繼《生死場》之後，蕭紅於1938年在重慶開始寫她的自傳體小說《呼蘭河傳》，但直到1940年底，她才終於在所居住的香港寫完。這壹刻是抗日戰爭中最艱難的階段，這讓遠在他鄉的蕭紅更加思念家鄉和童年。所以她根據自己的家鄉和童年生活寫了這部小說。在藝術形式上獨樹壹幟:雖然寫人物，但沒有主角；雖然也講故事，但是沒有主軸；這本書的七個章節雖然可以是獨立的，但它們是壹個整體。這位作家以其嫻熟的記憶技巧、抒情詩的散文風格和輕重相間的寫作風格，創造了她“記憶式”的傑作。茅盾曾這樣評價它的藝術成就:“重點不是《呼蘭河傳》不像壹部嚴格意義上的小說，而是除此之外還有別的東西——比小說更吸引人的東西:它是壹首敘事詩，壹幅色彩斑斕的山水畫，壹串悲傷的歌曲。”
1.快樂的童年——孤獨心靈的慰藉
蕭紅的壹生被家庭、愛情、社會放逐。在她心裏，壹直有壹種無家可歸的感覺。可以說，孤獨和無家可歸困擾了蕭紅，同時也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術結構。她通過審美沈思，將自己的孤獨與悲傷、孤獨與失望轉化為作品的情感基調和優美的詩意靈魂。
寫《呼蘭河傳》的蕭紅，經歷了內外各種變化和曲折。沒有了蕭軍這個像“保護者”壹樣寫下《八月村》的人，她心目中的故鄉從壹個逃避的陷阱變成了靈魂的歸宿。成熟的蕭紅用不壹樣的眼光看待家鄉。故鄉，她雖然懵懂無知，痛苦無知，卻包容著愛恨善惡美醜。像後花園的黃瓜和南瓜，像蝴蝶、蚱蜢和蜻蜓，像黃昏的夏虹，它們不分生死，既短又長。蕭紅用散文的風格寫她的家鄉。她找到了壹種最能表達她與家鄉血肉相連的風格。在這篇寫作中，蕭紅重新確認了她與故鄉和呼蘭河的關系。他們不再是對立的，而是對話的。在這樣的寫作中，蕭紅獲得了精神上的慰藉。尤其是在對爺爺的回顧性描述中，充滿了對童年的回憶。《呼蘭河傳》第三章講的是我爺爺和“我”。“爺爺的眼睛在笑”“他身體很好”。爺爺教我讀詩，給我煮豬鴨吃。而“我”在爺爺的保護下，無憂無慮，活潑任性。“我”剛玩過。“我玩累了，就在房子底下找了個陰涼的地方睡著了。”和爺爺開玩笑，“我笑得最多。我在炕上打滾。”
孤獨寂寞的童年對渴望愛和溫暖的蕭紅來說無疑是不幸的。但對於作家蕭紅來說，卻是壹筆不可多得的精神財富，是汩汩的生命之源。在異鄉生活的後期，她在對男性和男權社會徹底失望後，開始在現實的廢墟上重建自己的精神家園。記憶中的故鄉成了這個精神家園的投影和外化。借助對故鄉和童年的詩意回憶，化解內心的憂郁和孤獨。現實社會沒能給蕭紅提供壹片飛翔的天空。她以自己的藝術才華，在文學殿堂裏找到了壹片崇高的藍天，在文學和想象的精神世界裏構築了生命的伊甸園。
網上有個帖子寫了蕭紅的孤獨:蕭紅是孤獨的，她的生活，她的感情，她的生活，甚至她的死亡。蕭紅出生在黑龍江，流浪了十年。呼蘭河是她的起點，香港是她的目的地。我死的時候，身邊沒有親人。我真的壹個人來到這個世界，也將壹個人離開。臨終時，她在壹張紙上寫道，“我將永遠和藍天碧水在壹起，把紅樓的那壹半留給別人去寫”，“我被冷處理了半輩子，...我先死了，不甘心，不甘心。”從圖書館裏找了壹本書頁泛黃的《呼蘭河傳》，那氣味似乎證明了她的孤獨從來不是矯情。翻開書，孤獨的心綻放；關閉時，靈魂的孤獨綻放。
2.悲憫意識——作家主體精神的投射
