分析:
白先勇在他的小說《遊園驚夢》中有意識地采用了敘事方法和互文性思想。小說在外視角敘事的基礎上加入了本土人物的內視角，並將兩種敘事視角融合、互滲，再通過內視角的回溯性敘事，自然轉化為意識流中的詩意表達。同時，中國文學豐富的傳統極大地方便了作品的互文性，創造了“人在戲中，戲在戲中”等諸多藝術效果。從而構成了夢醒時廣闊的解讀空間。
關鍵詞:“園中夢”；敘事視角；意識流；互文性；解釋空間
白先勇小說《園中夢》是臺北人系列小說之壹，完成於1966。1981年被改編成同名舞臺劇，在美國和臺灣省獲得巨大成功。忠於小說的意義，再加上演員們的出色表演，優美的音樂，服飾，舞美，* * *同構成了壹個悲傷悲涼的世界和壹個人或壹群人醒來時的痛苦。小說《園中夢》已經成為中國讀者非常喜歡的文學經典。本文有意識地選擇壹些批評方法來分析《遊園驚夢》的文本，探討其藝術價值形成的機制。
第壹，意識流手法中敘事角度和詩意表達的自由轉換
由於中國傳統白話小說擅長敘事，其敘事視角基本采用第三人稱全知視角。敘述、描寫、討論、抒情自然融合成全知敘述者。這種敘事傳統滋養了古代小說家，也為現代小說家所熟知。白先勇既充分繼承了傳統敘事的輕松便捷，又創造性地拓展了敘事視角，實現了傳統手法與現代手法的和諧統壹，突出體現在敘事三個層次的遞進上。
在第壹個層面，《園中夢》在第三人稱敘事視角中加入了鄉土人物的第壹人稱視角，兩種敘事視角相互結合，相互穿插。這個特點主要體現在小說的開頭和前半部分。在小說的開頭，敘述者面對壹群軍官和將軍的妻子，他們大多數經由南京和上海來到臺灣省。時間隧道裏的空間變化，其間有很多令人心碎的故事，榮辱興衰，世事變遷，妳將何去何從。只有從俯視的角度運用第三人稱敘事，才能全面地審視和把握它們。人的心理世界和情感線索對小說來說太重要了，白先勇深感無知。所以他不滿足於對時代變遷的客觀記錄，而需要進入人物的心理和情感深處，以寄托他對人生、愛情乃至世界的理解。如何解決既有俯視角度的歷史敘事，又有感情心理的深度描寫這壹難題？在第三人稱俯視角度的敘事中穿插人物視角的鄉土敘事，成為作家的藝術選擇。
西方經典敘事學認為，第三人稱敘事可以同時具有“外部視角”和“內部視角”。作為“內部視角”，人物的眼神往往是主觀的、有偏見的，而作為“外部視角”，敘述者的眼神通常是平靜的[1](P217)。於是，竇夫人在桂枝香宴上請來了客人，請來了以前在臺上唱昆曲的姐妹。這支筆是從壹個俯視的角度開始的。錢夫人介紹完後，敘述視角轉向錢夫人視角:“竇府的花園很深很寬，錢夫人看了看。這裏到處都是樹和花...錢夫人壹踏上露臺，桂花的香味就撲面而來……”在竇夫人的引導下，錢夫人壹壹認識了所有的客人，這些客人也是從錢夫人的眼中看到和接觸到的。這個視角非同尋常。錢夫人經歷過榮華富貴，見過各種府邸，竇府自然被放在比較的角度。這些客人中，有南京的老熟人，如碧月、賴夫人、劉副官；也有臺北的新人，如徐經理、徐夫人、程參謀。新人和老人同時在壹個場合。從經歷過歷史變遷的錢夫人的角度來看，激起的感情當然有特殊的意義。
第二個層面，錢夫人出場後，雖然沒有“我”這種標誌性的第壹人稱敘述者，但由於頻繁使用錢夫人的視角，他實際上已經在用故事中人物的眼睛來敘述了。於是，敘事視角發生了壹個重要的變化，即出現了敘事學所指出的第壹人稱回溯敘事。在這種回顧性敘事中，“通常交替出現兩種眼睛:壹種是敘述者回憶過去的眼睛，另壹種是被回憶的‘我’在經歷事件時的眼睛”[1](P238)。如果把錢夫人眼中的所見所感當做第壹人稱的回顧性敘事，就會發現錢夫人是真的在追憶，現場的人、景、情都是勾起她回憶的條件。但是錢夫人現在當然比她在南京時懂得多了。她在回憶，回到當時的經歷。比如，客人都到齊了，竇夫人過來請大家入座，人讓道。竇夫人讓錢夫人先坐下。”錢夫人急忙含糊地婉拒，這時，坐下來，壹陣心跳，...她不是沒經歷過這種場面，也是很久沒社交了，所以有點不習慣。以前錢鵬誌在的時候，十有八九，宴請之間，都是她打頭陣。當然，錢鵬誌的妻子是坐著的，她從不讓步...可憐的桂芝香當時連請客都沒出面，連壽酒都是她給桂芝香做的。到了臺灣省，桂誌祥敢上演這樣的秀……”這段回憶也傳達了當年的經歷，這個視角有對比和悲傷的作用...
