第壹，“美在於形式”的觀念及其變化
形式美作為壹個重要的範疇，在西方美學和藝術哲學史上壹直是壹個備受關註的問題，也是壹個眾說紛紜、爭議不斷的問題。形式是什麽的問題由來已久，可以追溯到古希臘早期，可以延伸到後現代思想家。雖然有相似的問題域，但不同時期的觀點不同，相互區分，這反映了思想本身的變化。
1.古希臘:形式即本質
古希臘的哲學家和美學家認為美是壹種形式，並傾向於把形式視為美和藝術的本質，根據畢達哥拉斯學派，藝術來自數字及其和諧，而這種和諧與形式的問題有關。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區分開來，所以具體的藝術作品作為美的事物，只能被美本身賦予和模仿，而藝術是被模仿的，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內在形式和外在形式，其中內在形式是指藝術觀念的形式，它規定了藝術的起源和本質；外在形式是指模仿自然界萬物的形狀，這是現存藝術狀態的規定性，亞裏士多德認為萬物包含兩個因素:形式和物質。在他看來，形式是事物的第壹本體，物質可以因為形式而成為某種事物。在亞裏士多德看來，模仿是所有藝術風格的相同屬性，也是區分藝術與非藝術的標誌，當然不同的藝術風格有不同的模仿形式。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖、亞裏士多德都認為，形式是萬物之源，因而也是美的起源。在古希臘，它也被用來表示材料中的形式。在溫克爾曼看來，形式美是希臘藝術家的首要目的。在古希臘，美和藝術的概念背後，神和理論理性成為思想的規定性。在古羅馬，實用性和實用性占了上風。總的來說，盡管在某些方面有所進步，但在美學思想上缺乏獨特的成就。
2.中世紀:形式的神秘
中世紀的主流文化是基督教文化。在中世紀，上帝成為美和壹切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而區別於古希臘對現實生活的強調。從古代到中世紀，西方美學和藝術哲學進入了壹個新的階段。這壹學期美學被納入神學，體現了柏拉圖理論、普羅提諾新柏拉圖主義和基督教思想的結合。普羅提諾強調形式在美的過程中的作用。這正如克羅齊在他的評論中所說:“那麽，石頭的美並不存在於石頭中，而只存在於加工它的形式中；所以，當形態完全印在腦海裏的時候，人造的東西比任何自然的東西都更美。"[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家和美學家，他的美學思想經歷了壹生的重大轉變。在形式美問題上，在皈依基督教之前，奧古斯丁基於亞裏士多德的整體性和西塞羅對美的定義，認為美是統壹或和諧的，仍然堅持美在形式中的傳統觀點。皈依基督教後，奧古斯丁站在基督教神學的立場上看待美。他認為美的根源在於上帝，上帝是美本身，是終極的美，是絕對的美，是無限的美，是美的源泉。他還受到畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美是和諧、有序和統壹，歸根結底是壹種數學關系。美在於完美，完美以大小、形式、秩序為基礎，傾向於強調形式。和奧古斯丁壹樣，托馬斯·阿奎那也從神學的角度闡述了他的美學思想。在什麽是美這個問題上，他也認為美首先在於形式。同時認為美是感性的，只涉及形式，沒有內容，沒有欲望，沒有外在的實際目的。但丁繼承了阿奎那的神學哲學思想，也接受了他的神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧和有特色。總之，這壹時期有神秘化形式的傾向。
3.現代:純粹形式與先驗形式
