每四年舉行壹次的世界藝術史大會可以追溯到1873年在奧地利維也納舉行的第壹屆藝術史大會。從1893年第二次代表大會開始，藝術史大會幾乎每兩年在德國、荷蘭和意大利(主要是德國)的壹些城市舉行壹次，直到第壹次世界大戰，comitéinternational d ' histoire de l ' art(1930)成立於比利時布魯塞爾，總部設在法國巴黎。聯合國成立後，CIHA加入了教科文組織下屬的國際哲學和人類科學理事會。【1】如果說歐洲、北美等西方國家在世界藝術史大會143的歷史上壹直牢牢掌握著話語權，那麽真正走出“西方”，逐步糾正西方的傳統話語取向，無疑將使這次在北京舉行的世界藝術史大會具有裏程碑意義。
第34屆世界藝術史大會於2006年9月6日至9月20日在北京舉行。中央美術學院和北京大學* * *共同主辦了這次盛會。來自43個國家的400多位總統和發言人以及來自世界各地的數千名學者參加了這場“藝術史的奧林匹克”。數百家媒體通過報紙、雜誌、網站、電視臺、視頻、微信官方賬號、直播平臺等媒體平臺對本次大會進行了全方位的記錄和報道，引起了行業內外的廣泛關註。媒體的廣泛參與和跨媒體的多角度宣傳報道，在世界藝術史大會歷史上也是第壹次。可以肯定的是，這次北京的藝術史會議不會只存在於我們的記憶中，有限的文字和圖片。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識的方式，也是中國在今天傳播領域對藝術史學科的貢獻。
中國與世界藝術史大會
2000年9月，中國美術學院曹意強教授參加了在英國倫敦舉行的第30屆世界藝術史大會。曹教授和時任英國薩塞克斯大學教授的都曾擔任17分會“延遲與永恒”的主席。同時，潘、、皮道堅、高士明、教授作為中國代表出席了會議。[2]這也是中國人參加世界藝術史會議的開始。會後，在邵大振教授的領導下，中國積極推進CIHA加入世貿組織的進程。7年後，朱青生教授代表中國向CIHA理事會遞交了中國加入國際藝術史學會的申請，並獲得理事會批準。
2008年6月5日至10月，邵大振先生率中國代表團(範迪安教授、閻正教授、張幹教授、邵逸陽教授)赴澳大利亞墨爾本參加第32屆世界藝術史大會。邵逸陽教授和張幹教授分別作為官方發言人在會上做了英文發言。在組委會特別設立的“中國美術史研究”專題討論中，邵先生和教授分別作了專題發言，引起了與會者的廣泛關註。[3]本次代表大會後，中國提出申辦2016藝術史大會的請求，在2011理事會馬裏堡會議上獲得通過。
2012年7月，朱青生教授率中國代表團參加了在德國紐倫堡舉行的第33屆世界藝術史大會。邵逸陽教授、淩敏教授等四位中國學者做了專題發言，十幾位中國學者深入21分會場，認真學習了本次大會學術和會議組織的經驗，撰寫了總結簡報。大會閉幕式上，中國代表團由烏爾裏希·格羅？曼恩接過了CIHA的旗幟，這也標誌著藝術史會議正式進入中國時間。各國學者紛紛表示期待首次在歐美以外的國家舉辦藝術史會議。
經過2013上半年的壹系列籌備會議，中國籌委會在與20多個國家的藝術史學會會長和國內50多位專家反復磋商後，於7月30日最終確定2016世界藝術史大會的總主題為“術語”，即“概念——不同時代和文化中的藝術與藝術史”；以及21個章節的主題，逐步完成了各個會場的學術主題陳述。中國籌委會希望通過這21個分主題，探索在全球化的今天，從不同角度研究藝術史的可能性，讓今天的學者避開“西方中心”的藩籬，以多元的視角和方法，重新審視和發現不同時期、不同文化的藝術現象、情境、理論和批評。