由於自身的生活經歷和悲憫情懷，蕭紅在創作之初就關註普通人的命運。五四啟蒙運動中個人主義和人道主義的影響，使她在描寫人類苦難命運時更加關註人的生存形式和生命價值，更深入地挖掘民族文化的深層結構，揭示病態人生和病態心理的成因。蕭紅緊緊抓住了生與死這兩個重要環節，人類生命的起點和終點，進行了突出的展示和深刻的分析，從而表現出她獨特而深刻的生命悲劇意識。
《呼蘭河傳》將生與死的意義從人們的視野中放逐，在人們對生與死的漠視中寫出了壹部“幾乎壹無所有的悲劇”。此時的蕭紅，對生命的感悟似乎已經超越了簡單的生死界限，對空虛和悲傷的思考更加深入。與生死場相比，在《呼蘭河傳》中，環境雖仍對人有壓迫感，但已不再像“生死場”那樣赤裸裸的殘酷，小城與人的關系似乎平和而輕松:“春夏秋冬，壹年四季來回走動，即自古如此。風霜雨雪中，不堪者已過，不堪者尋。”自然結果不好，壹句話不說就把壹個人拉離了這個世界。至於沒有被拉走的，還在被風霜雨雪打。“呼蘭河人麻木地活著(而不是活著)，感受不到生命的珍貴和死亡的悲哀。壹切都是“自然的結果”，是被動的生死。
在蕭紅看來，最讓人痛心和驚心動魄的是“無知”，是生命價值的低下，是生命的浪費。在染坊裏，壹個徒弟把另壹個放進染坊裏淹死了。這個死人的生意“悄悄地”成為了過去。不僅染坊還在原址，“連淹死人的大缸也可能還在那裏用。染缸房賣的布還在遠近的鄉鎮流傳。藍布人做棉襖棉褲，冬天穿禦寒。紅布做成大紅袍，給十八九歲的姑娘穿上做新娘。”至於餓死在造紙房的私生子，“因為他是私生子，所以沒什麽。”我就不說他了。"
蕭紅以壹種不同尋常的態度和語氣敘述死亡，是淡淡的，甚至是略帶調侃的。有時候甚至比輕盈更重要。她也打算掀起生活的喧囂。《呼蘭河傳》第五章描寫了小團圓的媳婦，如何從壹個“笑呵呵”的姑娘變成壹個“黃瘦”的病人，直到被折磨致死。壹個12歲的女孩曾經有過“長長的黑發和壹條大辮子”，曾經“看見我就笑”。因為生命力，也因為“不害羞”，被婆婆分解，然後被庸醫、“流浪真人”、舞神折磨摧殘，最後死去。
尤其令人痛心的是，“不僅所謂幸福的人壹生鬼混，不幸的人另壹方面也糟蹋了自己的事業”(魯迅)。對生命價值的思考和改造民族生活方式的願望構成了蕭紅小說中生死描寫的主要心理背景。
韋勒克·沃倫(Wellek Warren)指出:“背景可以成為巨大的決定性力量，環境被視為物質或社會原因，個人對其幾乎沒有控制力”。《呼蘭河傳》深層的悲劇意蘊在於揭示了這種強大而愚蠢的背景環境——集體無意識的同化/異化和對人性的扼殺。呼蘭河人對環境的認同，實際上意味著他們對環境所包含的壹切歷史慣性、傳統習慣、價值觀念的認同，所以他們的靈魂被烙上的歷史文化印記，比那些生死場裏的愚昧男女更為深刻。面對層層淤泥的大泥坑，人們寧願想盡辦法繞道而行，或者幸災樂禍地通過觀看“提車養馬，溺雞鴨”來獲得“樂趣”；小團圓的媳婦就因為“見人不害臊”“翻白眼”被好心人燙死了。本來名聲很好的王姐，就因為選擇嫁給壹個貧窮的磨坊主，變成了壹個“壞女人”，最終在無盡的嘲笑中死去...傳統文化的受害者用自己的鐐銬砍殺他人，雙手壹邊流血壹邊沾著別人的血，但這種殘忍的行為卻是用非常真誠善良的態度進行的。這裏所有的殺戮都平靜而安全地發生了，就像沒有發生壹樣。壹個病態民族靈魂的世界，是多麽悲傷和寂靜啊！經過人文啟蒙思想洗禮的蕭紅在遙遠的家園回望依然活在古老精神世界的鄉民，在無盡的悲憫中透露出對他們滿目瘡痍的生命狀態的沈重批判。
綜上所述，蕭紅是壹位具有深刻悲劇意識的作家。貧窮漂泊的職業生涯和不同尋常的情感經歷，賦予了她在創作中“直面現實生活”的勇氣，她始終註重以開放悲憫的胸懷思考人的生存境遇和生命意義，呼喚人的尊嚴、溫暖和理想的生命形式。正是在這壹點上，蕭紅的小說達到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊具有了形而上的意義，獲得了持久的魅力。