現代美學時期是指從文藝復興到19世紀末，真正的美學始於近代。到了近代，“形式”在美學中成為壹個獨立的範疇，自覺理性地上升到藝術本質的高度，自文藝復興以來，人性得到復興和提升，理性成為思想的規定性。這種理性是壹種詩性(創造性)的理性，不同於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”，鮑姆·童嘉將美學定義為感性科學，他還強調秩序、整體和完美。笛卡爾的哲學思想奠定了現代思想的基礎，他試圖從主客體的認知關系中把握美。英國經驗主義和大陸理性主義從各自的維度提出了美學思想。作為德國唯心主義美學的創始人，康德提出並闡述了他的“先驗形式”概念，認為美學與對象的存在和物質無關，美是以對象的形式為基礎的。從此，康德將美與崇高區分開來，認為它不同於基於形式的美，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的、無序的。在康德看來，真、善、美之間有明確的界限，藝術不等於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為美是觀念的感性顯現，所以觀念作為內容的感性顯現屬於形式。在黑格爾看來，美的藝術領域屬於絕對的心靈領域，自由是心靈的最高定義。他說:“就其純粹的形式而言，自由首先在於主體對與自身對立的東西並不陌生，並不覺得自己是壹種界限和限制，而是在對立的東西中發現自己。”[2]黑格爾試圖從這種對立中找到自由。總之，在現代，西方的形式美學有了很大的發展，特別是在形式作為純粹的和先驗的方面。這種影響遠遠超出了現代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。
4.現代性:超越形式，回歸存在
在現代，存在是美的規定性，美學思想是在存在的維度和境界中展開的。與此同時，西方形式美學有了新的發展，如結構主義美學、分析美學和格式塔心理學美學。貝爾認為所有的視覺藝術都必須有某種* * *相似性。沒有它，藝術就不是藝術，藝術的這種* * *相似性在貝爾看來就是“有意義的形式”。真正的藝術在於創造這種“有意義的形式”。這種“有意味的形式”既不同於純粹的形式，也不同於內容與形式的統壹。格式塔心理學美學的代表人物阿恩海姆在他的藝術和視知覺中將美歸結為壹種“力的結構”，認為組織良好的視覺形式能使人感到快樂，壹件藝術作品的實體就是它的視覺表現。以塞尚為代表的後期印象派藝術，不僅強調形式感，更看重色彩感。現代美學傾向於將美視為情感的壹種形式，但這種觀點也有自身的問題，必然會被超越。毫無疑問，馬克思的思想屬於現代，馬克思的美學思想也是現代美學的壹個重要方面，或者說具有現代意義。“馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對現代思想的反叛是顛覆性的。這是因為他們不僅把所謂的理性問題變成了壹個存在主義問題，而且給了真善美、知意、知情壹個本體論基礎，所以認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分，已經失去了根本意義。”[3]這樣，關於美和藝術的壹些基本問題就走出了傳統的限制，進入了存在的領域。
5.後現代主義:形式的解構
從現代性到後現代主義的轉變是西方思想自身發展的結果。在這壹思想過程中，思想的規定性從存在變成了語言。後現代主義消解了現代的審美觀念和藝術思想，其根本特征是解構，表現為不確定性、碎片化、無原則、缺乏深度。如果說現代美學仍然關註存在領域的形式，那麽後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“後現代主義應該是壹種情境，不再從完美的形式中獲得安慰，把鄉愁同味道分離開來。”