來源:海印作者:不詳
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壹、參照系:戲劇表現、敘事學和結構風格。
研究影視劇的元素，似乎是壹個很可笑的話題。因為就純藝術片而言，無論伯格曼、費裏尼等，根本不需要電影劇本，程式化的文章本身絕對不缺少戲劇意義上的* * *元素；就常規電影而言，戲劇的構成要素已經成為壹個被定下來的理論體系，無非就是特殊的表現手法、主題、人物、情節、結構、對話等。電影劇本的，且不說即使有新的發掘，這也完全是壹本書的話題範圍。僅僅壹張紙就能覆蓋嗎？這種懷疑正是作者需要構建以下三個參照系的原因:戲劇表達、結構主義敘事學和電影戲劇結構風格。
毫無疑問，本文的研究對象是商業電影的劇本，因為如上所述，試圖通過分解純藝術電影的劇本元素來學習創作方法，能否分解，即使有，對創作的意義也不大。但是，我們既然研究商業電影劇本的要素，首先不可回避的問題就是，什麽是商業電影？因為在實踐的理論話語中，如果仍然以“物質現實的還原”等抽象的理論命題為前提，恐怕很難搪塞過去。這就引出了本文的第壹個參照系——戲劇性表達。這個參照系來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾斯林的《戲劇剖析》壹書。在這本書中，他提出了這樣壹個有趣的觀點:
"...戲劇(舞臺劇)在20世紀下半葉只是壹種戲劇表現形式，是壹種相對次要的形式；而機械錄制的戲劇如電影、電視劇、廣播劇，無論技術上可能有多麽大的不同，基本上都是戲劇，所遵循的原則是戲劇所有表現技巧被感受和理解的心理學基本原理。……"
在討論作者所需要的第壹個參照系之前，我們不妨先了解壹下馬丁·艾斯林對於“戲劇表達”的表述，因為這種表述至少是國內少有的關於電影和戲劇性質的表述。關於戲劇的起源，有代表論、博弈論、意誌表達論等。但從根本上說，人類發明戲劇只是為了創造壹種具體的、藝術的、可聞的、可視的、可感知的表演，重新直觀地體驗自己的生活形態和生活環境，從而自娛自樂、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是壹種有意義的形式，是壹種有益身心的遊戲。電影仍然是生活的“戲劇性表達”的壹種形式。換句話說，這種戲劇性的表達是商業劇、商業電影、商業電視劇的本質屬性。這樣，我們需要註意的就變成了馬丁·艾斯林所說的“戲劇的壹切表現技巧”，這也是作者所說的“戲劇表現”的第壹個參照系:既然商業電影可以看作是壹種有意義的生活表現，甚至是壹種遊戲，那麽“壹切表現技巧”，也就是遊戲規則，應該如何表現呢？如果說電影有視聽語言這樣嚴格的語言體系對應電影導演的創作，那麽電影劇本對應的構成要素及其相互作用就成了實踐理論中非常薄弱的環節。本文的落腳點是選取與該劇元素相對應的“壹切表現技巧”部分。使用這種參照系的另壹個重要原因是，在本文主體部分的元素分析中，很多元素的名稱都來自古典戲曲理論。用這個參照系作為理論前提，恰恰是為了說明本文並不是用戲劇的方法論來研究電影劇本，而是因為它們在“戲劇表達”這個統壹的概念中其實有壹些相似的表達技巧和戲劇元素，所以把這個理論研究反過來也是成立的，就是用結構分析法來分析戲劇中的傳統劇目(比如《玩偶之家》)。
本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的推導，源於對“戲劇表現”所謂“壹切表現技巧”的分解，以及諸多形式主義文學流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影視為壹個符號系統，我們需要區分我們是只研究能指，只研究能指還是兩者都研究，是研究敘事還是研究造型的“全表現技巧”。在這個問題上，20世紀以來的許多形式主義流派給我們留下了很多啟示。