【戲劇；戲】過去指中國傳統戲曲，後來用作戲劇、話劇、戲曲、芭蕾、詩劇等的統稱。
希臘劇院
戲劇是指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學中的戲劇概念是指為戲劇表演而創作的劇本，即劇本。戲劇表演的形式多種多樣，包括話劇、歌劇、芭蕾舞、音樂劇、木偶戲等等。
[編輯本段]具體含義
壹種綜合性的藝術.有兩層含義:狹義上是指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲國家發展起來，然後在世界範圍內廣泛流行的壹種舞臺表演形式。英語是戲劇(美音:['drɑm？]英文音:['drɑ:m？])，中國稱之為劇。廣義而言，還包括東方壹些國家和民族的傳統舞臺表演，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、韓國的唱戲等。
戲劇的概念
通過舞臺表演來吸引觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因此，它也被稱為“舞臺藝術”或“演員藝術”圍繞著演員的表演，戲劇包含了許多因素，如文學因素(劇本)、音樂因素(音樂伴奏、音響效果和唱腔)等。)、藝術因素(布景、燈光、舞臺布景)、舞蹈因素(演員優美的動作和姿態)等等。它是壹門綜合藝術。在戲劇作品中，人物之間的矛盾鬥爭因其目的不同而被稱為戲劇沖突。戲劇作品總是通過沖突的呈現、發展和解決來完成的。戲劇沖突的成功是戲劇失敗的關鍵，而所謂的戲劇就是因為戲劇沖突解決的獨特、新穎和豐富的內涵而形成的。由於演出時間、空間和觀眾的限制，戲劇中的矛盾和沖突應該更加集中、簡潔、尖銳，以反映現實生活中的矛盾和沖突。
戲劇本質
公元前4世紀，亞裏士多德在《詩學》中表達了他對戲劇本質的理解。他認為壹切藝術都是模仿，戲劇是對人類行為的模仿。兩個世紀後，印度第壹部戲劇理論著作《舞蹈論》也指出:“戲劇是模仿。”19世紀以後，關於戲劇本質的討論壹直眾說紛紜，主要有觀眾論、沖突論、激變論、情境論、實驗室論。
觀眾表示:認同觀眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質。法國戲劇理論家f·薩賽是這壹觀念的代表。他斷言，無論什麽樣的戲劇作品，都是為了觀眾。“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因此，戲劇的所有器官都必須適應觀眾的欣賞。
沖突論:以法國戲劇理論家布倫特為代表。布倫泰爾在19結尾指出，舞臺是人的意識意誌發揮的場所，人物意識意誌的發揮必然會遇到障礙，主體為了克服障礙必須與之鬥爭，這就構成了“意誌沖突”，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H勞森將戲劇的本質歸結為“意識意誌在其中發揮作用的社會沖突”。他認為，由於戲劇處理的是社會關系，人的自覺意誌必然受到社會必然性的制約，所以真正的戲劇沖突必然是社會沖突。這個觀念可以用壹句話來表達:“沒有沖突就沒有戲劇。”
災難理論:英國戲劇理論家w·阿徹否定了布倫特的“沖突”理論。他將小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“危機”的藝術，戲劇處理的是人的命運和環境的急劇變化，這是戲劇的本質。