[4]後現代主義不再是先驗的，它不再對精神、終極關懷、真善美等先驗價值感興趣，而是轉向壹種開放的、嘗試性的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標準和旨趣不再具有不容置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美不再有根本的區分，導致了壹種背道而馳的思想風格，即文化、文學、美學走向反文化、反文學、反美學，而復制、消費、缺乏深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術已經成為壹種行為和參與的藝術，似乎不再需要審美標準和“藝術理性”。後現代主義反對中心主義、二元論和系統化，消解傳統和現代美學思想和藝術理論的基本觀點，當然也試圖解構美學的壹切形式規則。
二、形式美涉及的重要關系
從上面的討論可以看出，形式美的問題壹直是壹個重要而有爭議的問題。這個問題聯系著壹系列與形式相關的問題，揭示了形式美的壹些重要方面，對其進行梳理無疑有助於加深對形式美及其相關性的認識。
1.形式與材料的關系
在亞裏士多德看來，柏拉圖的理性主義無法解釋事物的存在，因為柏拉圖的理性主義是脫離個體事物的。亞裏士多德認為，為了解釋事物的存在，必須在真實的事物之間尋找原因，這可以歸結為兩個因素:物質和形式。所謂“物因”，就是事物的“初始母體”，即構成萬物的原始物質，即形成事物的原材料，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式原因”指的是事物的本質規定。在亞裏士多德看來，物質是潛在的，形式是現實的，它們之間的關系就是潛在與現實的關系。形式作為壹種積極主動的成因，在形式化的過程中為材料提供了規定，使材料成為現實的個體。這種材料需要定型。在視覺藝術的肌理美中，形式與材料是緊密結合的。壹個事物的光滑、粗糙、軟硬，只有同時建立在物質和審美的形式要求上，才可能是美的。形式作為事物的本質、定義、存在和實在，顯然不同於作為事物潛能的物質，但離開物質是不可能存在的。那麽，這種關系顯然不同於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在比較審美形式和邏輯形式的基礎上闡釋了審美形式。他認為，在邏輯中，形式不是對象的形式，它不再與物質密切相關。而壹個審美的形式應該總是讓物質有壹個形式，這個形式與客體密切相關，但形式本身並不是客體。然而，美的生成過程中形式與材料的關系仍然是壹個非常棘手的問題。
2.形式與符號的關系
在藝術創作和審美活動中，形式和符號也是密切相關的。卡西爾的符號形式美學集中並典型化了與之相關的思想。卡希爾認為，人和動物的根本區別在於，動物只能對信號做出條件反射，只有人類才能將信號轉化為有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言和神話是人類文化中具有不同符號形式的方面。符號的壹個重要特征就是擺脫直覺賦予的感性世界。科學是建立在依靠理性的抽象基礎上的，而藝術註重個性和具體，所以藝術符號應該不同於科學符號。它試圖避免概念化和邏輯推理，從而為想象和解釋留下壹個空框架。與科學進行的概念簡化和演繹概括不同，藝術不研究事物的本質或原因，而是讓我們直觀地看到事物的形態。卡西爾將作為純粹形式的藝術符號與其他符號形式區分開來。在蘇珊·朗格看來，“藝術符號是壹種特殊的符號，因為它雖然具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是它不能像純粹的符號那樣取代另壹個事物，也不能與存在於自身之外的其他事物發生關聯。”[5]這裏的問題是，藝術符號和指稱符號是什麽關系？區別在哪裏？藝術符號如何體現美和藝術的形式？這些都是需要人不斷回答的。
3.形式與情感的關系