無論是俄國的形式主義，捷克和法國的結構主義，還是英美的“新批評”，都強調對語言和形式本身的審美結構的研究。雖然有失偏頗，但其重視自身審美意義的觀點值得借鑒。與電影劇本研究相對應的，有傳統敘事電影和當代敘事電影，即結構主義敘事學。前者仍然依附於以人物、情節、環境為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也是作者試圖重構電影劇本構成要素體系的根本原因。雖然本文沒有把結構主義敘事學作為研究戲劇的方法論要素，但結構主義敘事學構成了本文的壹個重要的參考框架。在這個參照系中要解決的問題是研究電影劇本的構成要素，以及如何處理能指和所指的關系。結構主義敘事電影是對第壹符號學的頑固發展，不解決表意問題，只關註能指的組織結構，完全排斥所指。它的方法論基礎是能指和所指的完全對立。在實際演出中，任何敘事段落都具有演講的性質，它們都屬於這部電影。然而，盡管它有自己的特點，但在它背後的社會文化中有相似的語法規則，因為它是壹種語言。我們應該通過對敘事語言的分析來研究電影深層的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成和決定電影的敘事語言的。盡管對結構主義敘事電影的批評中提到它缺乏對敘述者即社會語境的關註，沒有把敘事的過程作為壹種話語來對待(更準確地說，它只是簡單地把敘述者等同於導演)，因為本文需要研究的只是戲劇本身的結構要素而不是其背後的社會文化意義，用結構主義敘事學作為第二個參照系，意味著本文在研究戲劇的構成要素時，將重點放在能指層面。當然，由於作為符號三要素之壹的能量的聯系的存在，對能指層面的研究必然會涉及到相應的所指層面，這種研究方法也是對結構主義敘事電影的壹種批判性繼承。
由於上述研究前提的建立，本文將忽略結構敘事學研究中對電影作者、電影敘述者聲音以及敘述者與接受者關系的研究內容，而將重點放在敘事內容和敘事話語上。劇情、人物等傳統元素在這裏應該有新的定位和新的意義層次。
這樣，在完成了前兩個參照系的構建之後，本文就明確了研究對象是電影劇本所有表現技巧中的能指層面，通過細致的元素分析來確定劇本的構成元素體系。第三個參照系——關於電影劇本的結構風格——顯然是為了解決如何研究和分析的問題而提出的。因為即使把商業電影限定為研究範疇，很多文本在外在形式上仍然相差甚遠，不可避免地要用各種元素來分析劇本的意義。因此，通過對外在戲劇形式的分類，構建以戲劇形式為緯度，以戲劇元素為經典的戲劇體系，才是完整的理論話語。至於電影劇本形式的分類，無疑需要涉及到電影劇本的結構風格。目前電影劇本的結構風格，如戲劇結構、線性散文結構、海量散文結構、心理結構等，在相當程度上顯然是合理的，可以為電影劇本的形式劃分提供參考。比如戲劇結構的形式壹般是外在的動作，而線性的散文結構和塊狀的散文結構往往對應著人物與人物的關系的體驗式戲劇形式。至於心理電影，壹般是呈現時空交錯的外在形式。但電影劇本的結構風格只是壹個參照系，劇本形式的劃分應該更有利於後期對劇本要素的歸納，而不是簡單的依附。作者將電影劇本的外在形式分為兩類:壹元的和多元的。單元劇的形式是基本的，可分為外在動作和人物關系；然而，雖然多元的戲劇形式是復雜的，但它們往往是由單壹的戲劇形式的平行或線性連接而成的。比如人物體驗式劇的形式，往往是壹系列人物或外部動作之間的線性連接；以時空交錯的方式展現人物心理的電影，雖然在外在形式上看似零散無規律，但實際上每個時空段落本身還是壹元的，只是穿插了按時間順序、倒序或意識流的線索。其他電影，如史詩片、散點透視片等各種結構形式的電影，只要仔細分析，在形式上都是由這兩種基本單位形式構成的。