3.詩意美——原生態邊緣小說的核心
所有真正成功的作家，都以采用壹種與自己的個性和生活經歷相適應的“言語風格”來建構自己的風格為己任。蕭紅是壹位具有自覺文體意識的作家。她曾說:“人生有各種各樣，作家也有各種各樣，所以小說也有各種各樣。”蕭紅以其才華和敏銳的藝術感覺進行創作，以其獨特的藝術感受和表達方式創造了壹種介於小說、散文和詩歌之間的邊緣文體。這種文體突破了傳統小說單壹的敘事模式，以獨特的非常規語言、自傳式敘事方法、散文結構和詩化風格形成了獨特的“蕭紅體”風格，從而構築了獨特的藝術世界。
這種獨特的“蕭紅式”小說風格主要表現在:
(1)非凡的文體語言。蕭紅擅長用非常自然的陌生語言描述她所熟悉的壹切。她對語言的不落俗套的運用，使小說語言呈現出清新自然、天真質樸的審美趣味，形成了獨特的“蕭紅味”。
文字是文學作品訴諸讀者審美感受和認知活動的最原始的物質形式。它直接反映了作家的情感心理和作品的藝術風格。在中國現代文壇上，不同藝術風格的女作家都呈現出不同的語言特征。比如冰心的清澈、圓潤、空靈，丁玲的細膩、粗獷、渾厚，廬隱的憂傷、憂郁，都是超凡脫俗，各有千秋。但蕭紅的語言風格和表達方式是獨特的，表現在非常規的句法形式和由此產生的清新自然的審美趣味上，形成了獨特的“蕭紅味”。
在蕭紅的文學語言中，直接性和自然性是和諧統壹的。且看《呼蘭河傳》第三章第壹節中的壹段場景文字:
花開了，就像花醒了。鳥兒飛翔，好像它們在天上。壹切都是活的。每個人的技能都是無限的，想幹嘛就幹嘛。做妳想做的。全部免費。南瓜想爬架子就能爬，想爬房子就能爬。黃瓜想開就開謊言，想開就開黃瓜。如果妳不願意，連壹根黃瓜都不會結，壹朵花也不會開，也不會有人問。玉米想長多高就長多高，想長在天上就長在天上，沒人管。蝴蝶隨意飛翔。壹對黃蝴蝶從墻上飛來，壹只白蝴蝶從墻上飛來。他們從誰家出來，飛到哪裏去了？太陽也不知道這個。
這段話完整地用兒童的眼光描寫了自然風光，借用了兒童語言短小簡潔的形式特點，在意義上是真誠坦率的。這種語言沒有刻意雕琢的痕跡，它像壹朵出洞的白雲，流行於水上，自然。
蕭紅的小說語言清新生疏，既直白自然，又在那不落俗套的句子中蘊含著壹種童真之美和獨特醇厚的意境。在趙玉安的十部小說中，蕭紅的文字是“以最簡單甚至幼稚的方式組織起來的，這使它們顯得不規則”。妳有時候覺得她用的語言經不起轉述；
在呼蘭河的小鎮上，我的祖父曾經生活過，但現在他被埋葬了。
我出生的時候，我爺爺已經六十多歲了。我四五歲的時候，爺爺已經快七十了。在我二十歲之前，我爺爺已經七八十歲了。祖父壹過八十就去世了。
後花園的前主人現在不在了。老主人死了，小主人逃了。
那個花園裏的蝴蝶、蚱蜢、蜻蜓，可能年復壹年依然存在，也可能現在已經完全荒涼。
上面沒有我寫的美好故事，因為裏面都是我童年的回憶，我忘不了。很難忘記它們，所以我把它們寫在這裏。
在這裏，單調重復使用的句式和重復的敘述方式，透露出孩子的稚氣和單純，節奏緩慢，但內涵深刻，簡單醇厚。作家從祖父的年齡變化和自己的年齡變化談起，流露出對祖父的熟悉和喜愛。在年代的安排之間，省略了很多具體的內容，展現了我爺爺平凡的壹生。“師傅走了”、“死了”、“逃了”，稚氣平實的語言和語氣裏透著深深的滄桑和失落。“難忘”與“難忘”在同義反復中有壹種對家鄉的深情。通過那些有意的重復，作家在含蓄地告訴我們，世界上生與死的“單調重復”和生命難以言說的悲傷。蕭紅的語言表達形成了獨特而鮮明的個人風格。其精粹的風格，與千言萬語相同，完全不同，但也具有審美價值和意義，因為“在蕭紅那裏，語言不僅通過組織產生意義，而且還產生超越它的東西。”它笨拙而有品味，它充滿了情感。