第三層次，意識流敘事線索。錢夫人從人物角度的敘述，似乎在積蓄力量。當酒力上來，錢夫人的感情積累到壹定程度，意識就會水落石出:徹底打斷竇府招待客人唱昆曲的現實線索，回到錢夫人意識流中南京宴大合唱的情境。《園中夢》成熟細膩的藝術風格，很大程度上得益於意識流的運用和後半段對自然的改造。白先勇自己也曾說過，“這部小說我寫了五遍。前三次我用更傳統的方式寫我的內心活動，我並不滿意。壹開始沒想到會用意識流手法。女主角回憶往事的情緒很強烈，也有音樂和戲劇的背景。為了更好地表達，她嘗試使用意識流手法。”[2](P267)自然轉化為意識流手法，符合人物心理規律。英國心理學家如瓦倫丁、柏林和赫爾松都提出了漸進喚醒理論。根據他們的實驗審美心理學，人的審美趣味不是壹蹴而就的，而是逐漸調動起來的。從作家創作和讀者接受的角度看有壹個心理喚醒過程，即由簡單到復雜，由直白到曲折，由緩慢到緊張。其實這也是人的壹般心理規律。錢夫人在竇府豪華酒席上喝了幾杯雕花，被天驕* * *了。眼前的景象勾起了當年南京清唱的場景。天驕對待妹妹桂枝香的方式，讓她想起了妹妹與情人和鄭參謀在南京的清唱晚會上的曖昧，氣得說不出話來。此刻，因為聽到了《園中夢》，她被那壹幕感動了，心理上再次經歷了人生中最痛苦的經歷...以前的經歷和眼前的處境形成的合力，喚起並推動了錢夫人的意識流。意識流”這是威廉&；S226詹姆斯在《心理學原理》(1890)壹書中使用的壹個短語，指的是清醒頭腦中不斷流動的思想和意識。意識流代表了現代小說的壹種敘事方式...自20世紀20年代以來，意識流成為壹種文學敘事模式。作家用它來捕捉人物心理活動的範圍和軌跡。在這個過程中，人的感官認知與有意識和半意識的思想、記憶、期望、感受和瑣碎的聯想融為壹體”[3](P34)。在這個文本中，錢夫人的意識流獲得了豐富的藝術效果。第壹，原來竇夫人主持的場景和故事，現在變成了竇府的故事和錢夫人在南京酒宴上清唱的故事的重疊。錢夫人意識流中兩個時間斷面的兩個故事重疊在壹起。讀者在閱讀的過程中，不斷對兩個故事進行辨析，其本質是給自己講故事。他們明白這兩個故事之間的關系，也就是他們明白它們重疊的深層含義。其次，通過意識流的手段捕捉昆曲的旋律。正是音樂在文本中的意識流中似乎起著靈魂作用，這不僅表現在“山羊”、“皂袍”等曲牌的各種名稱和《牡丹亭》中的歌詞不斷出現，而且表現在意識流完全隨著音樂的旋律向前推進，使讀者了解錢夫人意識的豐富復雜的內容，了解錢夫人意識的豐富內涵，欣賞昆曲藝術。再次，錢夫人的意識流將情感引向* * *，自然在文本中形成跌宕起伏，壹件成熟、和諧、美好的藝術品就這樣完成了。
重要的不是作家采用了意識流手法，而是如何運用。以上三個層次交錯遞進，可以看作是作家在其他敘事手法中對意識流的和諧運用。而且因為其中的情緒和感情似乎被中國的傳統文化浸透了，所以在我看來《遊園驚夢》之所以成功采用意識流手法，得益於將意識流的內容放在中國傳統文化這個豐富的平臺上，與中國傳統文學文化相交融，這就涉及到了這個文本的互文性。
第二，中國文學的豐富傳統造就了優秀的互文性小說藝術。
