寫詩是有規律的，但沒有規律。詩歌創作的過程可以分為三個步驟:發現、構思和表達。只有深入生活，用心觀察，用心欣賞，才能在平凡的世界裏找到詩意。發現詩歌只是詩歌創作的初級階段。接下來要精心策劃構思詩歌的文本結構，把松散的詩歌集中起來。詩歌創作的最後壹個階段是表達，也就是詩歌語言化的過程。總結壹下，詩歌寫作應該掌握的基本要求是:
(壹)、註意觀察生活，敏銳捕捉瞬間的感受和體驗。
“生命多麽浩瀚，/生命是海洋。/哪裏有生命，哪裏就有幸福和寶藏。”這是詩人何其芳在《人生有多廣闊》中寫的壹首詩。可以說，生活的廣闊和詩人對生活的真實體驗和細致觀察引發了何其芳旺盛的創作靈感。像海洋壹樣廣闊的人生，不僅充滿了快樂和寶藏，也充滿了詩意和詩意。然而這種詩意只有善於觀察生活的眼睛才能發現，只有極其敏銳的心靈才能捕捉到。詩人艾青說:“生活實踐是詩人經驗世界的拓展。詩人必須在生活實踐中汲取創作的源泉，每天都活在世間的悲、喜、苦、樂、怨、愛、哀、怨中，把自己生活中的壹切情感都發酵、釀造出來，才能讓那無與倫比的芬芳、濃烈的酒從內心最深處流淌出來。”顯然，艾青把生活實踐作為詩歌創作的重要源泉。當然，對於詩歌創作來說，“生活”的含義應該是寬泛的，不僅包括社會實踐，還包括內心生活，兩者的配合構成了詩人的全部生活內容。在生活中，壹定要註意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，並及時積累在思考的信息庫中，供以後的詩歌構思和創作使用。《藏家午後作業》寫道:“我睡著了，/鋪好了大地，/蓋好了太陽，/頭上罩著薄薄的樹蔭。”可以說，沒有細心的觀察和深厚的生活積累，是寫不出這樣的詩的。
(2)註重靈感的培養和意象的提煉。
古今中外，對於創作靈感有多種解釋。柏拉圖認為靈感是附著在詩人身上的神力，而蘇格拉底把靈感解釋為詩人與生俱來的天賦。美學家朱光潛認為靈感有兩個重要特征:壹是突發性；第二，是非自願的。對於詩歌創作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的。正如艾青所說，“靈感是詩人對外界事物無與倫比的和諧愉悅的遭遇；是詩人對事物緊閉的大門的意外開啟。”"靈感是詩歌的概念."靈感雖然很重要，但並不容易獲得，只有長期積累後才能偶爾獲得。因此，詩歌創作要註重靈感的培養，註重日常生活中的觀察，錘煉詩歌思維，匯聚人生感悟和人生體驗。只有這樣，詩歌靈感才能在我們的創作活動中不期而至。
同時也要註意詩歌意象的收集和提煉。詩歌表達必須依靠典型意象，而典型意象的獲取必須依靠我們平時的觀察和生活積累。春夏秋冬，時序變化，空間變化。在不同的時空，我們的生活環境不同，對世界的感受和理解也大相徑庭。優秀的詩人善於提取不同時空的獨特意象，用語言物化自己對世界和自己的獨特認識和理解。比如詩人李金發，從1919(當時他才19歲)離開祖國，赴法求學五年。出於對異國生活的深刻理解，他選擇了許多獨特的意象來描述自己的生活境遇。他用“棄妻”比喻自己卑微的生活地位，用“寒夜”來形容周圍的環境。對意象的精心選擇和精心提煉，使李金發的詩歌達到了很高的水平，具有突出的審美價值。
(3)用超常的語言結構呈現形象。
詩歌中意象的呈現需要超常語言的幫助。壹般來說，呈現圖像的語言方式包括以下幾種情況:
1，選定的動詞