2014年初，中國籌備委員會向世界各地征集了21個分會的主席，並於6月28日在CIHA馬賽理事會上決定了主席人選。會議同時通過決議，將四年壹度的藝術史會議名稱由“國際藝術史會議”改為“世界藝術史會議”。這也強調了大會的多樣性和世界性。在這次代表大會中，中國籌委會專門為各分會創設了“青年主席”的職位，這也是首創。這位年輕的主席壹方面協助小組中的兩位中外主席完成了會議的組織工作，另壹方面也是成長中的青年學者參與國際學術活動的壹次嘗試。
2015年3月，CIHA2016中國籌備委員會發出征文通知，面向全球征集稿件。截止6月30日，籌委會共收到來自世界各地的稿件1012份，其中中國學者542份。同年9月，第34屆世界藝術史大會籌備會在北京會議中心召開。主席團與專家學者討論各組學術安排，共同宣讀文稿，選定發言人。到6月11，最終選出21分會場的300多位演講嘉賓。
2016，大會籌備工作有序進行。其中，最重要的學術工作是會議發言的翻譯。根據國際藝術史學會的章程，大會的官方語言是英語、法語、德語和意大利語，而漢語不是大會的官方語言。如果中文不能成為會議的官方語言，語言障礙將極大地阻礙中國學者的參與和中國藝術史研究在本次會議上的傳播。藝術史不應該只有四種語言，這不僅是壹個語言交流的問題，也是這個學科的思想問題。經過多次討論，國際藝術史學會同意中國的發言人可以選擇用中文演講。同時，傳統的同聲傳譯被中英文字幕所取代，即演講者的發言被提前翻譯，中英文文稿以字幕的形式隨演講者的發言在大屏幕上播放。2016 9月15日，在京召開的CIHA會員大會終於壹致通過了對公司章程中語言條款的修改。從此，藝術史會議東道國的母語可以作為會議的官方語言。這也是中國在推動世界藝術史多元化方面邁出的重要壹步。
術語-概念
不同於往屆大會的主題(如:第33屆的事物的挑戰，第32屆的跨文化，第31屆的藝術史的場地與領域，第30屆的時間)，本次大會的主題術語(概念)是壹個相對抽象的概念。英文單詞“Terms”有三個意思:1。術語:特定上下文中的特定含義；2.條件、規則和限制；3.壹段時間/時期。首先，藝術史是由不同的概念組成的，不同的現象和理論可以濃縮成壹個概念。其次，本次大會的21分支話題也涵蓋了術語的三種含義。如“風景與奇觀”、“園林與庭院”、“商品與市場”等章節，側重於在特定語境下解讀藝術史的壹個或幾個問題；“標準與評價”、“想象與投射”、“禁忌與教育”等章節，強調的是附在藝術史上的規則、標準、差異等條條框框；“傳統與起源”和“傳播與演變”主題強調時間概念，即特定時期藝術和思想的發展變化；與此同時，當大會的主題被壹個叫做“術語”的詞所限制時，這個詞本身也在去除這種限制，於是藝術史正在走向更廣闊、更多樣的世界藝術史。當然，這種消化也給藝術史研究帶來了更多的挑戰:我們如何以更加包容的態度對待歷史傳統和文化遺產，我們如何在差異和差異中建造屬於這個時代的巴別塔？“交流與接受”、“他者與異鄉”、“對歌曲的誤解與運用”等章節主題強調了這種多元化的理解方式。
但這次在中國舉辦的藝術史會議的主題是從中國語境出發的，所以“術語”是在英文語境下對“不同歷史文化中的藝術和藝術史”這壹核心思想的概括和闡釋。會議議題的整體結構和邏輯敘述也突出了全球化的差異和多元文化中理解差異的邏輯過程。正如範迪安教授所說，這壹主題體現了壹種新的藝術文化史觀，展現了在全球文化新的碰撞和交匯中尊重和倡導文化多樣性的思維，促進了文明互鑒和國際文化的對話與交流。
1.差異基礎
