來源:
家庭作為壹種文化載體，與時俱進，經歷了人類經歷的所有風風雨雨，是了解人類進步的珍貴標本。因此，家族小說壹直是中外文學中對復雜的歷史和人文世界極為靈活豐富的敘述。在轉型期相對復雜的文化語境中，作家們表現出了從家族/血緣角度切入歷史敘事的極大熱情。這些文本不僅擺脫了宏大的歷史敘事模式，轉向了個人敘事立場，也改變了中國傳統家族小說的敘事模式。在以家庭為故事樞紐和文化載體的同時，深深植根於人類精神的痛苦原點，並以此為審視起點，體現了作者對中國近代史乃至當代史的全面思考。從中可以體會到壹種為逃離歷史陰影而進行文化重建的決斷力、決心和艱辛與痛苦。因此，激進的熱情與悲劇性的蒼涼構成了80年代後半期小說與世紀之交小說在敘述家族歷史時的審美風格差異，實際上展現了中國當代作家在國家現代化進程中的壹條精神軌跡。
家是文學史上壹個永恒的主題。從五四開始，關於家的敘事就層出不窮。魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、路翎的《財主之子》、曹禺的《雷雨》和《北京人》成為現代文學史上的經典。
上世紀80年代中期，繼莫言的《紅高粱家族》之後，又掀起了壹股家族題材的熱潮，包括張煒的《古船與家族》，蘇童的《飛越白楊》系列，李的《李家》，陳的《白鹿原》，王旭峰的《南方有壹片美木，阿來》。這兩種敘述反映了“離開”和“返回”兩種完全不同的流向。
1978年8月11日，陸信花的《傷痕》作為傷痕文學的重要來源，在上海《文匯報》發表。傷痕也成為二十世紀從“出走”到“回歸”的重要轉折點。小說前半部分講述了壹個“出走”的故事:主人公王小華是壹個“林道靜”式的人物。為了保持革命的純潔性和先進性，他與家庭決裂，與母親這個“戴宇”式的人物劃清界限。小說的後半部分是壹個“回家”的故事。在媽媽的信裏，我兩次提到:“兒子，妳早點回來。”雖然，當王小華最終回來時，他的母親因病去世，但在故事的結尾，王小華仍然找到了她的舊男友和她的舊感情，並找到了回家的路。這是現代革命倫理向傳統血緣家庭倫理回歸的最明顯征兆。但正如人們通常評論“傷痕文學”那樣，它側重於揭露和思考“文革”造成的政治危害，是壹種政治上的“撥亂反正”。所以《傷痕》的“回家”並不是文化意義上的回歸。
莫言1986年發表的《紅高粱》是當代家族小說的開山之作。《紅高粱》的宣言是為了“為我家立碑”，把歷史敘事從“國家”和“革命”的控制中拯救出來。蘇童在《1934年逃亡》中寫道，“我去過長江下遊的老竹器城，沿著腐朽的老城墻參觀過陳記竹器店的遺址”，尋找“我家的光輝歲月”。借助“尋根文學”的潮流和南美魔幻現實主義文學的“爆炸性”氛圍，他們找到並確立了自己新的寫作方向。不同於《林元》、《紅旗譜》中革命文化對“民間”的征服和對“家”的收編，《紅高粱》重新釋放了“民間”的復雜內涵:“我要舉起‘高密東北鄉’的大旗，把土地、氣候、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚，在那裏尋找婚姻和土地。[1]所以黃子平說《紅高粱》代表了“壹個英雄混蛋”終於重出江湖的文學史”[2]。《紅高粱》成為“尋根文學”和“家族小說”的交匯點。同時，值得註意的是，小說中整個家族傳說的背景是壹片原始而狂野的荒野，而不是壹個傳統而道德的“家”。《我爺爺》《我奶奶》充滿了叛逆的因素。“我的祖父和我的祖母不僅是抗日戰爭的英雄，而且是個性解放的先驅和婦女自力更生的典範”[3]。”《我奶奶是個性解放的先驅》由兩套不同的語言符號組成我奶奶”代表家族血緣和男權文化，而“個性解放”則是現代語言和西化概念。在《紅高粱》中，國家話語與家族話語、大敘事與小敘事、國家正史與民間野史這兩股敘事流交織在壹起，有著千絲萬縷的聯系。所以作者在這裏的態度是模棱兩可的，既有“尋根”——對家族歷史和血緣的追尋，也有“反叛”——對現代浪漫主義和個人主義的反叛精神，將“現代性”作為“未完成的啟蒙”。可以說，誕生於80年代新啟蒙精神的《紅高粱》並不是真正的“回家”。
