白宮思考的是當時筱原壹夫提出的“積極”的表述(這種“積極”是日中兩國的基本特征之壹)。蛯原姫奈認為，東方建築壹直非常註重立面，往往通過立面的空間序列組織來營造建築立面的張力。蛯原姫奈認為，日本傳統建築沒有時間和體量，時間是碎片化的，而建築師的平板組合不僅在室外是“積極的”，在傳統空間的室內也是如此。蛯原姫奈試圖將“積極性”轉化為多點的“多樣性”空間，《白宮》就是從“積極性”到“多樣性”的討論。中柱木質材質保留，上斜撐和斜屋架支撐，四周墻面全部刷成白色。所以無論從哪個角度看，只要看到柱子，都逃不過白墻作為木柱的背景。木柱和白墻之間的深度被混凝土和抽象材料操作壓縮，呈現出壹個平面。同時，圓形截面的木柱，正面和背面沒有區別。木柱的正面和背面是根據觀看者和物體之間的關系定義的。木柱和白墻都是“物”，只是作為關系建構的材料而存在。觀看者在觀看木柱和四面不同的白墻時是不連續的，所以時間被切斷了。木柱的存在強化了作為支撐的“等級”形式，木柱因為“支撐”的強化存在而被賦予了象征意義。這個象征性的“地層”在10年後突然出現在“原街上的房子”中間的斜向混凝土支撐中得到了極大的強化。第二風格關鍵詞:“裂縫空間”和“立方體”
蛯原姫奈的第二種風格中最引人註目的是“立方體模塊”(也叫矩形實體)。第二種風格的出現，可以通過蛯原姫奈提到的“裂隙空間”清晰地識別出來(建築師自己認為可以從1970算起)。他這樣描述自己最初的想法:“視線像山谷壹樣穿透深邃的空間到達開闊的地方，光線從高處傾瀉而下。上方另壹個類似山谷的空間——或者樓梯井——引領著上升趨勢。”未完成的房子的核心空間(壹個空間不完整的房子)是這種描述的最好例子，但即使觀者經常將其誤讀為象征，蛯原姫奈否認他在設計中有任何有意識的象征意圖。
未完成的房子的設計充分展示了第二風格的不可分割的平面系統，其他房子也同時以多種方式展示了這壹主題。雖然蛯原姫奈屋(木結構)的結構不同於爛尾樓和山城屋，但蛯原姫奈認為，蛯原姫奈屋和爛尾樓的重要創新意義在於垂直度(德勒茲的垂直度)——日本傳統建築很少有垂直度，即使是高大空間，也強調水平延伸。除了強調垂直，兩個建築各自的雙軸對稱帶來了新的抽象。當這兩座建築40年前發表在同壹期《新建築》上時，建築師在《超越象征空間》中寫道:“青銅墻(蛯原姫奈屋)和白墻(未完工的房子)圍成的空間是逆天的，除了垂直度，壹切都被消除了。第三種風格關鍵詞:街頭、錯位、裸露空間、狂野。
阪本壹成認為《在原街上的房子》是筱壹雄的最高傑作，他評價說:
“但是我覺得1974的《谷川的房子》(1974/新建築7510)之後創作的《上元街的房子》(1976/新建築7701)是老師。我至今忘不了第壹眼看到這座建築時的印象。面對筱原壹夫超越過去的蛯原姫奈作品，我簡直為自己當時糟糕的想象力和理解力感到羞愧。”
盡管蛯原姫奈在前兩種風格中總是標榜抽象，但“第三種風格”早期的這座房子標誌著他轉向具象。被剝離了文化意義的具體事物之間的關系產生了空間及其錯位。以此為主題，蛯原姫奈提出了“赤裸裸的東西”。
“裸物”可以理解為，比如柱子只是滿足其功能的柱子，沒有額外的意義而只是承擔其原本的責任，就像森林中的樹壹樣。它們在實際的建築外殼中是不協調、沖突和平衡的存在。建築結構為兩層混凝土外殼，由六根帶斜撐的柱子支撐，內部在平面和剖面上由木地板和墻壁分隔。65438將房源1層的1/3切掉，通過懸挑形成室外停車位。1層剩下的2/3是工作室，挖到比路牌高的位置，用平板做屋頂，滿足了街道的限高。在混凝土外殼的頂部是用波紋板建造的拱形小屋。在這種結構和實際布局之間，存在著蛯原姫奈所說的錯位混亂。它的柱子上斜撐的存在阻礙了二層的流線。“在文章的開頭，我把殼的支撐結構和平面構成的區別叫做某處錯位。但所謂的錯位，並不是與日常生活的區別。我稱之為錯位，是因為在壹個事先無法保證協調的異質系統中，事物的組合所產生的空間質量。在決定以混凝土外殼為完整形狀後，附加了壹個條件，要同時建造屋頂小屋。當決定將與主體處於異質系統中的拱頂結合時，錯位被清楚地顯示為主題之壹。”(筱原壹夫3式，新樓，第65438期+0977，第65438期+10月)第四式關鍵詞:“遞進混沌”、“摩登next”、“隨機噪音”。