前五章(文字與概念、標準與評價、想象與投射、鑒賞與實用、自覺與自律)的論述為整場大會的主題奠定了理論基礎。什麽是“藝術”？在不同的文化和時期，人們是如何理解藝術這個術語的？不同的藝術觀念根植於怎樣的價值觀和評價體系？而不同文化觀念的差異又依賴於怎樣的社會文化基礎？在不同的文化中，藝術是如何被動地劃分為主流和次要的？如何自覺主動地發展我們今天看到的藝術作品和藝術史？其實這些都是藝術史研究中的基本問題，但卻永遠不過時。它們壹直吸引著來自不同文化的不同學者，從具體案例中發掘新的內涵。尤其是在今天的背景下，在全球化的進程中，越來越多的跨文化、跨學科的觀念正在逐漸化解文化差異。而那些強大的文化和思想不可避免地借助媒體掩蓋了藝術中微妙的細節和個性，就像德國藝術家安德烈亞斯·古爾斯基在《99美分》系列作品中展現的視角壹樣。在99美分的價格標簽下，貨架上琳瑯滿目的商品已經退化為壹種視覺效果，這種視覺效果可能傳達出壹種消費時代的荒涼感。好在新時代給了我們不斷放大每壹個細節的機會和技術。只要我們願意看，“99美分”不再是主角。
2.在同壹文化中
美國學者David Lowenthal提出了“過去是外國”的理論[4]。當然，文化上的熟悉可能會讓我們忽略無處不在的異國。美國藝術家達納·史高斯在他的作品《食臉者》中描繪了壹個自我吞噬的人，他的眼睛註視著被吞噬的過程。吞咽可能是壹種了解自己的方式，也可能是壹種自省的力量。無論如何，與這片“異鄉”互動，是構建更豐富知識結構不可或缺的壹步。
第6章至第12章(傳統與起源、傳播與進化、禁忌與教育、獨立與超越、性別與女性、風景與奇觀、花園與庭院)討論了同壹文化中的各種問題。壹種文化如何對待自己的傳統和文化目標？面對新時代新變化，妳會做出怎樣的選擇？藝術本身在壹定的歷史時空裏會發生什麽變化？藝術是如何被不同的力量作為特定目的的工具和武器使用的？而藝術本身是如何反抗並成為否定權威的力量的？性別在藝術和藝術史的研究中起什麽作用？人們是如何認識自然世界和人造景觀的？作為這種認知的完整呈現，園林體現了各種文化中的哪些觀念？如何進壹步引導知識生產？這部分討論面對的是同壹文化中的具體問題。面對歷史、變化、傳承和發展，每種文化都有自己的應對方式，這與其社會、歷史等因素(如政治、經濟、宗教、思想、科技等)密切相關。)，也與人們對藝術在文明和文化中地位的認知密切相關。
3.不同文化之間
五章(13到17)討論了不同文化之間的可能性。藝術是如何在不同文化之間傳播和相互影響的？如何看待和評價壹個國外的奇怪現象和概念？在處理外來文化現象時，不可避免的誤讀和曲解會給藝術本身帶來什麽？藝術市場作為壹種特殊的、專業化的傳播方式和文化交流方式，在不同文化之間扮演著什麽樣的角色？藝術作品和藝術觀念的展示如何影響不同文化間個性和個性的交流？事實上，不同文化之間的交流和影響也是31蒙特利爾(藝術史的場地和領域)和第32屆墨爾本(跨文化:沖突、遷移和交流)藝術史會議的重點。如果說之前的討論可能是強勢文化走向多元世界的思維方式，那麽這次在北京召開的代表大會正好給了這些問題壹個“非西方”的處境和更加多元的閱讀角度，為非強勢文化在全球化浪潮中占據壹席之地，為不同文化之間更加平等客觀的對話奠定了基礎。正如徐炳在他的作品《地書》中為多元文化背景下的平等閱讀和對話建立了壹個平臺。這種語言的烏托邦所創造的平等和理解，也許只是壹種無奈的“桃花源的理想必須實現”，但“西西弗斯人”還是會壹波接壹波地前進。
4.新時代的挑戰
第18至21章(媒介與視覺、美學與藝術史、專業與美育、多元與世界)描述了全球化和新的傳播方式給藝術和藝術觀念帶來的變化。信息時代賦予了藝術和藝術史哪些新的傳播方式？對藝術史和美學有哪些影響和挑戰？美術教育對藝術史的傳承產生了怎樣的影響？在此基礎上，那些圍繞藝術史“經典”和“正典”的解讀，在跨越時空的語境下，會展出什麽？當全球化這個概念並不新鮮的時候，新媒體不斷更新著知識的生成方式和我們的認知方式，以至於當我們想用某個概念來概括這個時代的時候，它已經成為過去。正因為如此，藝術史和視覺文化在這個歷史的轉折點上有著無限的可能性。