情境與實驗室理論:早在18世紀，法國哲學家D·狄德羅就曾將“情境”視為戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特點時，也將“情境”與“沖突”聯系起來，強調情境的本體論意義。存在主義哲學家和劇作家J.-P .薩特(J.-P. Sartre)稱他的戲劇為“情境戲劇”，並將戲劇的對象描述為人們在情境中的選擇。b布萊希特將戲劇視為壹種科學方法，認為戲劇是在特定情境下檢驗人類行為的實驗室。這個概念也從特定的角度定義了戲劇的本質。
戲劇的起源
壹、唱歌和跳舞，這個理論可以分析成兩種:
(1)清代納蘭性德《陸水閣雜識》據宮廷樂舞說:“梁朝壹大雲之樂，為壹老人，講西域神仙之變，演員真正始於此。”根據古代樂舞多以人物形象出現的事實，劉在《原戲》中認為“戲曲家起源於古代樂舞家”...但和後來的歌劇差不多。”在《中國原始樂舞與戲劇》壹書中，常系統地考察了原始樂舞的戲劇性因素，認為“原始社會簡單的樂舞是完美戲劇的前身”。周《中國戲劇長史》將中國戲劇的最早源頭追溯到“周秦樂舞”。
(2)根據古代歌舞理論，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》第壹句話就說:“中國戲曲的起源可以追溯到原始時代的歌舞。”我們知道壹切藝術都源於勞動，中國的歌舞也不例外。《順典》上說:“石頭壹擊，百獸齊舞。”所謂的動物舞蹈，並不像後來的儒家那樣神秘。據說聖人在世時，連動物都來朝拜跳舞。這種舞蹈是用敲擊石頭或用手敲擊石頭來演奏的。那時候還沒有鼓，所以很原始。只是後來出現了鼓，所謂的“鼓之舞”更進壹步。這種舞蹈可能是外出狩獵前的原始宗教儀式，也可能是狩獵回來後的慶祝儀式。在《魯春秋》壹文中。古樂》，說的是:“天子巍然，質是山谷之樂，歌是山谷之聲。是以皮為鼓，石如神之玉。”這是壹個關於戰國時期古代樂舞的傳說。通過對這段歌舞的描述，我們可以看到壹個原始獵人在山裏打獵的場景:“壹邊吹口哨，壹邊各種陶石器響著恐嚇野獸，於是野獸像狼壹樣逃跑，最後被抓起來。這位原始人藝術家“智”(其實不是壹個人，而是當時所有的人)根據生活實際創造了狩獵舞蹈。這時，所謂的“野獸”當然，這時的場景都是藝術化的，音樂和舞蹈都是有節奏的。這種舞蹈有很強的儀式感。就是給氏族的守護神或祖先打電話祈求這次豐收，或者打獵歸來感謝神靈。但無論是什麽儀式，無論披著多麽厚重的原始宗教外衣，其實際意義都是壹種對勞動的鍛煉和鍛煉，既鍛煉了獵人的熟練度，也培養了年輕的獵人。《順典》中有記載“典樂教子”。《荀子》的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕是少年勇士。用音樂和舞蹈來教年輕的戰士而不是訓練他們是什麽？因為它的內容是對原始狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動，可以說是最原始的表現。
原始舞蹈總是伴隨著歌曲。他們從不默默地跳舞，而是同時歡呼和歌唱。“魯的《春秋》。《古樂》也說:“葛之樂，三人操牛尾。我滿腦子都是歌。”我可以想象當時的情形。
