壹個
“壹個真正的勇士敢於正視慘淡的人生和淋漓的鮮血”，魯迅反抗吶喊的反抗精神，經過長期痛苦生活磨礪的“最清澈的現實主義”精神，在審美創造中迸發。他認為“中國人從來都是因為不敢正視生活，才不得不隱瞞欺騙”，(1)“中國文人也壹樣，閉上眼睛，談什麽自欺欺人。方法是:“躲起來騙。”②魯迅把這種“藏著掖著”的文學稱為“團圓”文學。魯迅認為，這種“大團圓”文學不僅主要表現在對愛情和婚姻的描寫上，而且還有更廣泛的表現。比如彌補缺陷，掩蓋社會矛盾，粉飾現實。所以，當魯迅“大膽地審視人生，寫出自己的血肉”時，他不再局限於婚戀問題，而是以壹個東方思想家的姿態，直奔傳統文化禁錮中的國民性。因此，大膽地看待生活，無情地揭露生活，是魯迅美學創作中美感和悲劇意識形成的最重要的思想基礎。這種悲劇意識的形成既有其自身最深層的生命感受，也有同時代人的思想影響。
魯迅悲劇意識的產生和發展也與他對中國古典小說現實主義傳統的反叛性繼承分不開。他喜歡唐傳奇的故事，並把它們編輯成壹個集子。辛亥革命前後，他對中國古典小說進行了整理，在學術領域做出了巨大貢獻。同時，他也清醒地看到了中國古典小說中“大團圓”的弊端。
魯迅悲劇意識產生和發展的另壹個特點是孤獨、悲涼對審美情感流動的影響。魯迅先生曾說:“目前在中國，笑是失傳了”(《致增田》)，聲稱“我不喜歡幽默”，認為“這是只有熱愛圓桌會議的人才能做出的事”。(3)魯迅諷刺能力突出，但他不想當喜劇演員，也很少寫純粹意義上的喜劇。所以，雖然《阿q正傳》只是壹個“笑話”，但魯迅本人聲明“不以搞笑或可悲為目的。”當人們看到阿q作為壹個毫無意義的受害者被綁上刑場斬首時，誰還能笑得出來？孔乙己，阿q，祥林嫂，都是笑中的悲劇。從魯迅自己對壹部小說如何開篇、如何談創作感受的論述中，可以看出魯迅悲劇意識的發展軌跡，即徹底拋棄“大團圓”的舊傳統，借鑒病態社會中的不幸者，以人性的扭曲和國民性的改造創新為悲劇主題。
二
魯迅在評價果戈理《死魂靈》中的人物時，曾有壹段精彩的論述:“如同無聲的文字壹樣，這些很平常或者幾乎沒有什麽的悲劇是不容易深究的，除非詩人把它們的形象畫出來。但很少有人從英雄的特殊悲劇中滅亡，有很多悲劇是極其普通的或者幾乎沒有的。”(4)這可以算是魯迅悲劇意識的第壹次表白。
辛亥革命後的中國，依然像壹個寂靜而孤獨的夜晚，依然像壹個死水的古鎮，依然是“春寒料峭”和“千家萬戶的黑臉”。誰也沒有想到這裏會發生什麽驚天動地的事，但魯迅卻用吶喊擾亂了這種“不那麽”的生活，他讓人們看到了“孔乙己消失在人們冷漠的世俗眼中；祥林嫂還不到四十，但已經完全白發蒼蒼了。封建禮教讓她生前遭受了多大的精神折磨？封建等級制度是壹道可悲而厚重的屏障...就是這些普通的東西，幾乎接近了壹種沒有東西的生活。經過魯迅先生的總結提煉，深深震撼了人們的心靈:如果善四姐還活在那個紡車和小曲裏，她的“明天”命運會更好嗎？孔乙己已經從悲涼的秋風中消失。鹹亨酒店的笑聲會不會沒了？壹場風暴過後，船受到了尊重，受到了相當尊重的對待。河邊泥土地上農民平靜的心態讓人感到多麽悲哀...原來這些事情並不普通，人性的弱點或者說這些悲劇的命運，需要人們去現有的社會和“壹切社會關系的總和”中尋找原因。魯迅對小人物及其苦難的書寫受到了尼古拉·果戈理和契訶夫創作的影響。很常見。對人來說並不奇怪。現在，從阿q、和魏身上，他們看到了自己的弱點，看到了悲劇的真正根源，看到了內心的悸動，看到了恐懼和激動。從無到有，以小見大，是魯迅創作個性中悲劇意識的第壹個重要特征和表現。
