歷了人生的重大變故。事實上，這有點像白居易《長恨歌》中的故事:王啟堯在獲得“上海小姐”稱號之前的生活就像的少女時代——“直到楊家的壹個孩子，幾乎還沒有長大，在壹個內室裏長大，沒有人認識她”，轉向了有權有勢的人。李導演的突然出事，壹個人飛，就像送別唐壹樣——“皇上救不了她，只能捂臉，後來轉頭看時，血淚之地”，但原來的人物關系已經顛倒；之後被迫住在地下徒勞地回憶當年的溫暖，那就像是楊玉環唐明帝對天地的向往——“他從自己的臨時行宮裏凝望著荒涼的月亮，夜裏的鐘聲在雨中響起，斷腸”。但是，這畢竟是普通市民的生活水平，和古典時代帝王家庭的奢華生活不可同日而語。王啟堯的遭遇能讓人感到些許可惜，卻沒有白居易的《長恨歌》那麽高貴華麗，讓人心痛。壹個只是普通市民的荒誕悲劇，壹個是悲傷浪漫的真正經典的經典傳說。而普通市民的長恨，可以看作是壹種美好的長恨。兩者相比，難免讓人有壹種“老王謝堂前死”的感覺。
b兩組人物對比:“青春”之後是“長恨歌”
王啟堯和林道靜“對比”的意義不僅在於他們對人生道路的不同選擇，還在於他們不同的“生命長度”，這壹點至關重要。在《青春之歌》中，林道靜的故事以她的青春“成熟”而結束，以“革命高潮”的到來而結束。結尾呈現給讀者的是壹個燦爛的黎明，沒有人會懷疑她未來的人生和道路，因為這個結局產生的修辭效果取消了關於“後青春”的追問，時間和勝利會繼續，但人物的年齡會繼續。這是革命敘事常用的修辭方法，所有結局都是革命的勝利，或者至少是階段性的勝利。革命者站在高處發表演講，人民敲鑼打鼓慶祝勝利。
“青春定格”同樣存在於傳統敘事中，尤其是在“歡樂”喜劇中。然而，在大多數長篇敘事中，並不是只有壹個時間元素，而是兩個對比——白居易的長篇
恨宋就是這種情況。楊玉環在馬尾坡前被賜予了死亡的禮物，這是壹種死亡。她的青春和美麗都定格在這壹幕悲劇中，給唐留下了“上尋碧空，下尋黃泉，兩處都找不到”的，也給人們留下了永久的美麗和遺憾。壹個時間停止了，另壹個獨自前行，在天地之間，在生死之間。只有活著的人經歷了被遺棄余生的淒涼，生不如死的痛苦，以及“鐘和鼓會慢慢地敲響漫長的黑夜，星星的河流在天空中變得尖銳，就在黎明前”和“地球忍受，天堂忍受；總有壹天兩者都將結束，而這無盡的悲傷將永遠繼續下去”——這就是《長恨歌》中“長久的仇恨”的由來。《紅樓夢》也是如此。試想壹下，如果林黛玉真的嫁給了賈寶玉，而不是在豆蔻年華死去。許多年後，當她在黃之老去時，她日益嚴重的肺結核和無法治愈的吐痰和咳血將掃除她少女時代的悲傷和愛的“美麗”。如果真是這樣，壹首傷人的悲歌也就不復存在了。
古典美學也與“青春敘事”有關。而革命青年美學卻忽略了生者與死者的分離，它想把先行者的死亡與後來者的生命融為壹體，讓死者在生者身上獲得永生，以至於它所實現的成為壹種“不朽”的宏大。然而，時間終究會繼續，青春終將老去，成功者會再次面對失敗，敘事會結束，但生活還會繼續。如果楊沫寫《青春之歌》的續集，真不知道會是什麽樣——林道靜會結束自己的青春，在革命勝利後成為某部門的負責人，然後成為“反右”、“四清”、“文革”的對象。接下來將要上演的無疑是壹場似曾相識的悲劇...顯然，林道靜的出身和經歷。文革結束後，我們看到了無數這樣的關於“傷痕故事”的敘事，同樣采用的是革命的“破碎”敘事，即過去的不幸已經結束，美好的生活“重新開始”，然後故事在正義復辟、人民勝利的幸福時刻結束。所謂的“過去”和“未來”在我們的時間歷程和歷史觀念中不斷被打破和重復。但如果改變時間的修辭，把《青春之歌》和《傷逝之歌》這兩種敘事聯系起來，敘事效果就會大不相同，分離帶來的虛假的正義、勝利和壯美就會被完整敘事本身的荒誕所取代。