東京工業大學百年紀念館(1986)是第四階段的代表作之壹，是蛯原姫奈建築生涯的又壹座裏程碑。
漂浮在大學校園樹木上方，閃著金屬光澤的圓柱體，是我的初心。候選人基地在校園裏移動，這臺機器是浮動的。圓柱體這種不常見的形式，很難完全滿足這個紀念館的日常功能。起初，這個意圖的想法是作為日常建築空間設置在地面上的圓柱體和長方體的復合形式。機器的下表面通過兩個支撐圓柱體並使其著陸的垂直棱鏡固定在長方體上表面以下1層的標高處。當基地選在學校正門旁邊的時候，就開始了意向的具體設計。放在地上的壹個長方體高20m，壹個半圓柱體貫穿其上部，其上表面與長方體平齊。在這個構圖中，表面的壹部分會出現在20米高的天花板中。高空間的這壹幕，後來在實施案例三樓以其他形式呈現。為了緊密對應特殊的底座，長方體的平面變形為由兩個矩形(8m×21m，8m×31m)用對角線連接而成的復合形狀，對角線上兩側8m寬的墻壁支撐著半圓柱。我開始意識到，半圓柱形的空間應該作為大學校園與城市對話的象征。到了後期，半圓柱體的軸線變成了壹條折線，西軸穿過校園內的交通環島中心，東軸穿過距離基地30米的大崗山站拐角。為了形成校園與城市的對話，同時對半圓柱體的內部空間進行了特殊的表達。這時候我感覺紀念館的基本輪廓定下來了。在新型戰鬥機、登月飛船等超科技產品的造型中，我找到了不需要人為組合的零件與整體的關系，並從中提煉出零件的機器的概念，作為形式與功能之間新的表達層面。我關註的是東京極度混亂的城市狀態中的幹與輕的空間活動，並從中提煉出漸進混亂的概念。這個紀念館的主要目的是作為壹個技術博物館和科技信息交流的場所。此外，東立面和北立面與喧囂的城市直接接觸，這使得它與這兩個概念直接相關。選擇特定的幾何形狀，通過非日常形式完成的關節使各種空間碎片發生，同時通過背後的功能與形式的新關系使整體形象躍上壹個新的臺階。它又幹又輕，它有自由。我稱這種狀態為隨機噪聲。這可以和生物、超級計算機等新問題中的詞匯相提並論。在建築設計中，技術正逐漸進入壹個新的階段。《蓼科山區初等幾何平面圖》可謂是蛯原姫奈晚年生活的支柱，壹個被疾病占據的矛盾綜合體。經過十幾年的修改，它有三萬多張圖紙，卻沒有實現在我們面前。在這項工作開始的前壹天，筱原和夫因病去世。
“最後壹個未完成的設計作品——廖克善的房子，喚回了種子川時代的具象。延伸到室內地形，坡頂下壹些隨意的斜撐，甚至深入地下衛生間，人與室內外地形交匯，漂浮在空中的加斯東·巴什拉閣樓，還有壹個洞穴般的空間深入地下。但40平米左右的房子，凝結著記憶和原始、野性，帶著強烈的關懷和對生存本能欲望的贊美。我不得不說，蛯原姫奈對具體性的關註轉移到了他的建築作品中，但這是以壹種高度抽象的方式完成的。因此，蛯原姫奈在他的書中用了壹個抽象的名字“廖克山的初等幾何”來命名他最後的住宅作品。建築真的不是從抽象到具體，或者從具體到抽象嗎？”
從高飛俠，數學系，到轉學樓，從制圖助教到獨立研究室，從處女座1954的《九窩山之屋》出版，到2006年他的遺產“遼柯山計劃”的夭折，筱原壹雄將建築置於抒情與邏輯的沖突，符號與詩意的表達，符號與經驗的轉化中。在他長達半個世紀的創作生涯中，他的“激進”不僅體現在他對邏輯的癡迷上，還體現在他敢於用自己的理論來瓦解自己。這也是他對藝術的態度:“藝術的母體是漂浮在人類中的混沌。藝術對於明確的情緒和情感是不必要的。”