在原始社會，歌舞不僅是狩獵舞，也是戰舞，性質與狩獵舞相似。農耕時代，產生了“蠟”、“於”等壹系列農業節日。蠟像在年底舉行，以獎勵與農業有關的八位神。在這壹天，公社的成員盡情歡樂，喝酒，唱歌，跳舞。這種風氣壹直留到春秋時期。“孔子的家庭談話。《訪故裏》說:“子貢慮蠟。子曰:布施是樂事嗎？右:如果壹個國家的人很瘋狂，給他們未知的東西很好玩。子曰:百日之苦，壹日之樂，壹日之利，非妳所能知。”可以看出，這完全是勞動農民壹年辛苦勞作後的喜悅。
相傳“打蠟”是由易家發起的，很明顯易家是神農家，這是與農業發展時期密切相關的習俗。“雍”是幹旱時求雨的祭品。在李周官純的“宗伯”中記載:“壹個巫師...國若大旱，他便帥而舞之。”《周記》的記載雖然是奴隸社會的事情，但顯然是原始時代遺留下來的習俗。此外，在原始公社的許多節日中也被引用。
跳舞。例如，當男女相愛時，還有壹個節日，人們聚在壹起唱歌跳舞。在漢族，這個節日是祭祀氏族祖先的日子，舞蹈據說叫“萬舞”。現在西南民族所謂的“跳月”、“搖馬郎”、“歌市”，可能就是這個節日遺留下來的形式。
原始歌舞的壹個主要特點是它的民族性。到了奴隸社會，有了階級，藝術形勢就變了。此時，祭祀儀式已不再是民族節日歌舞，而是成為奴隸主和貴族的專屬。第壹個把世界傳給兒子的禹，在他成功地控制了洪水之後，立即“任命為部落聯盟的領袖，以顯示他的功績”。相傳他三次上天，從天上偷了“九招”(即“九韶”)，在“達木之場”演出。從此奴隸主貴族用屬於全民的歌舞來歌頌他們的功績。《魯春秋》中有壹章。古樂》，也有說:“唐奈命伊尹將《九樂章》《六柱》等修改為《大保》之歌，以見其善。然而，“大武”的舞蹈是對周武王和周公在消滅商人和平息奴隸叛亂中的武藝的贊頌。這就是所謂的“武舞”，手拿盾牌和武器跳舞，還有“韶舞”，歌頌周朝統治者如何有秩序地治理國家，天下如何太平。這叫“文舞”。
現在，從《樂書史記》中引用壹段關於大武舞的話如下:
賓謀家坐在孔子面前，孔子和他聊天，玩得很開心...孔子說:“...壹個快樂的人就像壹個成功者，他總是努力工作，站在山上。吳王之事，亦轟轟烈烈，太公之誌，亦是坐吳之亂。的統治也是，而吳的“武”是從北方起家，後來成了功，滅了商，三成南下。周公左，右，六成復，以拜天子，夾振而四伐，盛魏於中國也，分夾。
而進，事蚤也，立於綴久，等待諸侯之誌。"
從這個對大武舞蹈的解釋來看，它包含了壹個故事的內容。雖然舞蹈不足以表達其內容，但也有講故事的傾向。
(3)西域歌舞論:陳村、霍緒初在《西域歌舞劇論》中指出:漢唐時期，隨著東西交通的發展和經濟文化交流的頻繁，歌舞劇這壹西方文化藝術的分支逐漸傳到中原，成為中國戲劇的重要源頭之壹。無論是漢代的百戲，還是唐代的樂舞，西域元素都占了相當大的比重，尤其是到了唐代，當戲劇元素滲透到樂舞中時，西域樂舞與中原傳統戲劇的融合，不僅帶來了唐代樂舞品種的繁榮，而且對後世戲劇產生了非常深遠的影響。中國學者任半湯早在半個多世紀前就指出，唐代樂舞“縱向繼承了漢晉南北朝的淵源，吸收了西域情調”。
的意見。