與外在動作戲劇形式相對應的戲劇結構，作為單元戲劇形式之壹，往往是戲劇性的，即強調外在的動作，壹般以對偶性與立項相沖突。經過壹系列的動作系統和不斷變化的不平衡-平衡的劇情變化，隨著外部危機的加劇，最終達到高潮，在這裏完成消滅。他的劇作結構很有規律，對應的電影往往是警匪片、法制片、西部片、言情片等等。而人物相關劇的形式往往沒有二元性甚至沖突，只有人物性格的差異或沖突，情節安排也不是由動作系統構成，而是通過有效場景的積累來實現性格或關系的質變，高潮往往自然而然而來，在情感高潮中感染觀眾。這種戲劇形式主要表現人物之間的關系，所以劇中人物之間的關系往往是復雜多變的，構成了電影的主要內容。相應的，對應的電影往往是愛情片、街頭生活片等等。有些劇在內容上主要表現人物之間的關系，因為人物之間的三角形或多邊形關系構成了二元對立沖突，可以形成動作與反應的交替進行，這也是外在的動作，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》。
在完成了對戲劇形式的劃分之後，對電影戲劇中具有* * *意義的構成要素進行分解就成為本文的主題。在作者所要建構的理論話語中，該劇的所有要素都將存在於壹個互動的系統中，而不是像傳統敘事學中那樣各自為戰。戲劇的兩種基本形式——外部行動和人物關系——也會有同樣的戲劇要素系統，作者簡稱為C-I-C-A-D系統——文化、觀念、人物、行動和細節。
二。c-I-c-a-d:電影戲劇元素的構成體系。
“文化-理念-人物-動作-細節”的戲劇體系雖然是個人話語，但對於分析電影戲劇的元素還是相當方便的。作者將著重分析這五個層次的相互作用以及具體的人格和行動要素。但是，我首先要涉及的是五個層面中唯壹壹個本體之外的層面——文化層面。
所謂文化層面，其實是指以當代電影理論為方法論，從電影劇本中讀出的深層文化含義，如精神分析、女性主義、後殖民主義等。作者之所以將這種非本體層面納入戲劇體系，是因為雖然大部分電影編劇未必能夠自覺地將這些文化理論運用到創作中，但他們至少應該能夠以自己獨特的敏銳感知和發達的藝術直覺，把握住國際藝術發展的主流和理論趨勢，進而將電影納入當代理論的寓言劇框架，在這種創作狀態下出現的作品往往能夠成為當代電影理論的闡釋範本。具體來說，在這個“文化”層面，結構主義敘事學、女性主義電影批評和第三世界電影批評應該與該劇直接相關，因為這些理論的關照會影響該劇的劇情和人物定位；其他的如意識形態國家機器理論，更多的是研究文本背後的社會文化意義的理論，所以作者沒有將其納入“文化”層面進行研究。
結構主義敘事學、女性主義電影批評和第三世界電影批評對電影劇本文化層面的影響是壹個大話題，不是本文的重點。但是，這裏我們不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論在該劇的構成要素中起到了什麽作用。結構主義敘事學中的格裏馬斯模式理論和女權主義中的性別與話語權關系理論是影響故事片乃至動畫片中女性角色定位和人物譜系的最重要理論。以好萊塢動畫制作的兩大趨勢迪士尼和夢工廠的作品為例。在迪士尼的動畫大片中，女性作為經典好萊塢的傳承者，在格裏馬斯的模式中始終處於客體的地位，女性作為欲望客體的善惡對應著經典好萊塢中的“天使”和“女巫”。即使迪士尼試圖突破傳統的高峰，它仍然嚴格保持這樣的人物譜系，缺乏當代性。相反，在夢工廠試圖對抗傳統好萊塢，尤其是傳統迪士尼的作品中，比如《埃及王子》，女性不再處於客體地位，也不是英雄儀式完成後男性的獎品，而往往處於可有可無的角色，比如《埃及王子》中的薩普拉，這並不會影響主線的進展。有意思的是，夢工廠角色觀念的改變也是斯皮爾伯格的改變，他早期的《奪寶奇兵》是格裏馬斯模式理論的模式對象，其標準的女性對象地位(從那裏開始，女性和寶藏實現了同構)成為了眾多影評人的抨擊對象。這壹意味深長的變化，似乎是本文將“文化”層面納入戲劇體系合理性的註腳。當代電影理論並不像有些學者認為的那樣完全脫離了實踐理論的範疇，而是成為了壹種純粹的文化理論。相反，無論是如上所述的潛意識領域還是單純的意識領域，都會對作者的創作產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在，也是作者需要將文化層納入分析的根本原因。