總之，蕭紅的小說語言純真而幼稚，質樸而自然，純真而押韻，拙而巧；質樸中有典雅之色，純凈中有醇厚之意，成為蕭紅體小說敘事風格的重要特征。
(2)自傳敘事法。這主要體現在兩個方面:
首先是自傳式的懷舊風格。蕭紅最成功、最具藝術魅力的作品，多是融入她個人生活經歷的自傳體小說，如《後花園》、《家外之人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等。都無壹例外地采用自傳式的懷舊風格，借助回憶“從我的角度”來描寫人，寫風景。蕭紅對自傳體懷舊風格的執著，源於她自覺的創作觀。壹般來說，過於貼近現實，往往難以把握生活的本質和內涵；而隨著時間的推移，在營造出適當的審美心理距離後，才有可能看到它的全部價值。所以蕭紅很重視“思考時間”。她曾以雷馬克的創作為例，強調這個時間距離的重要性。正是這種心理距離給了她足夠的時間去觀察和反思，從而為她深刻揭示生活乃至生命的真實細節創造了條件，她的自傳式懷舊作品也因此獲得了巨大的成功。因為蕭紅在時間和空間上已經遠離了故事中的主題、人物和環境，過去的壹切都經過了時間的過濾和沈澱，這使得她能夠以壹種審美的姿態遠離事物和回憶，將自己原有的情感升華為壹種帶有懷舊風格的審美情感，進而融於主題之中。《呼蘭河傳》回憶了家鄉呼蘭河的平庸生活，描繪了像動物壹樣生活的人，但這裏仍然有美，即使有點病態。
其次，是第壹人稱限制敘事。
總的來說，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，包括全知敘事角度(生死場、馬伯樂等。)和旁證敘述角度(王姐之死等。).但她的大部分著名小說(如《家外之人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《後花園》、《小城三月》等。)聚焦第壹人稱“我”的受限敘事角度。蕭紅小說中的“我”，其實在不同時期都有作者自己的影子。作品中的“我”絕不是壹個強加的旁觀者、局外人，而是作為小說中的人物、生活的見證者而存在。不管妳叫誰，都是蕭紅的故事，蕭紅的語氣，所以本質上是第壹人稱。敘述者氣質的生動顯現彌補了單壹視角。我沒有出現在《呼蘭河傳》第壹章，但我在妳心裏。我出現在第二章的時候，妳並沒有覺得很突兀。正是第壹人稱敘事視角的運用給蕭紅的小說帶來了強烈的情感效果。而且，這個角度獨特的敘事功能也增加了她的作品的內容。在這些作品中，小說的敘述省略了許多描述情節過程的描述性文字，有壹些大的跳躍，從而在有限的篇幅中增加了寓意的深度。此外，第壹人稱敘事角度也給蕭紅的作品帶來了真實感和親切感。與全知敘事相比，第壹人稱限制敘事包含了壹種充滿現代意義的平等感。在這些作品中，敘述者不再掌管壹切，而是與讀者處於平等的對話地位，從而消除(至少是緩和)了現實與想象的緊張關系，消除了讀者對敘述者的信任危機。在敘述者真誠親切的敘述中，讀者往往會產生壹種藝術* * *聲和認同，作品的藝術感染力也因此在無形中得到加強。