關於唐代的歌舞劇，《舊唐書·樂記》記載，歌舞劇包括大臉、搖頭、踩母、石窟等場景。任半堂先生認為唐代所有的“儺戲歌舞團”都是歌舞劇。他在《唐逗》第二章“歌舞劇”中也指出:“壹旦內容有誤，或技巧涉及到通俗易懂的說話，雖然記錄簡短，但表現模糊。我不認為唱歌跳舞是不可能的。”屬於西域歌舞團的，只舉出《舊唐書》中“撥頭”的壹幕，說“撥頭出西域，胡人被野獸吃掉，其子求野獸殺死，故舞如象。”任半堂的《歌舞考》中有很多戲曲，都是受西域影響的。明確指出屬於“戲風”的有“西涼藝妓”、“須彌哲”、“沙日富”，如“坡頭”、“演婆羅門”。《俗套者》是西域歌舞劇中的代表劇目。蘇墨者的記載，在唐慧琳《諸經音義》中有詳細記載:蘇墨者，西戎胡語也，是雲呢喃磨蓋。此劇發源於西龜茲之國，今仍有此曲。這個國家轟轟烈烈，寬臉之類的，或者是獸臉或者是鬼，裝的各種各樣。根據當地的習俗，這種方法常用於擊退厭惡，趕走羅剎中的惡鬼吃人。“相撲蓋，又稱潑冷胡戲，從文獻上看相撲蓋是在中原，多為統治者娛樂。從宣帝北象元年到唐玄宗開元，已經看了130多年，經常被列為節目在宮廷中欣賞。這自然要隨著政局經歷無數次的轉化和變化。最明顯的例子就是石鐘書因為張喜歡“投寒胡戲”而命他寫了五首《宿墨者》，每篇發言後都附和“億萬歲。”同張說，玄宗開元元年，又說:“我在投寒、胡戲中，沒有聽到典故，我是裸體的，所以我不在乎我的想法，我很尷尬。“玄宗為了禁播這部劇，本來熱愛各族樂舞，又因為政治需要而信奉道教。到天寶時，實行“化佛為道”、“化胡為漢”的政策，禁演冷血的胡戲。而蘇默哲的曲牌得以保留，唐朝中的冷血胡戲凸顯了“忠義永慶壽”和“亡國歸降”的政治說教和戲說氛圍，因此，僅從史書中的記載來研究和分析相撲歌舞劇是不夠的。相撲潑水是波斯民俗祭祀不朽之神的活動，清澈的水象征著相撲的聖水。張說相撲詩第三首“天上有油袋得河，必加長壽杯，億萬歲”。不正是“相撲神仙酒”的含義嗎？可見，往人身上潑水是蘇默哲最關鍵的情節，是這部劇的精髓，也是其最初形式的基礎。所以雖然在交流中有過增刪變異，但這個核心情節壹直保留著。
“蘇莫哲”的扮演者戴著各種面具是該劇的另壹大特色。在《酉陽雜》中，明確記載了龜茲蘇莫者歌舞劇的面具表演。面具不僅刻畫了劇中的人物，也是解讀內容的手段，是戲劇的重要標誌。龜茲《素問面具》的多樣性，顯示了戲劇的發展和成熟，即“感動人”的啟蒙功能。根據
據諸經音義，龜茲帶著面具表演，除了相撲的封面，還有“大面”、“混托”、“頭條號”。關於大面，唐朝戲劇的名字叫《蘭陵大俠》，大面叫面具。“床面來自北齊，勇士蘭陵英勇美麗。他經常戴上面具與敵人戰鬥，並試圖攻擊石舟。
《勇士蘭陵》的劇情主要是贊美“指揮和刺的能力。”扮成面具，當然不是簡單的舞蹈，而是戲劇表演。《蘭陵勇士》受西域影響，也稱西域歌舞劇，學者早有論證。王國維先生曾說:“如果撥頭撥豆的譯法是諧音，而此劇出自撥豆國，或由龜茲等國入華，則自隋唐以來，或自北齊以來，不應再有此劇，如《勇士蘭陵》、《踩姑娘》等劇，皆是模仿者。”唐代崔的《焦芳記》載有“踏娘”:北齊時，有壹個姓蘇的人，不做官，自稱大夫，嗜酒如命。每次喝醉都打老婆，老婆傷心。當他向鄰居抱怨時，他被遺棄了。丈夫穿著女人的衣服，走進房間，唱著歌。每次都是別人齊聲唱:“加油！加油！”壹步壹步唱壹首歌。
因此，稱之為“踩謠言”；叫委屈，所以苦。當他的丈夫到來時，他打了壹架，並認為他在笑。《步搖娘》是音樂劇，不是簡單的舞蹈。
第二，向導說
蠟祭盛行於中國周代，在祭祀儀式中頗具戲劇性。這種說法最早見於宋代詩人蘇軾的《東坡林誌》(卷二)，這裏八蠟，三代戲禮，終於18歲相聚，這是必然的。因附禮儀，又說無戲，祭必有屍，無屍，故稱“祭酒”...今天，蠟是指“犧牲”與屍體，和貓或老虎的屍體。誰應該做這件事？鹿和女人應該是誰？誰不崇尚優秀？“葛