如果壹個簡單的格雷馬斯矩陣顯得過於單薄，那麽對於角色滲透來說，女權主義的理念更加深刻和普遍。女性主義作為壹種社會文化批判話語，性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。換句話說，電影和戲劇中的女性角色往往扮演男性，而男性角色往往對應女性。它的劃分標誌當然是話語權的擁有。在本文中，像《致命誘惑》這樣以女性為中心的電影，正是女性擁有了絕對的觀看權(視聽語言中的偷窺者/攝像黨)，主動地、壹步壹步地勾引男性，完成了性別秩序的顛倒。我最感興趣的是另壹家新龍門客棧，同樣有著奇妙的性別遊戲規則。在那裏，通過復雜而有意義的性別倒置和認同，我實踐了對女性角色和武俠電影的反思。在全片四天(六天半)的劇情中，壹男二女的角色不斷變換著真實的性別取向，如下圖所示。
周懷安(男角色)莫言(女角色)金香玉(女角色)
第壹天晚上沒有男人或女人
第二天，男人，女人和女人
第二天晚上，男人，女人，女人
第三天女性，男性和女性
第三夜，女人，男人和女人
第四天:男人，女人和女人
影片在破解和顛覆傳統武俠格局(選擇主人公逃亡為敘事對象，壹切最高任務都是如何逃跑)和壹男二女的譜系的同時，強調了壹個話語權的重要性；話語權在影片中體現為壹條過海關的秘密通道。掌握了秘道，就掌握了男人需要的鑰匙，就有了話語權，就控制了男人，掌握了主動權。這也是這部劇實現性別反轉和認同的深層意義。本文選擇新龍門客棧為例，進壹步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上面提到的劇情和人物，從最初的主題階段(如選擇主人公在此逃亡的主題)也是如此。分析影視劇的元素，文化層面不是壹個本體論的研究，但卻是壹個不可或缺的重要影響層面。
在對文化層面進行簡要分析後，本文將通過不斷的分解，研究該劇的具體元素及其在思想、人物、動作、細節等層面的相互作用。作者之所以完全拋棄戲劇體系中的情節、人物、結構等傳統概念，是因為作者認為這些概念表達的模糊性和缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷，是導致許多戲劇元素無法建立嚴格的邏輯聯系進而形成真正的戲劇體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之壹。我們贊同多年來社會主義現實主義理論對情節的表述，即高爾基所謂“情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、厭惡和壹般關系，即某壹個人格、典型的成長和構成的歷史。”更有甚者，壹些文學理論將這種定義簡化為“情節就是人物發展的歷史”。像這樣的定義，在純理論表述上看似有立足之地，但在實際創作中卻漏洞百出。壹旦涉及到如何安排情節和促進個性發展的問題，就不可避免地要還原高爾基原本完整的定義。因為在高爾基看來，構成情節主要內容的是人物之間的關系，而情節是通過人物之間的關系及其變化來構建和發展人物的。但這樣壹來，通過人物關系和性格來定義劇情，就進入了循環定義的怪圈。既然劇情是人物和人物關系的發展史，那麽人物和人物關系是怎麽發展的呢？答案是隨著劇情中劇情的發展而發展。這樣通過性格來定義劇情，再通過劇情來確認性格和人物關系的發展，在創作上只能越來越混亂；只有明確了劇情本身(而不是性格或者其他元素)才更有價值。《文學理論教程》(高等教育出版社，1998版)似乎吸取了這個教訓，將情節定義為“按照因果邏輯組織起來的壹系列事件”。這顯然受到了英國作家福斯特著名的“故事”與“情節”的比較的影響。