《長恨歌》采用的歷史修辭反映了中國古代傳統意識的復蘇。它完整地展示了壹個人的壹生，同時也展示了壹段完整的歷史，而這段歷史的尺度就是王啟堯，它經歷了幾個時代。王安憶寫她充滿浪漫憧憬的少女時代，是為了突出她短暫而不幸的婚姻生活，襯托她在錯誤的時間和錯誤的房間裏的生活，襯托她在漫長的隱居生活中的無聊孤獨，以及晚年荒誕的“夕陽紅”。王安憶寫了壹本完整的書，講的是壹個女人的生活，她重復了無數個古老的故事。所謂的美本身就是壹種錯誤，幻想的美是無法避免的悲劇。王啟堯的《長恨歌》和楊玉環的《長恨歌》有相似之處，但都充滿了荒誕和卑鄙。人們會想，這是怎麽回事？這是世界的衰落，是美的衰落。王啟堯，記錄和書寫了中國近代史的壹面，見證了上海這座市民城市的壹面。她的壹生完成了作家對壹段歷史的認識，也完成了壹種美學，壹種真正包含傳統韻味的美學。
還有另壹組對比:這是姜黎黎和《長恨歌》中另壹個角色王啟堯之間的對比。姜黎黎可以說是《長恨歌》中的林道靜，但她延續了林道靜的命運。可以說，她的故事“延續”了《青春之歌》中“被省略”的部分。當她還是個女孩的時候，她經歷了和王啟堯完全壹樣的生活。他們在思考浪漫的未來，在閨房裏度過了“姐妹情誼”的時光。她甚至幫助王啟堯獲得了“上海小姐”的第三名。但這個女孩和“醜小鴨”壹樣，可能在對王啟堯的美貌充滿仰慕的同時，卻也隱藏著壹種隱秘的嫉妒。她可能壹直在和王啟堯“比較”:家庭背景比王啟堯好，有壹個供上流社會出入的沙龍，所以把王啟堯帶到了她的社交場合，所以有壹種居高臨下的優越感；而且她其實在幫王啟堯競選上海小姐的過程中感受到了壹些滿足感，和王啟堯的漂亮優勢達成了壹些“平衡”；然而，當王啟堯真的成了“三小姐”，在與她和程先生的“三角戀”中牢牢處於優勢地位時(愛程先生，程先生愛)，她那難以用言語表達的嫉妒，迫使她“革命”——另尋競爭之道。她的“左轉”可能就是因為這樣壹個深刻的心理原因。可以說，與王啟堯的“攀比”是她人生的壹個“情結”，最初源於人性，但最終引向政治。
就這樣，當上海這個“資本主義”的小城市面臨中國近代以來最大的變革時，姜黎黎走上了革命道路。像林道靜和許多“小資產階級”人物壹樣，他們參加革命是因為他們的個人生活。在《閃電般的速度》中，姜黎黎成為革命隊伍中的壹員，也是另壹種意義上的“勝利者”。在接下來的生活中，姜黎黎獲得了無可爭議的優勢，而王啟堯則成了“地下信徒”。這時，“青春敘事”的“主角”終於被革命取代了。如果小說到此結束，倒是和楊沫《青春之歌》的故事頗為相似。但敘事可以終止，時間卻不破。當姜黎黎繼續活著，成為短暫的革命勝利者時，生活還在繼續，結束總是新的開始。不僅悲劇會再次降臨，死亡也會在時間的河流中如期出現。姜黎黎嫁給了壹個她不喜歡的革命者——壹個腳很臭的魯南幹部。勝利者的新鮮感和喜悅並沒有持續多久，日常生活陳舊而固有的邏輯又開始了。更何況，似乎“革命的上海”永遠無法戰勝“普通市民的上海”。革命政治在上海的屋頂上，但普通市民的日常生活卻深入到每壹個小巷和角落。對於姜黎黎，她認同革命只是壹時的無奈選擇，而認同“原來的上海”是從骨子裏決定的。她骨子裏的“上海心”並沒有讓她認同壹個來自山東的革命丈夫的生活，她也從來沒有得到過自己的幸福。這不僅是因為與美麗的王啟堯相比，她是壹個“灰姑娘”，不僅是因為革命的輝煌神話終將復歸於灰色的日常生活，更是因為她心中從未戰勝過“舊上海”——雖然她會自詡為新社會和“新上海”的勝利代言人，但在王啟堯面前，她始終沒有找到勝利者的感覺，她永遠會自卑，即使是在王啟堯最困難的時期。她在抑郁的生活中度過了灰暗的中年，最終死於肝癌。就這樣，壹首《青春之歌》變成了壹首《死亡之歌》，又是壹首《長恨歌》。從某種意義上說，姜黎黎完成了林道靜的續集，隨著時間的延續結束了《青春之歌》的神話。