北歐藝術家克裏斯蒂安·斯基爾(Christian Skeel)和莫滕·斯克裏弗(Morten Skriver)創作了壹幅以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29個大小不壹的瓷瓶組成，其中28個瓷瓶裏裝著來自五大洲23個國家的28種香水，中間最大的瓷瓶是這28種香水的混合體。如果說28種香味是不同文化對自然、工業、城市、生活的記錄和記憶，那麽混合香味則是全球化背景下文化交融的映射。這種混合的結果是什麽？會給人的觀感帶來什麽？是什麽讓它獨立於其他個體？這部作品並沒有給我們答案，或者說它用了另壹種更加飄忽不定的媒介——嗅覺/嗅覺來承載可能的答案，而對答案的認知也因人而異，因時而異。我們好像有概念，但好像什麽都沒有。
從沃堡到？
在1912 10世界藝術史大會上，年輕的阿比·沃伯格做了壹場“費拉斯基·法諾阿宮的意大利藝術與占星術”的演講。沃伯格批判了傳統的專註於藝術史經典作品的研究方法，主張通過豐富的視覺圖像來解讀人類表達歷史的心理。在這裏，華寶實際上打開了圖像學的大門，為藝術史的發展開辟了壹個新的天地。後來，帕諾夫斯基等學者進壹步完善了圖像學理論，並使這壹方法論在美國生根發芽。隨著更多豐富的圖像和視角進入研究領域，藝術史的容量和版面迅速擴大。第10屆藝術史大會也因為華寶的標誌性演講而被歷史銘記。在接下來的壹個世紀裏，雖然圖像學在西方藝術史研究中占據了主導地位，但學者們仍然從心理學、精神分析學、語言學和存在主義等方面開辟了新的領域，豐富了藝術史的方法論。世界藝術史大會，伴隨著不同時代的潮流，把壹批又壹批的藝術史學家推進了我們的視野。
100年後，沃伯格的占星術講座，W.J.T .米切爾追溯到沃伯格的地圖集，進壹步發展了視覺文化的研究。米切爾在題為《組織、瘋狂與蒙太奇》的報告中指出，瘋狂在群體中普遍存在，這種癥狀體現在現代人對視覺和數據完整性的迷戀上。現代影像實際上實現了華寶通過《阿特拉斯》表達的“瘋狂”狀態和理想。比如阿特拉斯的形式以驚人的頻率出現在偵探片裏，線索只能通過瘋狂和蒙太奇來整合。當圖像被壹種奇特的譜系學知識束縛而失去自身的力量時，從圖像中尋找線索的方式將有助於我們超越藝術史。德國學者Bredekamp Horst將生物學帶入藝術史研究。他認為，達爾文實際上是用珊瑚(而不是樹木)作為視覺隱喻來描述自然界的整個進化過程，因為珊瑚在形狀和符號上與自然、人和藝術都非常相似。珊瑚壹方面模糊了自然過程與人類活動的界限，另壹方面也體現了自然結構與藝術審美的相似性。因此，霍斯特提出了以自然和藝術為基礎的“新風格主義”概念，來描述這個不斷被“改造成五彩繽紛的陌生人”的世界。
在這次會議上，中國的資料也為藝術史的研究提供了獨特的視覺資源和思維維度。英國學者約翰·奧尼安斯在題為“氣的能量:藝術、世界和心靈”的演講中介紹了中國文化中的“氣”概念。他指出“氣”體現了觀者與客體之間的移情作用，進而應用神經科學的理論來解釋古希臘、羅馬、文藝復興和中國的藝術作品的成因。奧尼安斯認為，中國的“畫”字與農田有關，藝術家的創作與農民插秧有著內在的同理心。另壹方面，範迪安教授提到，繁體字中的“書”和“畫”有相同的前綴，即人握筆。從文化貢獻的角度理解差異，在* * *和差異之間保持平衡，是中國“和而不同”思想的體現。