如果說孔乙己祥林嫂的單身四嫂華老栓的悲劇是壹種“普通的悲劇”，壹種為了生存而活不下去，想做奴隸的悲劇，那麽狂人史涓生和呂先生的人生悲劇，則是壹種“精神悲劇”。涓生的《狂人》等都是接受舊式教育，在當時新思潮的影響下覺醒的知識分子。覺醒了卻沒有出路，這是人生最痛苦的事。《狂人》用的是日記，涓生手寫，最真實地揭示了他的痛苦。涓生在《筆記》的開頭寫道:“如果可以，我要寫下我的遺憾和悲傷，為了子君，也為了我自己。”瘋子在日記裏反省自己，“這才知道，三十多年了，自己都暈了。”無論是涓生的內心獨白，還是N先生那段不管別人喜不喜歡的“都可以忘記”的漫長回憶，無論是“我沒有不小心吃了幾塊姐姐的肉”的狂人自我反省，還是《壹點小事》裏的“我”，我還能評價馬車夫嗎？內心的震顫是壹種清醒後的懺悔，是壹種深深的懺悔感。透過這些懺悔意識，我們看到新世紀現代文化的曙光壹直在這些最先覺醒的知識分子的頭腦中晃動，但包裹他們內心的卻是壹層厚厚的專制黑暗，“初春的夜晚還是那麽漫長”，造成了“歷史的必然要求與這壹要求無法實現的事實之間的悲劇性沖突”。這種現實生活中的沖突，中國知識分子的內心痛苦，通過魯迅的審美創造，是壹個精神痛苦的悲劇，突然躍然紙上，埋葬過去，開辟新路，壹個真正要憤然前行的勇者的內心聲音，震撼著魯迅的內心。魯迅“靜聽驚雷”。他讓人們從這些普通的悲劇和精神悲劇中真正體會到人生的痛苦，真正激發出尋找希望之路的力量。
激進民主主義者魯迅生活在風雨飄搖的舊中國，像壹個孤獨的故鄉，處處感受到社會生活的“冷”恐嚇。家庭墮落了，從“小康之家，墮落得像個瞌睡蟲”到經歷世態炎涼；看到中國人欣賞同胞的麻木；回想先行者“壹生都在社會的譏笑和謾罵中度過……”魯迅“大部分感覺到了黑暗”(《兩地之書》)。這種不願去珍惜的“孤獨”和“悲傷”的往事，給魯迅和他的內心蒙上了濃重的陰影。這個陰影長期占據和縈繞著魯迅的情感。壹方面是對人生和社會的深刻理解，是奮起反抗的覺醒。另壹方面，它呼吸著濃重的黑暗。要批判舊世界的火熱情懷，只能像火壹樣在大地之間奔跑。這種外冷內熱的情感在美感的過程中發揮了巨大的作用，給魯迅的小說罩上了壹層冷色和陰郁的氣質。魯迅小說冷峻陰郁的審美風格是魯迅冷峻陰郁的心理品質和特征的個性化表現。在魯迅選擇的審美對象上，人物命運、人物關系、自然景物、色彩運用都帶有壹層“冷”的主觀基調。
魯迅作品中的景物，往往透露著壹種冰冷的寒意。當“我”回到故鄉，“天氣又隱晦了，冷風吹進船艙，從縫隙望出去，遠遠近近躺著幾個荒涼的村莊，沒有壹點生機。我的心受不了悲傷。”是妳看到了悲傷中的冰冷，還是蕭索造成了心靈的悲傷？應該說兩者是統壹的。再看醫學的結尾，壹種“鹿角式的冷”讓人恐懼“死壹般的寂靜”的黑暗。作為當時社會縮影的魯鎮，也完全籠罩在壹種冰冷的氛圍中。鹹亨酒店裏的“我”，不僅感受到了“秋風壹天比壹天冷”，也感受到了人與人之間冰冷的關系。冷景物描寫是審美創造中對冰冷陰郁的情感流動的“有意想象”。《醫學》中“後半秋”的陰森寒意，《故鄉》中隆冬的蒼涼，《祝福》中魯鎮漫天飛舞的雪花，都是秋冬的自然景象。