帶壹根榛木棒來悼念舊的和事物；“黃冠”和“曹禮”推崇野裝，這都是玩法。
阿明詩人楊慎在《登庵集》(卷四十四)中說:“女子音樂的興盛，最初是由巫術引起的...觀察《楚辭九歌》中的巫術，衣服的情態和今天的崇賢有什麽區別！”王國維在《宋元戲曲考》中提出:歌舞的繁榮是否始於古代巫術？巫術的興起也是建立在古代。《楚辭》:“古人人神不雜，人之精不伴二人，而能至誠至誠...所以，明智的上帝會放棄它。在男，巫術在女，少高之衰，道德之亂，神神之惑，不可方物。妻樂之，家為巫史。”巫事，神必用歌舞。他認為古代女巫的職業是以歌舞來娛樂鬼神，同時古代的鬼神崇拜者需要人裝扮成“靈寶”或“屍體”作為鬼神賴以存在的實體，裝扮成“靈寶”的就是女巫。他總結道，“在女巫中，壹定有看起來像神的演員。”這種做法是‘後來戲劇的萌芽’。由此，王國維認為。
聞壹多在《什麽是九歌》中認為:“嚴格來說，兩千年前的楚辭時代，人們對九歌的態度是沒有區別的。他們都欣賞藝術，不同的是他們看的是神壇前的戲劇——壹部雛形的音樂劇。我們只能從紙上欣賞劇中的歌詞。”他還把9首歌“懸浮”成大型音樂劇。董康《曲海序》:“戲發於古儺之鄉”是壹種古老的追鬼避邪的儀式，尤其在除夕之夜，舞者戴著面具。
“巫妖論”類似於“宗教儀式論”。中國的戲劇起源於“宗教儀式”，英國牛津大學教授彼得·龍(Peter Long)較早對其進行了系統論述。他認為:“在中國，和世界上任何地方壹樣，宗教儀式隨時都可能發展成戲劇，包括近代，決定戲劇發展的各種因素不需要參照遙遠的過去。他們今天仍然活躍。”在《中國戲曲與中國宗教》中，周昱德認為原始宗教開啟了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教孕育了戲曲的雛形，並系統論述了宗教在戲曲發生階段的作用。
第三，Xi妳說
據張庚、《中國戲曲通史》記載，西周末年，出現了職業藝人“遊”，有時也叫“崇遊”或“愛遊”。“優秀”是由男性填充的。據說夏傑時代曾提倡卓越。劉向《古列女傳·邪異傳·夏傑最後的快樂》記載:“桀...接受和倡導優秀的小矮人和弟子，可以成為出色的表演者，聚集在他們周圍，創造出輝煌的樂趣。”優秀的記錄最早見於《國語》。鄭宇。王世博告訴鄭桓公，周幽王“矮子和奇石在壹邊”趙薇說:“既是侏儒又是奇石的人都很會笑，所以很明顯他們在那個時候是很優秀的。春秋時期，由孟扮作孫臏向提問，壹直被認為是中國戲劇的開端。宋高澄引《列女傳》出自《紀遊》:“棄禮儀，倡優為矮子，乃奇戲也。阿清王朝的人焦循也說過，“優秀的是壹部戲，而描寫優秀的人就是優秀的，那動人的笑聲與今天沒有什麽不同。“王國維對宋元戲曲的考辨，不僅認為“巫術”是戲曲的源頭，而且認為“巫術好娛人，主要是歌舞，主要是逗弄，主要是對女人，對男人。“若幽夢為孫帥之衣，楚王欲以為相，必舉舞之，而子曰笑王，其調侃亦以言外之行動，頗似後世之優。”由此得出“後世之劇，應是自巫而優”的結論。
“春秋戰國時期，如晉之優施，楚之優孟，是戲劇的起源。顧以歌舞戲謔為事，尚未表演歷史故事。從漢代開始就開始表演了。到了南北朝時期，歌舞結合起來表演壹件事，但如果事實簡單，只有戲劇性的輪廓，不如稱之為戲。”(摘自民俗學家黃先帆《唐代社會概論》，商務印書館，3月第壹版，1936)。
第四，木偶說