在討論小說中的時間時，巴赫金曾經分析過古希臘的壹部小說，寫的是男女壹見鐘情，然後經歷波折，最後結婚的故事。按照故事發生的時間來看，顯然是相當長的。但是，“小說開頭的主人公都是在適合結婚的年齡相遇的；他們也到了適合結婚的年齡，還那麽年輕漂亮到小說結尾結成夫妻。他們經歷了無數次冒險的那段時間沒有算在小說裏。為什麽沒有計算？顯然，要保持其“青春敘事”的特色。這與古希臘文化整體的“童年傾向”和青春氣息是內在壹致的。從中國當代文學敘事的歷史變遷來看，《長恨歌》等作品也可視為壹個標誌:它標誌著“青春-歷史”敘事模式及其“進化美學”的終結，以及中國傳統的“生/死-歷史”敘事模式及其“循環論”和“感傷美學”的復蘇。以“生命本體論歷史觀”為主導的敘事，必然表現出自身的“封閉性”、循環性、整體性和悲劇性，表現出其“長恨”本質和悲劇美學的力量。個體生命的“死亡”和以個體生命為尺度的歷史循環，是中國歷史及其歷史美學的核心。在其看來，整個歷史整合了歷史的部分，歷史的悲劇消除了歷史的喜劇，以生命為單位的更長的完整敘事取代了以青春為單位的破碎敘事。這當然與中國當代文化的語境有著微妙的關系。壹個世紀過去了，壹個“青春”的時代也消失了。於是，他們集體終結了原有的狂熱和不可避免的膚淺的“青春敘事”和“青春審美”。在這壹點上，《長恨歌》尤其值得肯定，因為它不是壹部普通的小說，而是壹種美學——壹部可以構成美學範例的作品。
C.堅持民間敘事
從《青春之歌》到《長恨歌》，不僅是壹條遙遠的歷史之路，也只有壹步之遙。它是主流意識形態從文學中逐漸淡出的必然結果，也是歷史和民間意識形態自動復蘇的必然意誌。《青春之歌》之所以將壹個小資產階級的個人敘事轉化為革命的主流敘事，是因為當代知識分子在“懺悔”自身“歷史問題”的同時，被迫尋求政治合法性。但對於《長恨歌》的作者來說，這樣的問題顯然已經不存在了，她輕而易舉地避開了三件事:壹是讓王啟堯選擇壹種純粹的民間生活，這是人物自身生存的內在需要，二是上海特有的市民社會的“庇護”功能，讓她生活在最底層最原始的市民社會——“歷史的核心”；二是讓人物選擇逃避主流社會生活的精神方式，讓龐大的政治生活不能在人物頭腦中留下痕跡。原始而根深蒂固的民間生活方式和價值觀使王啟堯能夠輕易地拒絕和消化政治歷史對她的影響，這是她與林道靜的最大區別。她悲慘可鄙的“外室”生活與古代“但有天賜之恩而不加掩飾，終有壹天被選入皇族”所選擇的生活和價值之間的細微差別，美不過是從高貴的皇族到卑微的小市民的轉變。上海的弄堂造就了她的“上海心”，這是《長恨歌》的“芯”。正是這顆心，使她能夠“活在世界的核心。”第三個回避對小說來說是最重要的——屬於作家王安憶本人。她選擇了非常個人化的敘事角度，刻意解釋和回避宏大的歷史敘事模式，將人物和事件還原到日常生活的結尾和細節:參加舞會、參觀房子、喝下午茶、晚上圍著火爐說話。談旗袍的樣式、點心的花樣、咖啡的香味、三伏天開衣箱曬黴、小磨磨糯米……這些都顯示出《長恨歌》作為“新歷史主義”小說的特征，即在主流歷史敘事之外重新建立壹種“反權力敘事模式”。這是壹部屬於上海普通人的近代史，是屬於人和個人的歷史記憶。它所表達的“新歷史主義”歷史詩學或歷史美學，既是最古老、最傳統的，也是最新的。近代史在這裏通過她民間化、邊緣化、竊竊私語化、平凡化的“編撰方法”得以再現。
與此相聯系的是壹種“巧合”(也許是巧合)，這樣的私人敘事自然與“女權主義”的視野相吻合。也就是說，在這裏，市民化的敘事和女性化的敘事有了奇妙的重合，使得《長恨歌》成為當代中國幾乎“唯壹”——至少不是很多——的“女性主義新歷史主義”。他們* * *與男性世界波瀾壯闊的主流歷史和政治局勢保持距離。王安憶“背叛”了近代以來“啟蒙-革命”的復合敘事法則，卻從另壹個側面重構了女性敘事，建構了另壹部中國現代女性史。也可以說，在《長恨歌》中，反主流的民間歷史敘事和女性敘事恰恰是同構的。這與《青春之歌》恰恰相反，因為“革命敘事”與“男性主導敘事”的必然重合，恰恰導致她在試圖保留女性敘事並將其改裝成革命敘事的同時，陷入了男性主導的陷阱。
D.從“出走”到“回家”，壹個循環