但這些自然場景成為作者的審美對象後，經過主觀感受的過濾和篩選，這些記憶表征被分解合成，重新出現在作品中，已經與悲劇人物的命運自然結合在壹起。魯迅的作品中，景物描寫多為秋冬景色，多籠罩在晚霞中。故事背景故意這樣安排，從壹個側面說明魯迅當時呼吸著濃濃的黑暗，是“思想太黑暗”。魯迅在《孤獨的人》中用“我”這個詞來反映他自己從魏開始的心態。“連浩，我當時覺得很難過，但還是強擠出笑容說:‘我還以為妳自找麻煩太多了呢。妳認為這個世界太糟糕了...”“他冷冷壹笑。”魏的《孤獨》正是魯迅在審美創造中體驗到的內心的冷酷。
魯迅冷酷、孤獨、悲涼的內心，在面對消極事物時，既表現為痛苦，又表現為憤怒，於是“悲憤”成為魯迅悲劇作品的悲劇基調。憤怒是“熱”的具體表現。在《明天》中，魯迅的“不告訴大嫂山四沒看見兒子的夢”不僅打破了她“團圓”的夢，也表現了她對仍在奔忙的“黑夜”的憤怒。另壹個例子是“我”在為魏送葬回來的路上的情感經歷。我想起了魏孤獨地反抗黑暗的現實，敢於挑戰“從來沒有這樣”的生活。它“隱約像”壹只半夜嚎叫的野狼。雖然我很孤獨，很難過，但我擾亂了這個“極其安靜的夜晚”，表達了“我”。所以“我的心是放松的，我平靜地走在潮濕的石板路上，在月光下。”
審美同情不同於道德同情。魯迅在批判病態社會，揭露苦難的時候，深深地隱藏著自己的悲憤，竭力表現出壹顆冷酷的心。祥林嫂在人們的祝福鞭炮聲中悲壯地死去，“我在這嘈雜的擁抱中慵懶自在”。我同情和理解魏朱利安，他死後“我的心才會輕松”阿q已經漸漸死去，魯迅其實給了他壹個“大團圓”的結局。為了寫底層人物的不幸，反而表現出壹顆冷酷的心。對立的寫法產生了互補的藝術效果，“冷”的審美同情產生了更強烈的憐憫感和興奮感。契訶夫曾在《給阿維洛娃的信》中說:“在描寫惡業人和窮人，希望引起讀者憐憫的時候，妳要盡量做到冷心腸，這會給別人的痛苦壹種類似於背景的東西，那種痛苦在這種背景下會暴露得更加鮮明。”魯迅“冷中有熱”的悲劇意識在美學創作中表現得很深刻，“相當激動壹些青年讀者的心”。(5)“近年來，《吶喊》被很多人讀過。當初是意料之外，也是意料之外。”(6)魯迅作品中冷酷、悲憤的悲劇基調不是壹成不變的。孤獨和悲傷是先鋒魯迅意識到舊世界的悲傷和沖破黑暗的反抗欲望的碰撞和交匯。但是，當魯迅掌握了歷史的辯證方法，從進化論到階級論，當他從“地下”看到民族的脊梁，看到人民的偉大力量時，他的孤獨感消失了，悲憤變得溫暖而堅定。從《吶喊》、《仿徨》中的夢魘記憶，到《新故鄉》中對大禹墨子的歌頌，折射出魯迅精神蛻變的軌跡。沿著這條軌跡，我們看到魯迅有壹顆孤獨的心，有壹種悲憤壓抑的灼灼之感，有壹種在深深的壓抑中頑強抗爭的意誌，有壹種在痛苦和寒冷中對未來新生活理想的執著追求。這是魯迅悲劇意識的第二個重要表現和特征。
車爾尼雪夫斯基認為，壹個事物比與之相比的壹切都要大得多，這就是崇高。魯迅的悲劇意識中的崇高感與車有異曲同工之妙。魯迅非常重視崇高，他對美的興趣不大，這與他對當時社會的看法有關。
為了把壹件事做得比其他事更大，魯迅在審美創造中“不描寫浪漫的感情”，使已有的事物形成鮮明的對比，從而產生崇高感，這是魯迅悲劇意識的第三個表現和特征。