通過“互文性”方法的分析，可以從另壹個角度來探討該文本的藝術價值。《朱莉婭& amp；S226；克裏斯蒂娃提出的“互文性”壹詞指的是任何文學文本都“呼應”其他文本，或者不可避免地與其他文本相互關聯。這些方法可以是公開的或隱藏的引用和隱喻；後來的文本吸收了早期的文本特征；參與文學符碼和慣例的積累等。”[3](P373)。克裏斯特瓦的互文性思想啟示我們:誠然，互文性是超越國家和民族的，民族國家的文學相互借鑒、相互參照的空間是無限的。但不可否認的是，它的歷史越悠久，儲存越豐富，在文學創作中的互文空間就越大，就越突出。
互文性在小說中頻繁出現。題目借用了《牡丹亭》五十五戲之壹的《夢中夢》，劇中後花園的情節。其實也是直接借用昆曲《園中夢》的書名。小說中描寫的宴席與昆曲和傳統戲劇《醉妃》的唱腔有情節上的相似之處。錢夫人與錢將軍的婚姻，穿插錢夫人、程將軍、蔣碧月講述與的愛情，與參謀軍官的風流韻事的戲劇《洛神賦》，與曹植《洛神賦》中描寫的豐富的愛情寓意相似，有寓意；引用的壹些名字，如《深夜》、《妳的傳說》、《萬年歡》、《點睛唇》，都與劇情和人物的感嘆有著微妙的聯系，可以直接或間接地形成隱喻。我所描述的互文現象來自於這個文本的客觀世界“形成的形象或意象及其隱喻”和“文學作品”。這就是詩歌存在於象征和象征系統中的特殊的“世界”和“形而上的本質”(崇高、悲劇、可怕和神聖)[4]。我的問題是，如果互文性分布在作品的各個層面，分散在文本的藝術整體中，那麽它在作品的構成和藝術價值的形成中起到什麽作用？
1.人物與互文性的關系。人物和功能觀是傳統小說觀和結構主義小說觀的根本區別之壹。比如提倡人物觀的E.M .福斯特，基本都是以小說觀在故事層面討論小說。他主要關註的是:故事、情節、人物、幻想、預測、布局和節奏等。，而很少討論小說的敘事規律[5]。事實上，在理解人物關系時，傳統文學批評基本上依賴於情節結構，認為人物是推動情節發展的中心和動力。功能觀強調人物在整個文本結構中可能發揮的作用，啟發我們在人物關系中尋找其他藝術功能。比如在互文性中尋找其他功能？錢夫人是小說中最重要的人物。她，宴會的主持人竇夫人，竇夫人的妹妹蔣碧月，在南京形成了* * *在講臺上唱昆曲的往事，今天又相聚了。他們不是普通的熟人，而是舊雨新知他們的地位；尤其是在他們人生的重要轉折點，形成人生糾葛。他們的關系在時光隧道中漸漸打結。在現在的故事進展中，姐妹頻繁搭配，這種人物之間的三方關系自然形成了“三姐妹”的外貌印象。白先勇是否有意識地借鑒俄羅斯作家契訶夫的長篇戲劇《三姐妹》的人物關系和寓意，並不是本文的任務。我關心的是互文的效果。哥大教授夏誌清和加州大學柏克萊分校教授西裏爾伯奇看了《花園裏的夢》的視頻，兩人都曾經拿契訶夫的三姐妹做比較[2](P271)。《三姐妹》的戲劇情節從壹個有意義的日子開始:父親去世壹周年，伊琳娜的命名日。這壹天，三姐妹認識並結識了父親的前下屬中校·圖贊巴赫和中校·韋爾希寧，並產生了感情糾葛，為她們後來的人生奠定了基礎。劇情悲涼驚心動魄。在戲的最後，奧爾加擁抱她的兩個姐姐，安慰和鼓勵她們:“啊！我的天啊。時間會流逝，我們永遠不會回來，我們會被後人遺忘...但是，我們現在的痛苦，壹定會轉化為後代的幸福；幸福與和平將在地球上普遍建立。後代人將懷著感激之情記住我們...多麽榮幸啊！就像多等壹會兒，我們就會明白我們為什麽活著，為什麽在受苦...我們真的希望我們能理解！啊！我們真希望我們能理解！”] (P337)從人物構成和悲慘命運來看，契訶夫的《三姐妹》和白先勇的《遊園驚夢》很像。看似三姐妹可以是壹個涵蓋這些人物關系和人生意義的形象，但故事中的時空變化讓意義變得更加復雜。《園中夢》與《三姐妹》的關聯方式極其隱蔽，或者說是借助《三姐妹》在讀者心目中已經產生的意義來強化和傳播《園中夢》的意義。由此我們發現，人物結構不僅推動了情節的發展，而且已經成為壹種模式，並在互文關系中產生影響。