在蕭紅第壹人稱敘事視角的運用中，兒童視角作為壹個突出的特征，給她的小說帶來了特殊的審美效果。在這類作品中，作者以壹個不熟悉世界的女孩“我”的獨特心理視角進行情感評價，所以往往故意舉重若輕，在重大問題上輕描淡寫，甚至未能表達自己的意圖。這樣，從這種心理角度作出的情感評價，就與作品的客觀傾向形成了壹定的割裂，於是就有了藝術反諷。比如小團圓的媳婦死後，作者成功地用第壹人稱“我”——壹個天真的小女孩的眼睛，為讀者拍下了壹幅人間悲情的畫面。在這裏，作者讓敘述者用孩子好奇的眼光觀看這壹切，但壹個孩子顯然不會完全理解這個悲劇的意義。對於敘述者“我”來說，這只是壹個“有趣”的故事，所以敘述者越冷靜，讀者就會越興奮；敘述者越是超然和好奇，讀者就會越是悲傷和怨恨。可見，兒童視角的情感評價不僅增加了作品的心理和情感容量，也增加了作品的內在張力。
(3)散文文化的文體結構。
和蕭紅對語言的不落俗套壹樣，她對小說文體結構的追求也是獨樹壹幟，呈現出壹種“無情節”的不落俗套之勢。在中國傳統小說中，結構形式通常以線性的時間關系和因果關系為線索來組織壹個完整的故事，其結構的主要依據在於情節。而蕭紅的小說往往缺乏完整的情節和貫穿始終的突出人物，缺乏嚴密的結構架子。也許事件的過程還在，只是這個過程經常被壹些感性的場景和片段打斷。這樣，她的小說結構就自由了，呈現出無情節、無戲劇性的散文特征。
雖然《我們眼中的呼蘭河傳》是壹部自傳體小說，但作者寫的卻是對家鄉呼蘭城的種種印象。書中采用了巡禮式的描寫方法，從街頭巷尾的場景到各種喜憂參半的節日，從我爺爺的後花園到童年的孤獨，從家裏的院落廂房到各種屬於下層階級的居民；沒有尖銳的矛盾沖突，沒有復雜的線索，沒有曲折，沒有典型的人物，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。這本書有七章。第壹、二章介紹了小城的風貌、地理環境和風土人情，從宏觀上勾勒出呼蘭城市的本質特征——物質上的貧窮與匱乏，精神上的愚昧與保守。以下五章是微觀描述——從各個角度將呼蘭城市的特色具體化。第三章和第四章描述了我的家庭和我與祖父的童年，突出了殘酷僵化的封建環境對童真的破壞和壓制。後三章筆法從家庭延伸到鄰裏，描寫了蔔兒、小團圓媳婦、莫仙峰歪嘴三個下層人物的悲劇命運。這七章可分可合，看似互不相連——如果分，每壹章都可以獨立自足；合在壹起，小鎮就成了壹個整體，每壹個篇章都是小鎮不可或缺的壹面。作家用散文來描繪這些看似破碎的生活畫面，只是因為她不是為某壹個人的傳記，而是為全鎮的人情風俗的傳記。呼蘭河鎮是作品的主角——這是壹部以背景為主角的小說，作家關註的是“民族中大多數人最普通的生活，最普遍的思想和整個社會的風俗。”(錢理群《改造國魂》文學，10月1982第1期)可見，作家的創作意圖決定了散文文化的結構形式，散文文化的結構為在廣度和深度上體現作家的創作意圖提供了條件。
(4)詩歌風格。
蕭紅的作品蘊含著豐富的詩意。在她最為程式化的小說中，有壹個“詩性靈魂”的自我形象作為抒情主體，其豐富的藝術感受構成了她作品中抒情元素的主要來源。情境、氣氛和意義作為蕭紅作品中最傳統的美學範疇，是其小說詩意美的最顯著體現。
“壹流的小說家並不都是會講故事的人。壹流小說裏的故事，大多就像枯樹搭成的花架，只是用來支撐壹個繁花似錦、生機勃勃的葛藤花園。超越這些故事的，是小說裏的那首詩。”(《朱光潛審美文學選集》第26頁，湖南人民出版社，1980)。蕭紅是“壹個具有詩意氣質的小說家和散文家”。她采用符合自身情感意向和審美心理的創作方式，在奔湧的創作靈感的驅使下，急切地傾訴出長期儲存在記憶中的印象片段，通過文字組織捕捉情感感悟，表達情感的流動，從而打破傳統小說的完整故事結構。賦予小說形式自由、韻味濃厚的抒情風格。蕭紅的小說不像小說，但比“像小說”更吸引人，更令人難忘——詩意的美。這是蕭紅小說最明顯、最潛在的美。