另壹方面，在全球化的背景下，我們應該如何面對經典？這可能是壹個永恒的問題，即使在沃伯格的時代，經典也成了被批判的對象。其實我們壹直在解構舊經典，塑造新經典。放在神壇上的作品、藝術家、思想，永遠是批判的中心。然而，全球化的視野給了我們壹個更廣闊的視角來重新審視那些經典，無論是舊的還是新的。全球化的藝術史需要正典嗎？托馬斯·考夫曼(ThomasKaufmann)和伊麗莎白·皮裏奧德(Elizabeth Pilliod)兩位教授給出了自己的看法:對於進入正典的作品和概念的選擇，可能沒有壹個放之四海而皆準的評價標準，但這個藝術史的“收藏”可能是壹個追求知識的起點。
中國藝術史研究中也出現了新的觀看、思考和感知方式。比如LotharLedderose教授就從中西繪畫中的銘文和跋入手，探討了中西文化在記錄圖像和知識方面的觀念差異。傑西卡·羅森(Jessica Rawson)教授討論了中國古代禮器作為符號對儀式社會的構建，以及中西文化的差異。理查德·維諾格拉德教授在他的報告《墻外的視覺》中，討論了中國和歐洲在影像、小說和媒體方面的相似之處，以及17世紀通過儀器觀察遠景對圖像創作的影響。尹晉安教授在《中國古代繪畫中的隱性主題與知識生成方法》講座中，討論了對中國畫中的壹些意象如工筆人物畫的理解中常見的自我預設。尹晉安教授運用“知識生成”的方法，從《興元圖雅》的圖像和銘文中，挖掘出固化圖像背後隱藏的歷史和主題。這項研究實際上重新探索了圖像學在當今藝術史研究中的作用和潛在機會。同時，由閻正教授策劃的“破與聚:青州龍興寺古代佛教造像”展覽也是會議的學術成果。[5]在敘述和展示龍興寺碎佛像的重新發現和認識的過程中，閻正教授對雕塑的概念和碎片對藝術史的意義提出了質疑。西方的概念(術語)未必完全適用於東方語境，重新思考藝術史中的概念和定義對整個世界藝術史的發展具有重要意義。
在視覺文化或後視覺文化時代，面對越來越豐富的媒體和視覺資源，我們面臨著哪些機遇和挑戰？當世界藝術史的概念越來越多元模糊的時候，藝術史研究的方向是什麽？正如朱青生教授在大會總結發言中所說，如何用更廣泛的圖像來看待過去和解釋世界，如何通過對藝術史的捕捉和整理使個體和文化之間的差異成為文明的墊腳石，是未來藝術史研究中不可回避的問題。
肯尼斯·克拉克，壹個年輕人，聽過沃伯格的演講，深受鼓舞。他把自己對藝術史的熱情獻給了紀錄片《文明》，這部紀錄片在英國家喻戶曉。而這部紀錄片影響了下壹代藝術史學家，比如克魯格[6]，克魯格在華寶演講88年後成為第30屆藝術史大會主席。或許在北京的這次大會上誕生了另壹個“華寶”，也影響了另壹個“肯尼斯·克拉克”，讓另壹批“克魯格”受益——壹切只有時間會檢驗。
CIHA之後的藝術史研究2016
大會開幕式上，濃縮了中國美術史發展的開場視頻震撼了四個人。很多外國學者表示，到了中國才發現，他們對中國藝術和中國藝術史幾乎壹無所知。他們對中國藝術的許多理解甚至停留在幾百年前與中國本身關系不大的“中國風”上。然而，這部分被他們忽視的文化已經並正在默默地影響著世界藝術和文化的發展。會後，許多學者表示希望更多地了解東方，盡管他們自己的研究方向與中國無關。了解中國不是為了研究中國。相反，中國的藝術史學科有必要進壹步發展。正如邵大振先生在大會開幕式上所說，這個大會因為中國的主辦和非西方國家的廣泛參與，已經形成了壹個世界性的概念和領域。這是世界藝術史的壹個機遇，也將是中國藝術史界的壹個新起點，有助於推動中國世界藝術史體系的建設。
