論韋莊《福琴吟》的藝術成就

《福琴吟》是晚唐詩人韋莊的代表作，也是唐代最長的敘事詩。該詩雖因內容龐雜而飽受詬病，但其藝術成就卻產生了超乎尋常的轟動效應:許多人將此詩寫在屏風上、瓢上，“徜徉人間，疏於影壁”，“冬冷夏熱，入人筋骨，不可除”(唐代平陸軍巡撫穆圖《隴西伏軍墓誌銘》即使在偏遠的敦煌地區此詩手稿65，438+00種(見《敦煌尹書寫卷新發現》，載於《光明日報》6月7日65，438+0983)；唐力貴族也以“天街踏官官骨”等詩為恥(見五代孫光憲《北夢言》卷六)；韋莊自己也很害怕，覺得轟動的背後有隱患，派家人到處回收手稿，不準哥哥把這首詩編入自己的詩集(同上)。這首七言古詩全長238句，1，666字，分為兩部分:前半部分，1，466句，1，022字，描寫黃巢叛軍攻陷長安，主角福琴作為富家子弟被掠奪的過程；後半部分有92句644字，描寫了福琴逃出長安跑到洛陽的經歷和感受。長詩著眼於敘事詩的藝術特點，以高超的技巧塑造了三個代表不同社會階層的典型人物；用深情委婉編織了壹個現實離奇的故事情節；許多優美的帶有音樂旋律的詩歌被用來布局人物、故事和場景，體現了唐代詩歌藝術的博大和完善。這首詩的主人公福琴是壹位美麗、善良、堅強的貴族妃子。壹場突如其來的戰爭把她推向了苦難的深淵。她的性格逐漸從懦弱變為堅強。生活逼得她又四處流浪，思想從懵懂變成了深嘗人間辛酸。開頭，她浮雕般地再現了自己“斜倚鏡懶梳頭，閑隨雕欄”的貴族模樣。這樣壹個嬌弱的女子，面對血雨腥風的戰亂和劫掠，只能“不敢猶豫久久回首，梳蟬鬢追軍”(《福琴吟》詩均省略)。但成為富家子弟後，壓抑的內心漸漸萌發了怨恨:“夜臥千劍，人日夜肝病。入幕能開心嗎？雖然有很多妳不喜歡的寶貝。”這種從屈尊到詛咒，從仇恨到逃離的性格成長邏輯，是秦女性在矛盾漩渦中走向成熟的標誌。當她來到華陰縣城，入住山寺，聽了山神無奈的訴說後，災難震撼了她的心:“聽到這個我更擔心了，天差地別不自由。”神還在山中避難，何必怪東方諸侯？“之後，她再往前走的時候，來到新安縣城，向田裏的老漢乞討鍋漿。聽到老人的哭聲後，她又壹次升華了自己的觀念:“聽到這句老掉牙的傷心話，我幹得哭得像下雨。出門只看到混沌的嚎叫，哪裏都想去。”不難看出，福琴作為封建時代壹個被侮辱、被傷害的女性，有著足夠的概括性:作者可以把自己托付給妻子，通過福琴的動蕩，寄托自己前半生的辛酸；也可以把人變成壹個，借助秦女的忍辱負重，表達戰爭年代女性所遭受的種種不幸。金田神是壹個浪漫的被嘲笑的對象。按照自然的說法，作為“神”的它會無比強大，可以主宰天地萬物。但此刻這位山神正處於危險之中。他阻止不了邪惡橫行，他也不會造福人民。作者的言外之意是:這樣的山神有什麽用？但是，“皇權神授”壹直是封建時代的統治思想。秦代女性對神的依賴和神的無力感，和《離騷》中屈原罵天門有異曲同工之妙。郭沫若先生認為這個形象“很有意思”。“落難女子求晉神保佑，晉神說:‘不行，我要出逃’”(見《人民文學》第65438期+0959年1月郭沫若《談尹》)。細細品味，其中蘊含著作者極其豐富的秘密:可以有作者對君主的赤誠忠義，對李唐朝朝不保夕的深切憂慮，也可以有來自對關東諸侯恨之入骨，坐收漁人之利的傾家蕩產。總之，這壹形象的塑造是作者深沈憂患意識的曲折反映。新安翁是戰爭中幸存下來的中小地主的代表。雖然這些人通常都很有錢:“我嫂子習慣織棕色長袍，中國女人會煮紅色小米飯。”但說到士兵，也是最吃虧的階層，因為無數軍事家必需的糧草金錢，大部分都得靠剝削來補充。對此，詩中形象地描述道:“有千倉萬箱，黃巢之後，猶未全。”叛軍如此，忠臣又如何？“入門如旋風，室如復出。”可以說是有過之而無不及。讓人深感嘆息的是:“山中千戶。在饑腸轆轆的山草叢中找帳篷，在霜降中躺了壹夜。”老人的這些痛苦的哭喊既是對現實世界的真實再現，也是作者同情人民的表現。敘事詩也要以講故事為主。而中國的詩歌始終以“言誌”和“宿命”為主，直到中晚唐，他才逐漸從空洞的抒情轉向更為現實的敘事。比如白居易，就因為“不善編年，不曾留壹步”(宋《詩五病》)而被後人詬病。其實這是壹種從市場到朱門、朝廷的新文風滲透。