福斯特在《小說面面觀》中說，“國王死了，不久王後也死了。故事就是這樣；國王死了，不久王後也因悲傷而死。這是劇情。”這樣，這個新的情節定義就借鑒了結構主義敘事學的壹些合理內核，從情節的結構構成上來定義情節本身，似乎就解決了問題的癥結。但如果我們仔細閱讀這個定義，就會發現這裏的問題更嚴重。因為既然情節是“按照因果邏輯組織起來的壹系列事件”，事件就成為基本的敘事單位，這完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣壹來，劇情就失去了方向性；因為事件本身不是矢量，沒有方向，如果劇情依賴於事件，當然不會有進展。如果這個論點看起來很抽象，我們不妨舉幾個例子來看看。“大鬧天宮”“黛玉葬花”都是事件，如果按照因果邏輯組織事件，應該類似林沖的“誤入白虎堂”“大鬧野豬林”“雪山神廟”，真正構成情節。這樣的文學例子不免讓我們想起謝晉的電影，對應著中國電影史上最相似的文本形式。比如《天雲山傳奇》中的竹林初遇、古村墓碑、白馬之戀、踏板車之歌，就已經包含了作者想要說明的問題癥結。羅群、周玉珍等人物本質上都是圍繞壹個* * *中心展開的，千篇壹律，沒有明顯的線性進展，所有這些事件都沒有方向，只有平面化的積累。更直接地說，這些角色的個性是靜態的。而且這些事件都是按照邏輯順序組織的，那麽，有什麽情節嗎？事實上，《天雲山傳奇》的劇情之所以成立，正是因為魏松性格的轉變，至今仍依賴於傳統的劇情定義。以事件為基本單位定義情節，即從情節本身來定義，未能吸收傳統情節定義中的合理內核，從而失去了檢驗情節是否動的標準。根本原因是，如上所述，事件不是矢量，而傳統劇情定義中的人物是具有方向性的矢量，至少可以作為劇情移動的參考。所以，這兩個概念和思路完全不同的代表性定義，處於壹個矛盾的位置。壹個典型的例子就是:《封神演義》除了“是什麽讓大海喧囂”這壹段，其他部分能算是真正意義上的“情節”嗎？因為在那些部分，人物和事件都是概念化和模型化的，但卻是符合邏輯的。表面上的敘事邏輯是“討伐紂王”，因此組織了壹系列的戰鬥場面。這種困境可能會促使壹些學者做出這樣的改變，即對劇情進行多層次的定義，並將兩種定義進行整合，既考慮到自身結構中的事件層面，又考慮到傳統的人物參照。結果似乎在理論表述上更加完美，但在創作上卻更加模棱兩可，因為兩個層面的定義本身就缺乏邏輯統壹。如何用它來指導創作？這種傳統敘事元素的雙重身份(實際上是雙重定義)也出現在更關鍵的人物元素中。
人物在傳統敘事學中扮演著雙重角色——行動要素和角色。直到格雷馬斯的文章《動作元素、角色和形象》才真正清楚這個問題的存在。敘事作品中的人物對故事最基本的作用是作為壹個行動單元來推動事件的全過程。這就是人物的“動作元素”功能。人格特征的塑造和人物本身的同壹性、獨立性構成了其“角色”的作用，也就是通常意義上的性格。成功人物成為典型人物。動作元素決定角色“做”什麽，角色決定角色如何“做”。這意味著角色不是也遠不是終極元素，至少我們可以細分為動作元素和角色(或角色)兩部分，動作元素至少分為A-B元素(即傳統意義上的二元對項目)，B元素往往可以由多個部分組成。比如《西遊記》中的B元素成分是不斷變化的(表現為各種妖怪)。可以看出，傳統敘事學最根本、最重要的兩個要素——情節和人物——在構成、定義和可分解性上都非常模糊。傳統敘事學作為壹種實踐理論而非文化理論，對電影劇本幾乎沒有實質性的影響，根本原因是其構成要素模糊不清，缺乏深層的邏輯關系和互動。
C-I-C-A-D戲劇的作者要素系統就是在這壹理論前提下構建的。為了擺脫不必要的繁雜定義和實踐歧義，筆者從亞裏士多德到布倫圖爾再到易蔔生的古典戲劇理論中的壹些概念入手，如行動系統、意識意誌、元動機、二元對立等。，並且還補充了壹些來自斯坦尼斯拉夫斯基體系的概念，如最高任務和規定情境。在理論探討的過程中，以霍華德·勞森的《戲劇與電影劇本理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》這兩部在中國具有實用價值的電影劇本理論譯作為比較藍本。通過對霍華德·勞森的“必要場景”和悉德·菲爾德的“情節點ⅰ、ⅱ、ⅲ”等關鍵概念的比較，提出了許多理論。