2.互文性產生的“戲中戲”的藝術效果，豐富和深化了作品的意義。《園中壹夢》中穿插的古典文學名篇多為戲劇，與文本形成了和諧的整體，意義相互指涉。劇中人與劇中戲的互文性，造成讀者宿命的夢幻性和悲劇性的再體現。最突出的是與湯顯祖《牡丹亭》的互文。《牡丹亭》是壹個愛情征服死亡、超越時空的故事，也是中國浪漫主義文學傳統的標誌性作品，其中《驚夢》達到了抒情詩的巔峰。小說裏描寫大家開始唱昆曲的時候，許夫人唱昆曲《園中夢》裏的《園子》，唱《皂袍》:“原來花兒都開了/好像是這樣的，把花兒都給了那口破井/美景太美了/真是愉快的壹天——”這時，錢夫人流動的意識在清唱劇上回憶起了自己的家。吳映潔生豪說:‘錢夫人，就算是梅蘭芳也不能和妳的皂袍壹起生活。可是吳勝浩的笛子就是吹那麽高'”。這個“皂袍”是引起錢夫人思想意識流動的關鍵內容，也是文本豐富意蘊的點睛之筆。”《誰的家》已經超越了《牡丹亭》本身的具體情境，具有了壹種形而上的意義:壹切繁華，壹切享樂都是漂泊的，不永久屬於任何壹個人或家庭。多年前，錢夫人在南京清唱會上就已經體會到了這個意義。如今，經歷了世事滄桑的他回憶起這壹切，再加上錢夫人本人，再次被放入劇中，重新提示了《牡丹亭》的故事意義，很符合錢夫人目前的心情。的確，快樂屬於誰的家庭？很難說！當年，桂芝香連請壽酒的資格都沒有，還是錢夫人給她辦的酒宴，如今桂芝香卻能如此招搖地宴請賓客。今天的桂芝香，可能就是明天的錢夫人。無論是“多姿多彩”、“美景”還是“享樂”，都不屬於哪個地方、哪個時間、哪個家庭，形而上的意味在“戲中戲”中進壹步強化
3.互文性在文本中的另壹個作用是，穿插在情節中的歌詞、戲名、劇名對人物的刻畫起到了暗示作用，也優美含蓄地描述了壹些不便直接表現的情節。比如錢夫人的意識流裏，回憶了和隨從的關系。“杜麗娘要睡著了，柳夢梅該上場了。不過吳勝豪說《噩夢》裏的幽會是最露骨的。吳師傅，小聲點。我今晚喝得太多了。然而，他手裏拿著壹個玻璃杯走了過來，喊道:夫人。.....輝煌——只有那壹次。太好了——我只活了壹次。妳明白嗎？..... "如何優雅含蓄地寫出錢夫人與鄭燕青的戀情，與錢夫人的形象息息相關，用現成的戲文含蓄地表達出來是富有詩意的。錢夫人的情感經歷細膩委婉。再比如“吳師傅，換個低壹點的笛子。我的聲音有點弱。”。哎，這個“山羊”。不亂，春情難發/忽有怨人/然後我有小雋雋/我選名門。舉個例子，神仙眷侶/非常好的婚姻拋掉青春/我睡得好。這句歌詞更加含蓄生動，暗示了他們當年的愛情。
“三姐妹”之壹的江碧月，用姐姐桂芝香的話說，“是姐姐們自己選擇的姐姐們把她們踩在腳下！”在小說的情節中，她唱的是《醉公主》，不僅會唱，還會“江碧月真的裝醉，做出各種姿勢東倒西歪。壹條臥魚彎下腰，用嘴叼起酒杯，然後鏗鏘壹聲摔在地上，唱了兩句:人生如春/他自己也喝了幾杯”。這種形式的描寫，借用了《貴妃醉酒》的故事和歌詞，* * * *刻畫了天驕火熱、魯莽、強烈的愛欲。