可想而知，那壹夜出生於唐朝的韋莊，受到了這股詩歌大潮的影響，在表演上的繼承與創新，實在難能可貴。其傳承性意味著劇情緊湊單壹，處處展現人物在生死場的不懈搏殺，十分精彩。為此，作者安排了三個情節高潮:第壹個高潮是在長安城破的關鍵時刻，“家家血流如泉，處處有不平之聲”，主人公可以從刀鋸裏拿到所有的錢，是“九死壹生”；第二個高潮是主角活了三年後，終於逃出了長安這個人吃人的死城，如同“逃了壹輩子”；第三個高潮是在看到到處饑荒，無路可走的時候，卻偏偏遇到了金陵訪客的明確指示，更是“壹條求生之路”。這樣簡潔而不枯燥的劇情，很好的繼承了傳統的單線故事。這對於渲染戰亂、百姓疾苦的創作主題極為有利，也是長詩社會批判價值的直接體現。它的創新之處在於用倒敘代替了直白的敘述；用主人公的自我敘述代替作者的敘述。細數先秦至漢唐眾多著名的長篇敘事詩，大多采用平實敘事的方法；這首詩不是這樣的。開篇就安排主角和作者在洛陽郊區見面，以此引導主角從長安開始倒敘有頭有身有尾的故事。有了這樣的布局，結局就可以圓了，讓結末的主角和作者依然可以去江南的應許之地，從而給讀者以“完整”的印象。另外，用詩中人物的自我敘述代替作者的敘述，也是對傳統的“作者即人物”的壹種拋棄。敘事詩既然要塑造壹個典範，就應該讓人物在情節的演繹中逐漸展現出自己獨特的風格。他們的舉手投足和笑容應該是典型人物的再現，而不是作者簡單的參與。這種代入感多來自於唐變文和民間說唱故事的影響，也是作者創造性地提煉生活的可能性而不停留在生活的現實中的可喜進步。最後，長詩的語言具有抑揚頓挫、抑揚頓挫和姬旭的旋律美。《文心雕龍韻》篇說:“異音從屬於和，同音對應韻。”這個說法很中肯。所謂“異音相隨”，指的是語言的節奏；所謂“同時對應”，指的是語言的節奏。長詩在這兩方面形成的多種旋律，對人物、情節、場景起到了很好的烘托作用。先說節奏。作者始終在意和諧與對抗，給人壹種對稱與散亂的美感。在平仄方面，高低、長短主要借助於每個字的高低聲調來相互匹配。具體來說，凡是平足的句子，壹般都配壹個下蹲；或者反過來，達拉斯到禮堂以詩中福琴到達華陰縣之初的兩副對聯為例:明朝從拂曉到三峰路，百萬人家無壹人。(萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍) 萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍萍。對仗方面，主要是利用詞的相同概念和相反概念，使每兩個音節(或單音節)形成壹個節奏單位。每個節奏單位相當於壹個雙音節詞(或單音節詞)甚至壹個短語。比如那首描寫破時長安城混亂景象的詩:鄰南——進——鄰北——藏，鄰東——遷西——避。鄰近北方-女人-鹹-在壹起，戶外-崩潰-喜歡-動物。這樣就能得到聲音節奏和意義單位的基本壹致，也能產生流水般的明快快感。壹般來說，古詩和現代詩是不同的。古風的平實和對仗比較松散；但很多古風的詩人還是有意貼右，因為只有貼右才能使聲調多樣化:不“貼”，兩副對聯的平調就差不多；如果不是“對”，上下句的水平就壹樣了。再來說說押韻。這是指押韻相同的詞，在詩末反復出現，俗稱“韻”。它能從聲音上往復，來回呼喚，給人以美感。長詩基本采用四句壹變韻的“入法”寫法，使平仄和押韻交替出現。正如王力先生所言:“這種韻與平仄交替，四句變韻，後來成為法家古風的典型。”(《古代漢語》第二冊第二卷1453頁)如果說音樂中的對唱給人聽覺上的和諧感，那麽押韻詩也會給人類似的感覺。白居易的《長恨歌》、《琵琶行》、元稹的《蓮長宮詞》等“元和體”敘事詩都具有上述特征。由此，韋莊的《福琴吟》不僅突破了中國古典詩歌重抒情、輕敘事的傳統，而且躍居唐代敘事詩之首。而且以其為中國詩歌史上第壹的優勢，堪比《長詩聖人》、《孔雀東南飛》(詩無主名，字數僅百余字)。正如韋莊當年宣稱的，“我有壹千首詩...滿滿的人。”可以想象，這千首詩中最膾炙人口的是尹，因為他以這首詩贏得了尹狀元的美譽。如果妳有壹個滿意的答案，不采納，以後就沒人敢回答了。希望對妳有幫助，希望采納。您的采納將成為我們回答問題的動力。