顯然，從《青春之歌》到《長恨歌》，兩代女作家對敘事形式的追求恰恰經歷了壹個循環，壹個從傳統“出走”，再“回家”，回歸傳統的過程——當然，這個“傳統”指的是敘事內在原型意義上的傳統。王安憶的《長恨歌》不僅更接近白居易的《長恨歌》，而且更接近紅樓夢、三言二拍、中國傳統小說的敘事風格。當然，這也是它比《青春之歌》看起來很“革命”的原因。相反，楊沫雖然在極力反叛傳統，但與王安憶相比，她的“現代性”更單薄。顯然，支撐其魅力的並不是這部小說中的“革命”，而是“性”和壹些很古老的東西，比如“才子佳人”、“英雄美人”。這是壹個有趣的矛盾嗎？
從20世紀50年代的《青春之歌》到90年代的《長恨歌》，從壹代年輕人的主流精神偶像林道靜到都市人的代言人王啟堯，我們發現了當代文學敘事性質的另壹個變化:即包含和隱含知識分子話語和敘事的主流權力話語和宏大歷史敘事，在知識分子主體的觀察和改造下，逐漸讓位於民間話語和民間敘事。這種變化不是個案，而是整體趨勢，必須強調。
兩部小說在話語模式的選擇傾向上也構成了有趣的對比。《青春之歌》的話語特征分為兩部分。第壹部分由小資產階級敘述。陸家川出現後，逐漸過渡到政治話語。姜華出現後，完全轉變成了壹種無聊的政治敘事。就連姜華對林道靜的求愛，也是用“我們能不能比同性戀關系更進壹步”這種可笑的話來表達的它用政治話語來包裹和講述“私人生活”的故事和場景，覆蓋知識分子心甘情願和不情願的原始啟蒙敘事模式，目的是試圖保留知識分子敘事的潛在優勢，同時確立其“革命敘事”的現實合法性，這當然是相當“困難”的。我們不難看出，楊沫陷入了兩難的境地。她謹慎而真誠。從這部作品中也可以看出，五四以來的新文學傳統及其賴以書寫的啟蒙知識話語是如何自覺不自覺地壹步步“擠壓”到政治話語中的，這是《青春英雄歌》中難以言說的悲劇。
相比之下，《長恨歌》雖然“還原”了中國傳統的歷史和美學觀念，卻恰恰強化和隱含了小說敘事過程中的“知識分子話語”，使其在與民間話語的“合作”中實現了互利互補。市民生活的場景和散漫的方言敘事並沒有遮蔽《長恨歌》作為壹部“新歷史主義”小說所蘊含的知識分子情懷。她踐行了復興歷史邊緣、修復民間歷史、“還歷史於民”的理念。尊重而不是歪曲、修改、粉飾歷史，是當代小說新歷史主義敘事所蘊含的人文內涵——“歷史的核心”終究不會被輕易修改，上海又回到了本來的樣子。這種自然的表象當然不是天堂，但它是豐富而真實的，這是生命和歷史之根的表象。什麽是“海派文化”和“海派寫作”？王啟堯的壹生，她的壹生，已經解釋了這個問題。她更形象地闡釋了上海這座中國現代都市的文化沖突與變遷，隱喻性地展示了普通上海、殖民上海、革命上海、回歸市場與物質主義時代的上海所蘊含的豐富的歷史、文化與人生意蘊。這是王安憶的貢獻。《長恨歌》另壹個值得稱道的地方是，它在中國傳統小說對時間的修辭和對中國當代歷史的處理之間做到了壹個創造性的“神”，具有壹個當代優秀作家應有的高度，即傳統歷史美學的“現代轉換”。這表現在，當歷史恢復其古老而不變的邏輯，上海結束其革命時代，重新成為模範消費城市時，王啟堯不僅延續了她的少女時代，而且延續了她的“中斷的悲劇”。她就是在這個時代去世的。上海的物欲、市場和消費並沒有讓王啟堯過上舒適幸福的晚年。反而真的上演了壹出她本該上演的荒誕悲劇。王安憶不是壹個簡單的作家。她讓王啟堯死在金條帶來的災難下，死在無聊的普通市民的鬧劇中，既隱含了壹個知識分子的人文批判的命題，又成就了壹種“現代”語境下的古老審美魅力:這是壹個永恒的悲劇，只是。顯然，我們需要的不是簡單的修補，而是創造性的延伸。
《青春之歌》和《長恨歌》有許多可比較的角度，尤其是在小說的敘事美學上，這關系到中外小說傳統中許多重要而關鍵的問題。我在上面的分析只是試圖喚起壹種“上帝”意義上的思考，留下了太多理論上的疏漏。作為兩個時代的兩種不同類型的範文，它們各自在比較中的意義超越了自身。期待對這個問題有不同的看法和更深層次的學術闡發。