蕭紅對詩意境界的追求使她的小說創作具有強烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，不像魯迅的小說那樣以深沈濃烈的抒情性概括人生哲理，發人深省，也不像郁達夫的小說那樣以直白的表達和大膽的心理苦悶的告白，令人震撼。在她的小說中，抒情性是建立在抒情主體“我”的存在之上的。在她的小說中，第壹人稱“我”經常被使用，她將自己融入到故事和人物的經歷中，其豐富的藝術感受構成了作品中抒情元素的主要來源。《呼蘭河傳》中有壹個作為抒情主體的“詩魂”自我形象。這個自我形象本身就是壹首詩，有壹顆詩意的心和意趣。她不僅增加了敘事的深度，也增加了抒情的濃度。而且這種自我形象是壹個生活單薄，心靈明亮的作家的詩風。她真情流露，讓接受者在審美心理之外的阻隔和隔膜中，體會到社會的悲劇，人生的哲理，詩人的靈性。正是蕭紅的童心，匯成了小說詩意的暗流，深深打動了讀者。
蕭紅的創作重視氣氛的渲染。在她的小說中，這種氛圍主要體現在壹個浸透了創作主體情感色彩因而具有濃郁抒情氣息的環境和背景中——遼闊的東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境和歷史變遷。蕭紅常常用充滿感情的筆調描寫這些滲透著作者主體感情的氛圍，其中她最下功夫、最有特色的是對東北風土人情的描寫。在《呼蘭河傳》等壹系列作品中，她描寫了五月天掛葫蘆、七月十五放河燈的習俗，描寫了生死儀式，描寫了跳大神、拜龍王的信仰和習俗。第二章呼蘭河風俗詩，如舞神、唱秧歌、放河燈、野太子戲、四月十八娘娘廟會等。這些庸俗的習俗甚至是無知的，在蕭紅的作品中，它們有著奇特的光澤。
“上帝的家人，請為了治病，不知病人是否已經痊愈？但是，卻讓鄰居們感慨，經常有通宵做不到的。天上滿是星星，月亮也很圓。生活是什麽樣的？為什麽這麽難過？”
“跳到寧靜的夜晚，把上帝送回山上。送神回山的鼓都打得很漂亮。如果趕上雨夜，會特別淒涼，寡婦會哭，鰥夫會起身猶豫。.....人生是為了什麽，才有如此淒涼的夜晚。”
這是壹個跳神的描述。從常見的所謂迷信中，蕭紅理解了人生的可悲處境。
“眼看桌子就要擺好了，這個時候，接親戚，叫朋友。.....去看戲的姑娘們都穿得很漂亮。”
“大戲還沒開始，就來了這麽多東西。大秀壹開場，臺下真的是人山人海。.....人們笑得滿天都是。他們在哪裏看戲？好像比鑼鼓還響。”
”臺下，鑼鼓齊鳴。歌手似乎害怕遠處的人聽不到，也在拼命的喊，連嗓子都喊破了也受不了。臺下的人早忘了自己在看戲，都在那裏議論，男女常談。”
這是對葉太子戲的描述。在激烈嘈雜的爭吵中，蕭紅講述了呼蘭河生活中飛揚的壹面。
因為這壹切她都是帶著感情表達的，比那些客觀的介紹更能打動人。蕭紅對這種無處不在、彌漫開來的風俗氛圍的刻意渲染，不僅為作品中所有人物的形成和發展提供了情感背景，也增加了作品的情感容量。“註重主觀抒情，註重小說語言的表達功能，註重背景描寫和氣氛渲染，使郁達夫的小說乃至五四作家的小說，真的有壹種特別的詩意魅力。”陳平原的這段話評價蕭紅的小說也很恰當。正是風俗環境描寫所營造的“氛圍”，使蕭紅小說的生命圖景蕩漾著詩意。