在席勒看來，感性沖動和形式沖動是人的固有本性。感性沖動基於人的感性本性，將人置於時間之中，而形式沖動來自理性。他進壹步認為，只有在第三種沖動，即遊戲沖動中，人才能恢復完整的人性。黑格爾試圖將感性與美的本質聯系起來。他說:“感性觀察的形式是藝術的特征，因為藝術以感性直觀的方式把真理呈現給意識，這種感性直觀在其表現形式本身中具有深刻的意義，但它並沒有超越這種感性體現而使概念本身具有普遍性的可感知性，因為正是這種概念和個別現象的統壹才是美的本質，是通過藝術創造美的本質”[6]然而黑格爾仍然把美建立在觀念的基礎上。自19世紀下半葉以來，西方美學思想發生了重大而重要的變化。人們壹直倡導的思辨理性主義受到了廣泛的質疑，人們的直覺開始受到重視。事實上，早在18世紀，德國美學家鮑姆·童嘉在創立美學學科時就註意到了感性意義上的美問題。此後，形式與情感的關系壹直是美學研究中的壹個重要問題。自費希特以來，“自下而上”的方法被廣泛應用於美學和藝術研究中，審美體驗受到重視。實用主義美學家、功能心理學派創始人杜威認為，藝術就是經驗，美和藝術都被當作經驗的存在，桑塔亞那也是如此。“格式塔”的概念強調這種經驗的完整性。貝爾的“有意味的形式”是壹種“審美的感人形式”[7]盧梭反對壹切古典主義和新古典主義的傳統藝術理論。他認為:“藝術不是對經驗世界的描述或復制，而是情感和感覺的溢出。”[8]他更註重藝術與情感的聯系。在形式與情感的關系中，是否以及如何涉及情感，是壹個值得關註的問題。
第三，形式與藝術性的關系
形式是美和藝術的內在表征，它與藝術的本質有著深刻的聯系，從而揭示和揭示了藝術和美的存在。從形式美的思想歷程和相關形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著不可逾越的問題，形式與藝術本質的關系極其復雜。
1.作為藝術的形式的規定和問題
從古至今，美是什麽？而藝術的本質是什麽，壹直困擾著古往今來的美學家和藝術哲學家。其中有以下基本觀點，如古希臘亞裏士多德和柏拉圖的模仿論，認為藝術是對現實的模仿；康德和席勒認為藝術是自由的遊戲；黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性表現；列夫·托爾斯泰和克羅齊認為藝術是情感的表達；別林斯基和車爾尼雪夫斯基認為藝術是對現實的形象理解；在貝爾看來，藝術是以“有意義的形式”為基礎的。卡希爾和蘇珊·蘭格認為藝術是情感的象征；在弗洛伊德和榮格那裏，藝術成了無意識的表達；英伽登認為藝術是多層次的意向對象；另壹方面，馬克思在生產勞動中定義了美和藝術。這些觀點豐富了美學和藝術的思想，並試圖從各自的角度揭示藝術的本質。當然，各種觀點和想法之間還是有很多分歧的，這本身就說明了美與藝術性這個問題的難度和復雜性。人們總是通過形式來感受具體的事物。藝術美作為美的典型體現，也是感性的，關註情感的。審美價值中把形式價值放在第壹位的人認為，沒有統壹性和形式感的藝術和美是沒有基礎的。在亞裏士多德看來，形式創造了材料做不到的差異。他把美定義為形式，藝術不在物質而在形式。形式成為美和藝術的規則和基礎，正是形式使美和藝術成為可能。在談到形式美的規則時，霍加斯說:“這些規則是:適應性、多樣性、統壹性、簡單性、復雜性和大小——它們都參與美的創造，相互補充，有時又相互制約。”[9]其實這只是形式美可表現的壹面，並不限於此，似乎還有更深層的東西。赫爾德和歌德把美定義為符合規律的有生命的東西，是壹種生命形式。
在現代，與德國唯心主義不同，形式不再由內容決定，內容和形式不再構成真正有意義的問題。形式本身整合了內容的所有元素。形式與內容的簡單二分法和線性確定本身就是現代古典認識論的產物，制約了形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式之間的隔閡，才能揭示形式所包含的模糊而寬泛的意義。在貝爾看來，形式是有意義的，這意味著它不同於內容和思想主題。在這裏，主題不是第壹位的。作為形式元素的節奏的心理學意義，蓋格說:“對於自我來說，它改變了能給出秩序的東西，使之成為能被自身把握的東西。”[10]鮑桑奎將形式及其意義與美聯系起來。他說:“現在，我們試圖解釋的是，形式上的對稱和具體的意義並不是兩件美好的事情。[11]然而，包桑魁仍然沒有走出抽象與具體的古典思想和話語框架。作為美和藝術的規定性，形式也是多元多樣的。也必然會遇到自身難以解決的問題和來自其他理念的挑戰。