這次會議為西方學者提供了重新認識東方藝術的機會，也為中國學者打開了壹扇直接了解世界藝術的窗口。誠然，中國舉辦過多次國際藝術史會議，但如此大規模、集中、多元化的交流與討論，在中國還沒有先例。即使很多學者參加國際會議，討論的議題也比較統壹，與會者基本都是同壹或相關領域的，很少有跨文化、跨學科、跨代的對話。對於中國的學者來說，壹個中國古代書畫的學者和壹個西方現當代國家的學者，可以在同壹個時空進行跨文化交流，聽到不同的理論和聲音。對於西方學者來說，親自來到東方的土地，看到除了西方漢學家和文物販子建立的所謂“中國藝術”之外更豐富的資料和理論，是有啟發的。跨文化、多視角的相互啟發，可以促進新領域的發現和探索。另外，中國研究世界藝術史還有很大的空間，壹方面我們在世界藝術史領域做的研究和探索非常有限，另壹方面又在抱怨西方學術界不帶我們玩，西方學者只用西方的研究方法。壹位西方學者曾對我說，學術不是慈善，也沒有慈善。這句話雖然殘忍，但也有道理。沒有壹個學者會因為同情而對壹種文化給予真正尊重的解讀和研究。只有主動深入到具體的遊戲中，才有機會參與遊戲規則的制定，雖然這個過程並不容易。
就在寫這篇文章的時候，英國考試委員會把藝術史這個科目從A-Level考試(相當於英國的“高考”)中去掉了，在圈內引起了很大的震動。面對新的時代，當學者們決定修改中學藝術史的教學大綱，使其更加全球化和多樣化時，考試委員會發現很難操作，幹脆將該科目砍掉。藝術史的“精英化”、“裝飾化”、“軟科學”等壹些論調也在蔓延。有些人實際上認為，70年代以來以新藝術史為代表的壹批“激進思想”顛覆了貢布裏希在民間建立的經典藝術史形象，使這門學科壹方面困難重重，另壹方面又充滿了批評和爭議，從而失去了大眾基礎。【7】當藝術史不再以歐洲、經典、和諧鑒賞為中心，壹些人選擇批判階級，在內心保持壹種居高臨下的優越感，然後像鴕鳥壹樣壹頭紮進沙子裏。但是，這只鴕鳥改變不了圖像信息爆炸的圖像時代，它比歷史上任何時期都更需要身處其中的每壹個人具備理解和分析豐富視覺文化資源的能力。邵逸陽教授在《弱化藝術史》中寫道？據說，面對視覺文化和跨學科研究的挑戰，只要藝術史這門學科不拘泥於單壹的宏觀敘事，就不會弱。這種日益繁榮的趨勢在中國尤為明顯。[8]事實上，我們擁有超越歷史上所有時期的影像資源，擁有視聽合成(如虛擬現實、增強現實)等多感官媒介和技術，擁有跨文化、跨學科的理論基礎，擁有開放多元的交流平臺。我們實際上正面臨壹個藝術史發展的黃金時代。
另壹方面，那些批評藝術史的負面論調也在為藝術史的發展敲響警鐘。誠然，新的思想和理論讓今天的藝術史變得越來越深刻(對於學生和大眾來說，藝術史這門學科已經變得非常難學了)，但我們該如何傳播和傳承這種深刻呢？如何讓多元化的價值觀影響這個社會？為什麽在信息傳播如此迅速的時代，英國公眾的認知還停留在貢布裏希？這不僅是英國面臨的問題，也是我們面臨的問題。藝術史的理論研究和生產知識如果不能傳播和影響大眾的認知，就會受到大眾現有認知的制約，在小圈子裏慢慢萎縮。肯尼斯·克拉克的《文明》在壹個媒體不發達的時代給了我們壹個極好的榜樣。藝術史本身就與媒體息息相關，而我們今天所擁有的媒體、媒介和傳播手段會給這門學科帶來更多的空間和機會。
與英國類似，藝術史這門學科在美國也已經被邊緣化(奧巴馬在公開演講中主張不要學習藝術史)，英美藝術史的經歷可能造成的萎縮，實際上為非西方文化的進壹步發展創造了更多的機會。正是在這種話語權轉換和無限可能的契機中，我們可以思考更多的問題:中國能為世界藝術史貢獻什麽？中國學者對西方藝術史的研究能否對西方藝術史產生影響？中國的藝術史研究方法對藝術史的方法論有什麽貢獻？中國的藝術史研究能為這個時代貢獻什麽？或許這才是我們這壹代乃至下壹代學者需要努力的方向。