最後兩人終於確認是情侶。於是他們緊緊地擁抱在壹起。這時女仆瑪麗出來告訴觀眾，馬丁先生的小女兒和馬丁太太的小女兒不是同壹個人。馬丁先生的小女兒和馬丁太太的小女兒都是白眼睛和紅眼睛。但是馬丁先生的小女兒右邊是白眼睛，左邊是紅眼睛；馬丁夫人的小女兒右邊是紅眼睛，左邊是白眼睛。這樣，馬丁先生和馬丁太太的關系又不確定了。
總的來說，傳統戲劇的情境設置是理性的，荒誕劇則不然。荒誕劇的情境設置大多不合理，沒有邏輯。例如，在尤尼斯庫的《阿馬迪或逃亡》中，主人公阿馬迪想成為壹名劇作家。被關在屋子裏15年，壓了兩條線。有壹句是老太太對老人說:“妳覺得這樣可以嗎？”還有壹句是老人回答:“妳壹個人不行！”從誇張的角度來說，這是合理的。阿瑪蒂的妻子瑪德琳是壹名電話接線員，她接聽中華人民共和國主席、黎巴嫩國王和查理·卓別林的電話。如果我們不管她的總機在不在家，這個總機能不能連接到上面似乎也說得通，但僅僅從接線員這個角色來說。問題是阿瑪迪和瑪德琳的臥室裏有壹具屍體。這具死屍已經躺在阿瑪蒂和瑪德琳結婚的沙發床上15年了。他還在成長，那個沙發床已經沒有他的空間了。他的兩只腳已經到了床上。15年前，他個子不高，很年輕，現在已經長了壹把大白胡子。據馬德琳說，眾所周知，死人比活人衰老得快。壹個死人怎麽會成長？死人怎麽變老，比活人變老的快？這些顯然是違背理智的。荒誕派戲劇情境的不確定性和不合理性必然制約戲劇的傳統結構，往往使戲劇情節的發展失去有機聯系和因果邏輯，呈現出松散、偶然、任意的狀態。如果說傳統戲劇的結構是有序的戲劇結構，那麽荒誕派戲劇的結構似乎是無序的結構。同時，荒誕派戲劇往往追求“形式即內容”的隱喻效果，在表現人類處境的荒誕時，往往用形式的荒誕來“隱喻”內容的荒誕。因此，荒誕派戲劇往往采用以下結構形式:壹是錯位結構形式，二是多重結構形式，三是碎片化結構形式。
在錯位結構中，往往存在著人自身角色的錯位，人與人之間的錯位，人與物之間的錯位，現實與幻想之間的錯位。這種錯位壹般都比較大，很多都是兩極交換的狀態。熱奈特的《女仆》就是人物錯位的壹個例子。在開幕式上，我們看到了壹位由女仆克萊爾打扮的女士。當我們想起兩人的主仆關系，期待事情如何發展的時候，突然，警報響了。那個看似淑女的人竟然是女仆克萊爾，而以為是克萊爾的人竟然是索朗日。那位女士回來後，兩人決定在茶中下毒，殺死女主人。但是女主人沒有喝那杯茶，又出去了。於是又出現了壹次錯位，克萊爾又扮演了女主，索蘭吉又扮演了克萊爾。克萊爾最後喝下了毒茶，作為女主人死去。該劇的結構是通過人物關系的幾次錯位來完成的。Genet經常采用這種交錯結構。他通過錯位完成了壹場鏡像遊戲。人仿佛置身於鏡廳，感受著壹種絕望和孤獨，被無情欺騙的只有他自己扭曲的無限幻想和幻覺。《丫環》中丫環扮演貴婦的遊戲，就是這種幻覺中的幻覺。這種錯位鏡像遊戲是根奈揭示存在本質荒謬性的壹種非常有效的方式。
在復雜結構的形式中，經過壹個運動過程後，情境出現壹個類似的運動過程，周而復始。如《等待戈多》第壹幕，在壹條鄉間小路上，壹棵樹旁，兩個流浪漢弗拉基米爾和埃斯特拉貢在等待著什麽。後來，他們遇到了卓博和那些幸運兒。在第壹幕結束時，壹個孩子來告訴他們，戈多先生今天不會來，但他明天肯定會來。第二幕重復了同樣的場景:在壹條鄉間小路上，兩個流浪者在壹棵樹旁等待，他們再次遇見了卓博和那個幸運兒。第二幕結束時，又來了壹個孩子，說戈多先生今天不來，但明天壹定會來。這種重復就像西西弗斯推著巨石上山，巨石滾了下來。他又把巨石推上山，巨石又滾了下來。這種重復的過程導致人們質疑自身存在的價值和目的，從而導致人們希望或追求的東西的喪失，最終導致荒謬。在碎片化的結構中，戲劇情境的整體運動是碎片化的，片段之間的有機聯系和因果邏輯喪失了，它們之間的聯系是草率的、偶然的、任意的。劇中人物為了追求某個目標，失去了對意義的追求和持續行動的連續性，而是呈現出松散而隨意的生存碎片。這些生存碎片往往直接表明了生命的無意義和荒謬。
此外，荒誕派戲劇還“爆炸”了語言，使其表達人物思想、表達思想、塑造人物性格、發展戲劇沖突的功能被“摧毀”。它通過創造壹種荒誕的語言表達方式和新的形式功能，破壞了意義並在無意中表現出來，從而揭示了荒誕感和荒誕意識。
馬丁·艾斯林曾稱贊:荒誕派戲劇比存在主義戲劇更充分地表達了存在主義哲學。究其原因，應該說與荒誕派戲劇成功運用荒誕形式表達荒誕內容有關，與荒誕派戲劇內容與形式的和諧統壹有關。