4.中華文化河床中影響深遠的人名、物名、歌名、地名在各種語境中反復使用，其基本的固定意義不斷強化，很多已經具有豐富的原型色彩。所以在這段文字中，應用到人名和地名上，再次形成暗示和互文。為整篇文章營造了壹種懷舊傷感的氛圍。例如，在中國文化中，“月亮”是壹個含義豐富的文化意象，它進入了許多文學作品。只要提到這個詞，就會讓使用中文的人想起很多相關的故事。《園中夢》依托壹種文化積澱，與月亮形成廣泛的互文參照，如桂枝香、月月紅、江碧月、藍田玉等。這些名字有的與“越”字有關，有的是警句，比如桂枝香。有的來自詩詞，藍田玉來自“藍田玉對著太陽呼吸”的典故。還有地名。當年，這些昆曲姑娘唱歌的地方叫“登臨臺”。錢將軍對藍田玉說:“妳可以擁有壹切，除了月亮。”再比如不斷描寫“月光下”。在中國傳統文化中，“月宮”壹詞源於《海上十國》:“(東方朔)曾與郡主同臺演出，比作朱令扶桑，海上暗夜之丘，純陽之墓，綠下，月宮之間。”後來據《玉橋閑話錄》第壹部記載:“羅引明成祖遊月宮，拋壹竹枝於空中，使之為橋，金如彩。走十英裏到壹個大城門。羅說:“這是月宮。”幾百個仙女，素衣飄飄，在寬闊的庭院裏翩翩起舞。"後來唐正睿的《告天書》說:"我(唐玄宗)昨夜在月宮夢遊，諸仙都款待我。廖亮太美了，這幾乎是聞所未聞的。”至此，月宮的傳說開始向世人揭開，被稱為絕。上面列舉的月宮傳說的流傳和反復使用，說明它們擴展到了更相關的意象，承載了更多的信息:竹枝、金橋、許多仙女、飄在空中的便衣、在寬闊的宮廷裏跳舞、上清的歡樂是人類聞所未聞的...這些圖像和信息然後與嫦娥奔月的傳說，孤獨和其他信息和情感模型有關...再比如，中國古典詩詞裏有“人有”。《月滿雨月滿月》等詩詞與人散，世態炎涼等...所有這些，作為現存的文化遺產，在“壹園壹夢”的語境下，再次與人名、地名、環境相關聯，其意義和情感內涵進壹步豐富。
《遊園驚夢》的互文現象，具體來說，包括上述各種詞曲名稱、各種傳統劇目名稱、中國神話傳說等。其他文本和這個文本形成壹個縱橫交錯的網絡，互相滲透，互相借義，互相指涉。總的來說，它直接繼承和延續了中國古典小說和戲曲的精神脈絡。白先勇本人也曾闡釋過這種傳承，指出了過去文學的精神傳承。他說:“曹雪芹用西廂記暗示寶玉與黛玉的愛情，用牡丹亭暗示黛玉英年早逝的結局。利用戲曲插曲推動小說情節，強化小說主題意義，是《紅樓夢》重要的敘事手法之壹。”[2](P210-213)李歐梵(Leo Oufan Lee)也描述了這種精神脈絡:“紅樓夢是現代小說，其次是紅樓夢和牡丹亭。”[2](P247)無論從細節上，還是從大處著眼，都概括了《園中壹夢》的互文現象。可以說，《紅樓夢》為文學理論提供了壹個典型的互文性模式。
第三，睡醒時的解讀空間。
由於意識流手法和敘事角度的自由轉換，依托中國豐厚文化財富的互文性，《園中壹夢》醒來時的精神內涵極其豐富，構成了醒來時廣闊的闡釋空間。這是優秀文學作品最突出的特點。對於這個廣闊的解釋空間，我們可以從兩個方面來描述它的表征。第壹，這類文學作品的意義是多向的，甚至是模棱兩可的，很難用簡潔概括的語言來概括，似乎無窮無盡，不清晰；另壹個是它的意義超越了特定的時代和民族國家。誠然，在小說的背景下，錢夫人、桂芝香、天嬌等姐妹從大陸來到臺北，她們身上有著特定時代和歷史的痕跡。他們的命運與這樣的歷史變化息息相關，但他們的故事的深刻含義不能僅僅通過歷史變化來捕捉。越是優秀的文學作品，這兩方面的特征越明顯。這就是文學的形而上特征。作家以自己的經驗達到玄學，所以作家經常使用“永恒的、永遠重要的普遍的美”(F & S226施萊格爾)，“壹首詩是生活的真實形象，是用永恒的真理表達的”(雪萊)，“我總是強迫自己深入事物的靈魂，止步於最廣泛的普遍性”(福樓拜)。文學中的玄學對人類具有普遍意義，闡釋的空間自然廣闊。