魯迅說他“不寫浪漫的故事”，但“月亮”出現在很多作品中(包括《月光》)。對此妳怎麽看？《狂人日記》開篇:“今夜，月色真好”。這兩個中國家庭的悲慘故事發生在仲秋，月亮下山了，太陽還沒有出來，只剩下壹片藍天。陳士成在變態心理發展高潮的行動，完全是在月光下“像壹把白色的團扇”進行的。魏下葬之夜，“厚雲已散，捧壹輪圓月，灑涼光華”。在這裏，“月光”是壹個象征性的意象，是黑暗的象征。有月亮才能知道黑暗，有月亮才能反映黑暗。魯迅在他的意境中，用“白”來襯托黑，用“白”來數黑，用“白”來寫黑。壹小片冰冷的白月與厚重的黑暗形成鮮明對比，無邊的黑暗吞噬壹切，給讀者壹種“冷”的威脅。這種未知力量的審美照片所產生的恐懼，這種悲劇性的恐懼，也是壹種崇高感。
在魯迅眼裏，現實中的“月光”是清澈的、白色的、冰冷的，理想中的“月光”是金色的、柔軟的、溫暖的。黑暗中唯壹剩下的月亮，是魯迅追求光明的寄托。當“我”離開家鄉時，“我在昏黃的燈光下，海邊的壹片綠沙在我眼前展開，壹輪金色的滿月掛在深藍的天空中。”
在這個金色的滿月下，“我”對希望有著堅定的信念，就像正道壹樣。《社戲》中的“月色又格外亮”是真實的描寫，而不是魯迅追求新生活的理想之光使月色“格外亮”。對比實例的目的是為了說明，在魯迅的悲劇作品中，對“浪漫”的描寫只是為了形成壹種崇高，而這種崇高不全是恐懼，還有對理想追求的驚喜和贊美。
魯迅說他不描寫“浪漫”，說明他對美(或雅)不感興趣，但他仍然在沒有“浪漫”背景的審美客觀性中運用了鮮明對比的意境，形成了各種崇高的感情。比如《壹件小事》裏的“我”和黃包車夫，態度就不壹樣。“我這壹刻突然有壹種異常的感覺，感覺他風塵仆仆的背影突然高大起來，變大了……”通過“大小”的對比，我感覺多年的三明治武功毫無用處，但卻是壹件小事引起了我內心的震動。
綜上所述，《吶喊》《仿徨》的悲劇感是強烈的，而《新故事》的崇高感留給人們的不是憐憫和恐懼，而是驚喜和贊美。魯迅美感的變化和審美創造中悲劇意識的崇高，至少說明魯迅對“國民性”的改造在推翻專制統治、啟蒙民族精神方面充滿了信心和力量。
三
在“五四”文學革命中，魯迅的作品“表現了深刻性和特殊的格式，相當激動了壹部分青年讀者的心”，產生了強烈的社會效果。同時，魯迅以自己的作品豐富和發展了中國現代文學的悲劇理論。魯迅的悲劇意識根植於最清醒的現實主義。出於批判改造國民性的需要，他“把生活中有價值的東西毀了給人看”，“把沒有價值的東西撕了給人看”。魯迅的悲劇理論對中國現代文學的發展起到了重要的指導作用。
魯迅創作個性中的悲劇意識及其在作品中的表現有其獨特而鮮明的特點。概括起來就是:在《幾乎壹無所有》中揭示社會矛盾，揭露上層階級的墮落和下層階級的不幸，達到以小見大，視而不見的悲劇效果；魯迅悲劇意識的基調是悲憤，但他又將這種悲憤深深地隱藏在“哀其不幸，怒其不爭”之中，使冰冷的心成為讀者產生痛苦悲憫的背景。這種冰冷陰郁的情感流動形成壹種強制，產生強烈的悲劇感和崇高感。
魯迅的精神遺產具有永恒的生命力，魯迅創作個性中的悲劇意識具有豐富的內涵。魯迅在致力於改造國民性的過程中繼承和發展了悲劇理論。在今天，面對提高人們的思想文化素質，培養現代文明意識，改變落後的風俗習慣，完成這樣的歷史任務，學習魯迅的悲劇理論具有現實意義。
這是別人的，親愛的，妳可以借鑒壹下。