首先，作者用“行動”和“性格”取代了傳統的“情節”和“性格”的概念。後者的缺點是作者選擇“動作”和“人物”作為名字的原因。“動作”在古典戲劇理論的許多討論中完全等同於情節(這其實是對情節的另壹種定義)，但作者戲劇體系中“動作”的內涵和外延都被縮小了，這其實是對上文提到的後壹種代表性的情節定義(即“按照因果邏輯組織起來的壹系列事件”)的變形改寫。行動也是壹系列事件，它必須有邏輯地組織起來。同時，它必須有壹個發出者，即動作要由二元項目中的某個元素發出，發出的動作具有鮮明的目的性，根植於發出者的自覺意誌；因為角色的意識意誌是壹個有方向的矢量(目的就是方向)，相應的動作也是壹個矢量。此定義避免了繪圖定義中的方向性。動作的定義也可以看作是對劇情“按照因果邏輯組織起來的壹系列事件”的定義，以及對人物“動作元素”子元素的綜合。傳統的劇情定義和人物“角色”的子元素，都融入到作者戲劇體系的“人物”層面。性格層面可以檢驗動作層面是否動人，即傳統意義上的劇情是否有進展；這種對應關系也可以適用於分別進入動作和人格層面的人物兩個子要素:動作要素是否促進動作發展，需要通過角色(人格)是否發生變化來檢驗。
用“人物”取代傳統的“人物”甚至“角色”的概念，也是為了更適合指導創作。因為“性格”或“角色”的概念對如何塑造性格及其變化沒有幫助；“人格”這個概念要有用得多。《電影藝術詞典》中對性格的定義是:性格是心理學和文藝創作中廣泛使用的壹個術語，壹般指壹個人在特定的社會關系中對現實相對穩定的態度及其相應的習慣性行為。在這個定義中，我們至少可以看到性格在創作中非常有用的成分——性格心理和性格動機。比如《七宗罪》開頭，薩默塞特想退休，這是人物在特定情境下的心理和性格；米爾斯來到這個城市做英雄，這是人物“入世”的行為動機和性格。而人格的定義本身就已經包含了人物關系的因素。“特定社會關系中的人”必然會產生各種性格關系，這當然也是性格層面的另壹個重要部分。人格和關系都是運動的，作者關註的是這兩者的運動如何與動作層面的運動相結合；也就是說，從“人物”到“動作”，這中間是否應該有壹些重要的戲劇環節。
如上所述，人格的構成包括了性格動機的層面。當角色將他們采取行動的願望提升到有意識的水平時，動機就變成了有意識的意誌。如果說人格是壹個廣義的要素，那麽意識意誌就是壹個“特殊”的要素，是人物的人格在特定情境下的產物。什麽樣的人格會在敘事中指定的特定情境下產生相應的自覺意誌。有意識的意誌產生後，必然會產生行動的元力。這是壹個更具體的元素，它與遊戲的下壹個元素-動作直接相關。這樣，“性格-意識意誌-元動機-行動”構成了連接“性格”層面和“行動”層面的要素鏈。由於具有外在行動形式的影視劇中二元對立的存在，由兩種不同性格引起的不同甚至針鋒相對的行動構成了行動系統，行動與反應的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從人格層面到行動層面的元素連接。
傳統理論中的意識形態層面與主題相對應。電影劇本的主題應該是作者所肯定的壹種美學精神。比如悲劇模仿的是嚴肅的動作，表現的是對有價值的東西的破壞，但肯定的是壹種悲劇精神，這是該劇的主題。戲劇系統中的“思想”層面也與“人物”和“動作”層面密切相關。古希臘有很多戲劇元命題，比如俄狄浦斯——殺父娶母，是壹個動作，“俄狄浦斯情結”是主題。類似的還有安提戈涅，克裏克特拉等。希伯來先知的“神”，希臘悲劇的“命運”，現代人的“自然法”，都是殘酷的，殘酷是主題，殘酷的方式，如愛與死，復仇與死亡。