2.形式與藝術本質關系的復雜性
形式是揭示藝術本質不可或缺的東西嗎？形式和藝術本質有什麽關系？是否可以說，形式以不同的方式和渠道揭示了藝術的本質，比如藝術主要依靠色彩美、光線美、線條美、肌理美、結構美等視覺形式美；音樂是基於聽覺的形式美。還有許多其他類別的藝術，在這些類別中有各種子類別。它們的形式美既有共性，又有很大的不同。真正美的藝術離不開這種形式，對於很多現代藝術也是如此。唯壹的問題是，隨著藝術的變化，對什麽是形式的看法也在變化，並不壹定是完全廢除形式。當然，關於形式如何與藝術本質相關聯，進而揭示藝術本質，還有巨大的解釋空間。毫無疑問，形式美給人們帶來了情感上的滿足和精神上的享受。與藝術本質相關的形式顯然不是外在的，而是深刻內化的。不同的藝術家對形式有不同的態度。“壹個沒有耐心的藝術家總是抵制形式，但壹個聰明的藝術家使他的天才適應形式，使這種形式成為具有同樣自發性的第二天性，或者創造壹種與舊形式壹樣清晰的新形式。”[12]康德對藝術的本質提出了自己獨特的看法，他認為藝術是通向自由的必由之路。
而海德格爾則認為，美和藝術的本質是與真理和存在相關的。他說:“因此，美屬於真理的自發發生。”[13]而藝術的本質是“存在的真理把自己放入作品中。”[14]當然，海德格爾在德國唯心主義和現代認識論的背景下，不再使用“形式”等概念。在海德格爾看來，藝術本質是與真理、存在和思想融為壹體的，它們是實現自由的前提。在胡塞爾看來，形式的本質不同於物質的本質。即使海德格爾隱藏起來，對形式視而不見，形式的幽靈依然揮之不去。海德格爾對梵高油畫《農民的鞋子》的解讀中沒有形式上的東西嗎？還是海德格爾改了話？海德格爾對美和藝術本質的揭示無疑是深刻的，具有啟發性的。當然，真正的形式並不是純粹的、簡單的模仿，正如黑格爾所說:“因此，藝術的目的決不能是對現實的簡單形式的模仿，這種簡單形式在任何情況下都只能產生巧妙的花招，而不能產生藝術作品。”【15】不同的形式通過藝術作品揭示藝術的本質，既多樣又獨特，沒有簡單的可比性。所以我們常說，優秀的藝術作品是獨壹無二的，不可替代的。
馬克思在談美與藝術時，更註重人的固有尺度與其他物種尺度的統壹。在馬克思看來，“那麽美的規律就是人的規律，也就是有意識的生命活動。”[16]伽達默爾將美學視為詮釋學的壹個組成部分。基於藝術文本的開放性和生成性，伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性和無限性。杜夫海納認為:“因此，意義在於形式。”【17】美學中並不是所有的形式都是美的。他認為:“然而，審美形式只有在引起想象和理解時才是美的。”[18]從接受美學的角度來看，對作品意義的探尋離不開對意義的不斷闡釋。盡管如此，揭示形式與藝術本質之間的關系仍然極其困難。謝林早就表達了類似的感受。他說:“在這個實用藝術家的時代，除了少數個人，他們對藝術的本質壹無所知，因為他們通常達不到藝術的理念和美感。”[19]貝爾廷試圖從藝術史中揭示藝術形式與藝術本身的內在聯系。他說:“相對而言，最純粹的藝術形式中的風格史，去掉了所有那些起初不屬於藝術的外在因素和條件。”[20]藝術史是壹個永無止境的探索藝術本質的過程，這在很多現代和後現代的理論中可能顯得毫無意義。針對“形式”概念的混亂，以及將形式理解為各種要素的整體安排的說法，布洛克認為:“然而，美學中的‘形式主義’遠非上述意思。其實‘形式’這個詞用在不同的場合，支撐著不同的藝術理論。”[21]形式與藝術本質關系的復雜過程也是形式多樣化的過程，“形式觀念的多樣化本身就是形式美學繁榮的主要標誌。”[22]任何忽視這種情況的研究或簡化，都無助於增進對藝術及其本質的理解和認識。