真正的“回家”需要90年代家族小說《白鹿原》、《舊址》的出現。如果把《白鹿原》比作現代文學的經典之作《家》，那麽《白鹿原》中的“黑娃”其實就是《家》中的“覺慧”，“田小娥”也就是五四時期的“娜拉”。在《白鹿原》中，作者賦予了反抗者完全不同的命運。黑娃最後“認祖歸宗”，跪在祠堂前，而田小娥的骨灰則被燒了三天三夜，壓在“六面磚塔”下。通過對20世紀革命的反思和否定，以及對家庭倫理和傳統儒家文化的重新認識，被納入“新歷史小說”的90年代家庭小說在某種意義上已經融入了90年代“告別革命”的“日常生活”潮流。
在李銳的《銀城故事》中，20世紀反復書寫的革命與家庭的沖突，轉而有了新的情節和解讀:“如果我像歐陽浪雲壹樣，沒有家庭的拖累，沒有家庭的憂慮，面對被殺的災難，我就不會有那麽多的牽掛和痛苦。”[4]在舊址，殷誠歷史上第壹位女黨員、革命女英雄李子涵，其實是壹位偉大的家庭衛士。“革命”的原因和理由不是“階級感情”，而是家族的手足之情:“李乃芝沒有想到，她經過七年的學習和思考，做出了壹個選擇，她的姐姐壹夜之間就做出了選擇。第二天早上，當姐弟倆坐在餐桌前時，李子涵毅然告訴弟弟:‘哥哥，我也是革命的。去死吧，我們的血肉會壹起死去！”[5]李銳的兩部小說否定了“革命”的“階級鬥爭”的原則和邏輯，而是將親情和倫理重新植入人物形象和故事發展的動力之中。歐陽浪雲的表白，讓“離家”為了“革命”變得毫無意義。與現代家族敘事《紅旗譜》將家族復仇轉化為階級鬥爭，融入壹個新的現代民族國家不同，在周大新的《第二十幕》中，振興家業的精神貫穿著尚佳家族，正如卓遠在小說中對女兒面容的分析:“這種家族通過代代相傳的教育，將為那個目標而奮鬥的精神深深地浸在了家族成員的血液和頭腦中，從而達到那個固定的目標。[6]不是階級和民族國家，而是家庭再次成為敘事和歷史的目的。
毫無疑問，90年代家族小說的興起與中國思想界和知識界“告別革命”回歸“日常生活”的思想史相關。正如新文化運動的啟蒙導致了現代文學的“出走”，“告別革命”導致了“新時期文學”對家庭的最終認同和家庭的回歸。
所謂“出走”，是與“個人解放”、“婚姻自由”等啟蒙話語聯系在壹起的。最初將“出走”觀念付諸實踐的並不是經濟或政治原因，而大多是婚姻自主權的問題，尤其是年輕女性對“父母之命，媒妁之言”的反叛，追求愛情自由，拒絕婚姻出走。中國的娜拉，魯迅《傷逝》的主人翁，宣稱“我是我自己的，沒有人幹涉我的權力”，她的離去構成了20世紀最耀眼、最壯麗的壹幕。“出走”成為中國現代婦女解放最光榮、最引人註目的姿態。這種在中國近代歷史開啟時刻創造的娜拉式的“出走”姿態，與中國古代戲曲中的“出場”具有同等意義。20世紀初，貞操等束縛女性的傳統倫理道德的破壞，造就了中國婦女解放的風起雲湧。在辛亥革命、五四運動和國民革命中，婦女解放運動首先通過放手、理發、同校、社會開放、自由戀愛、婚姻自主、同居等方式直接體現為“身體”的“解放”。五四的“女兒們”把自己從家庭和宗族中解放出來，這不是壹場自律的運動，而是壹場服從建設現代民族國家的目的，依附於現代民族主義運動的運動。婦女解放最初是由於國家的號召，也就是說，國家把她們作為“國民”從“家庭”和“宗族”的控制和男性的占有中解放出來，直接放在自己手裏。無論是在中國還是在西方，往往是因為國家的需要，尤其是民族戰爭的需要，女性才離開家庭，獲得曾經被男性壟斷的人的基本權利。正如伍爾夫所說:“說來奇怪，這要歸功於兩場戰爭，壹場是把弗洛倫斯·南丁格爾從客廳裏解放出來的克裏米亞戰爭，壹場是大約60年後的歐洲戰爭，這場戰爭為普通女性打開了大門。正是基於上述原因，這些社會弊端正在逐步改善。”[7]現代女性解放的過程，可以簡單概括為她們在“國家”的鼓勵和支持下，砸碎“家庭”的枷鎖，融入現代“民族國家* * *認同”的過程。