這種說法可以在孫潔娣的《木偶戲考證》中找到。他把布袋戲的源頭追溯到西周儺儀上所戴的“金四眼”面具，因為方祥義是真人裝扮，每次施出殯，都是先開道，與《舊唐書》中的“石窟”有關:《左》不過，因為方是真人裝扮，他又暫停說“當代布袋戲有兩派:壹派是真人裝扮，壹派是假人扮演。兩者性質不同，都叫木偶。”書中還說，“我在這篇文章中所說的，是以宋代的木偶戲和皮影戲為基礎的，而我認為宋元以來所有的戲曲和戲劇，以及後世所有的大戲，都源於此。”
五、外國理論
許地山的《梵天劇的風格及其在中國戲劇中的點點滴滴》從中印戲劇內容和表現形式的* *性得出結論:“若不是印度的影響，中國戲劇的變化可視為兩國的巧合。”鄭振鐸的圖文並茂的《中國文學史》和季羨林的《比較文學與民間文學》都持這種觀點。
第六，民間理論
唐文彪在《中國古代戲劇史》中認為:“我認為中國戲劇的主要起源來自民間，而古代戲劇起步如此之晚，所以夾雜著眾多的民間雜技，其通俗的內容和通俗的腔調形態，其平庸的思想和世俗的題材。之所以在世界上與希臘悲劇、印度梵天劇有很大不同，是因為它來自民間，以平民階層的娛樂休閑為第壹點，所以它的成熟還得等待中國農業社會演變的結果。”到了宋代，出現了壹個具體而微小的民間社會。"
七、文學理論
這種觀點認為文學是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中有幾種不同的觀點:
1，說唱文學。任光偉《北宋目連戲辨》說:“中國戲曲的藝術是由多種藝術構成的，它的產生需要各種因素的成熟，但決定因素在於文學，北宋的大型雜劇就是從說唱文學中產生的”。
2.黃天驥在“中國戲劇起源研討會”上的發言說:“談論中國戲劇，離不開敘事因素...敦煌變文是誘發戲劇的重要因素...細究起來，其實是中國戲劇的壹個非常粗略的源頭。”
3.脫胎於小說的理論。劉徽在烏魯木齊中國戲劇起源研討會上的發言說:“中國戲曲的起源與中國的宗教、民俗、歌舞，特別是說唱有著密切的關系...中國的戲曲和小說區分之後，必須用第壹人稱而不是第三人稱來表演。沒有這個，中國的戲曲就無從談起，必須有角色行為。沒有這個，就不是歌劇。”
八、百戲搖籃。
朱、彭龍興《百戲》壹書《中國戲劇的搖籃》雲:“戲劇孕育於‘百戲’中間，‘角戲’直接為戲劇之母。吳在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確地說:“我認為戲劇形成於漢代，戲劇實體在漢代已出現於數百種戲劇之中。《東海黃公》《總會唱仙》等節目就是早期的劇。都是話劇表演，演員表演，故事貫穿，觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的:東海黃公，紅刀與朱越，倚累(臥虎)白虎，卒不可救，狹邪為杯，故不賣。東晉葛洪的《西京雜記》也記載，有壹位東海人黃公，少年時學藝，能制蛇，能制虎...秦末東海發現白虎，黃公恨其赤刀。藝不好，卻被老虎打死了。通俗使用認為是戲劇，漢獻帝也以此為號角戲。黃公在東海的表演屬於角地戲，演員戴著白虎面具表演壹個摔跤和相撲的故事。顯然不是簡單的競技比賽，而是壹場“戲”，因為角鬥場是在指定場景中完成的，輸贏早已決定。漢代的百家樂，也叫三樂，是當時人們表演的歌、舞、戲、雜技、雜耍節目的總稱。中國傳統戲曲就是在這種“混合表演環境”中孕育出來的，它吸收了各種姊妹藝術的優點，在母體中形成了自己的基因。