讓我們暢遊在“園中壹夢”的演繹空間裏。錢夫人的意識流，可以算是覺醒的標誌。錢夫人清醒後最突出的感受是懷舊:“她總覺得臺灣省的材質粗糙有光澤，尤其是絲綢，像大陸貨壹樣細致柔軟？”“但是臺灣省的花雕沒有大陸的圓潤。畢竟喝了它們會割喉。”懷舊不僅僅是特定的時間和空間？懷舊作為壹個女人，只要涉及到時間，就必然與“惜春”有關。錢夫人還表達了“惜春”的情感，回憶了南京時光和青春。白先勇自己說:“按照我自己的看法，我的小說是壹個很簡單的故事——壹個美女死去的故事。”[2](P225)更進壹步，互文所營造的“戲中戲”的氛圍，人在戲中，人在演戲，人生即戲的意義不斷強化。這時候人和劇的關系就不是特定的人或者特定的劇了，而是人和劇的壹般關系。
人與戲劇的關系超越了特定的時間和空間，所以《驚夢》也具有普遍意義。事實上，當年在南京的那場清唱會上，錢夫人發現了情人鄭燕青和妹妹嶽紅之間的曖昧關系後，就產生了“夢驚”。那場“噩夢”沈澱在我的內心深處，成為壹種創傷。在這次竇夫人的酒宴和昆曲上，天驕和程幕僚的出現這壹外在因素，又壹次勾起了錢夫人心中原有的創傷，於是有了第二個“夢”。“遊園”和“做夢”似乎是壹種反復折磨人靈魂的模式。
在《遊園驚夢》中，我們還發現，因為人在戲中戲外，也因為“哪天是美好的壹天/誰是快樂的壹天”的含義在互文網中引用的《牡丹亭》在互文中被反復強化，所謂的意義不再屬於湯顯祖寫的《牡丹亭》或昆曲的《遊園驚夢》。具體來說，相當於康德哲學中“事物本身”的永恒意義，襯托出人生永恒的悲劇命運。“物自身”也譯為“物在自身”，指的是壹種沒有意識而獨立存在的未知本體。我這裏主要取“物”的獨立存在的意義。無論人們是否意識到事物的存在，事物總是心滿意足地存在，事物自我存在的永恒性襯托著世界的變遷，或繁榮，或衰落。其實，正是在《牡丹亭》中，杜麗娘在遊園時發現，五顏六色的花開得遍地都是，應該讓人欣賞，卻沒有人欣賞，全都白白送給了那口破井。最後壹句“金平人看的就是這麽輕賤”，似乎有特定的含義，就是批判封建禮教束縛了年輕人對青春和自然的熱愛，忽視了自然之美。後來不斷出現在其他文學文本中，這種意義實際上被強化或逐漸抽象。而在白先勇的小說《園中夢》中，因為“戲中戲”的建構，失去和批判的意義沒有被具體指出，抽象程度進壹步提高。自然之美散發出獨立存在的永恒意義，相應的，人也是短暫的。所以，作為客觀存在的“花花草草遍地開”、“美景”、“快感”永遠是“事物本身”，反映的是世界的變化和短暫。昨天得勢的是錢夫人，今天設宴的是竇夫人。明天怎麽樣？明天的盛宴會落在誰家？在自然之美和“快感”的永久存在的背景下，生命的悲涼意義浮現出來。的確，這句歌詞在文學創作中被運用的次數越多，就越能凸顯出“事物本身”的永恒性所襯托出的世界的變化、短暫和悲傷的形而上特征。白先勇是人類靈魂的探索者，是人生哲學的發現者。他在形而上的探索中加入了自己的理解。