中國戲劇的誕生
按照西方的定義，中國沒有“戲劇”的傳統。但總的來說，在討論中國的戲劇時，如果不嚴格定義，中國的古代戲劇應該歸入戲劇的大類。
中國傳統戲曲的根源可以追溯到先秦至漢代的巫儀式，但宋代南戲的發展導致了戲劇文本的完整創作。中國古代戲劇現存最早的劇本是南宋的張協狀元。元代以大都、平陽、杭州為中心，元雜劇輝煌壹時。後世形成了許多戲劇形式，即各種戲劇。昆曲在明代發展後，首先受到士紳醫生的追捧和喜愛。他們創作了大量的劇本，不斷修改總譜，同時修改昆曲的戲劇理論，使傳奇劇本成為壹種新的主流文學形式。後來，昆曲在明末清初受到宮廷的喜愛，成為貴族生活的壹部分，成為官方認可的戲劇藝術，因此被稱為“雅”；以地方方言為基礎，深受人民群眾喜愛的地方戲，稱為“花兒”。於是在清代形成了“雅俗之爭”，實際上是傳統戲曲共同繁榮的局面。這豐富了中國傳統戲曲藝術的範疇，形成了自己的藝術特色。
近年來，臺灣省戲劇研究學者曾永毅提出了壹套觀點，即在討論中國戲劇起源時，應區分“大戲劇”和“小戲劇”。大劇是成熟的劇，小劇是劇的原型。該劇是在金元雜劇之後才發展起來的，而之前的宋雜劇、唐代勉、挑娘、坡頭、參軍、樊噲的敗王等。都可以列入小劇的行列，而中國早就有小劇了。
在中國與近代西方發生文化接觸之前，並不存在西方意義上的“戲劇”(主要是戲劇)傳統。中國傳統戲劇是壹種以情節為主線，“歌舞為故事”，集音樂、歌唱、舞蹈、武術、雜技於壹體的綜合藝術形式，即傳統戲曲曲藝。
作為文學的戲劇
戲劇文本(即“劇本”)是壹部戲劇的基本元素，是壹部戲劇的前提。
劇本最重要的是可以搬上舞臺。戲劇文本不是藝術的完成，直到舞臺表演之後才是最終藝術的呈現(即“表演文本”)。歷代文人中，也有人寫出了不適合舞臺表演甚至根本不可能表演的劇本。這種戲劇文本稱為案頭劇(也叫書房劇)(如王爾德的詩劇《莎樂美》)。現代戲劇中也有無劇本表演的例子。
戲劇的文學版，在不演出的時候，可以作為壹個獨立的文學文體來欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著現代西方戲劇在導演和演員培養體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴展到整個劇場，進而出現了“場景調度”等新概念。其中，著名的提法是英國戲劇導演彼得·布魯克在20世紀70年代的專著《空曠的空間》中提出的概念:“壹個演員走過壹個空曠的舞臺，這是壹出戲的全部。」
戲劇類型
戲劇文學按容量可分為長篇劇、獨幕劇和小品；
按表現形式可分為話劇、歌劇、詩劇、芭蕾、歌劇等。
按題材可分為神劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科幻劇等。
根據戲劇沖突的性質和效果，可以分為悲劇、喜劇和戲劇。
但最基本、最常用的範疇是悲劇、喜劇、戲劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，戲劇也被稱為悲喜劇。
悲劇:沖突的本質:“歷史的必然要求和這個要求無法實現的事實”悲劇的審美價值:“把生活中有價值的東西毀掉給人看”。
喜劇:審美價值:“把不值錢的撕給別人看”。
戲劇:壹種將悲劇和喜劇融合成壹個新整體的深刻方式。