對於詩歌的呈現來說，動態意象比靜態意象發揮的作用更大，可以使詩歌更加感性、動態、生動，充滿內在張力。動態圖像還能抓住讀者的閱讀視線，激發他們豐富的審美聯想和想象力。壹個恰當的動詞會使詩歌形象生動，從而使全詩的藝術水平躍上壹個臺階。如陳的《哲人與貓》:“雨鎖黃昏之窗，/讓日子悄悄消逝”，動詞“鎖”形象地表現了暴雨及其給人們心靈造成的陰影，日子因雨的緊“鎖”而悄悄消逝；藏族家庭的難民:“太陽落進了鳥巢，黃昏時烏鴉的翅膀還沒有完全融化。”“解散”這個詞準確而形象地描述了夜幕緩緩降臨的情形；以及“厚厚的雲在天空中寫著生悶氣。”“背上的壓力扣進肉裏”“寫字”“屈曲”也非常生動傳神。
2、詞類的靈活運用
詞類在詩歌中的靈活運用相當普遍。詞類在詩歌中的活用，壹般是名詞、動詞、形容詞之間的詞類轉換。通過靈活運用，拓展了現代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛力，也增強了詩歌的審美表現力。“田野已經荒蕪-/犁過的土地上橫七豎八地散落著”，“請停下來，停止妳疲憊的奔跑”，“我抿了壹口朦朧的街道”，“但它的生命充滿了那麽多的芬芳”，其中“淩亂”、“奔跑”、“朦朧”、“芬芳”都是靈活的詞類，表示意義。
3、壹詞多義
壹詞多義和雙關也是詩歌創作中常見的表達方式。我們知道，大自然的絲綢在古詩中常被用來表達心理思想，晴好的天氣用來暗示情感感受，“折柳”的動作用來表示對朋友的依依不舍和百般挽留。新詩中也有很多多義現象。比如的《彈鋼琴的姑娘》中有這樣壹句詩:“什麽遮住了我的琴面/如月光般輕柔地落下/妳的目光/我的弦因快樂而繃緊/壹顆渴望歌唱陽光、花朵和溪流的心/被妳芬芳的氣息所觸動/豁然開朗”，詩的表面寫著“琴”。又如卞的《無題壹號》:“三日山中壹小水，/含笑而過，/如今又見，揉揉眼睛/房前屋後有春潮。”“無題”壹般用於愛情詩的寫作。這裏的“小水”，既是大自然的細雨，也是詩人沐浴的愛情之雨。
4、省略和跳躍
詩歌寫作通常要簡潔，講究質樸之美。因此，詩歌往往充滿了意義省略和情感跳躍，為讀者預留了發揮想象力的巨大空間，也使詩歌的意義無限，經得起反復的閱讀和解讀。比如曾卓的《我望向遠方》:“年輕時/在人生的海洋裏，偶爾擡頭/望向遠方，到了60歲，像望向遠方/異國他鄉遠方的壹個港口//經歷了風風雨雨驚濤駭浪/如今我已抵達，有時回首/望向遠方，像望向遠方/迷失在故鄉的煙塵中”，短短的八行詩，就將我由年輕到蒼老。妳經歷過什麽樣的風暴和驚濤駭浪？詩人如何抵禦這些風暴和驚濤駭浪？詩中沒有解釋，略過省略造成的意義空白，由讀者自己去填補。再如顧城的《弧線》:“鳥在疾風中急速轉身//少年去拾/壹文錢//藤蔓因幻想而伸出//海浪的背影因退卻而升起/”詩人的詩是跳躍的，“鳥”“少年”“藤蔓”“海浪”並不相遇。
5、近比和遠比
朱自清在評價以李金發為代表的象征主義詩歌流派時，將詩歌中的隱喻分為“近比”和“遠比”兩種類型，認為李金發的詩歌屬於後者。他說:“所謂距離，不是指比喻的材料，而是比喻的方法；他們能在普通人認為不同的事物中看到相同的東西。他們發現事物之間的新關系，並以最經濟的方式將它們組織成詩歌。”換句話說，所謂“近比”，就是本體與構成隱喻的喻體之間的相似性如此明顯，以至於讀者看完之後立刻就能接受，比如“當我的生命嫩如蓓蕾，/萬物向我微笑。”把《稚嫩的生命》比作《花芽》，很容易理解和接受。所謂“遠比”，就是本體和喻體的相似性不明顯，兩者跨度很大，讀者第壹眼很難接受。這種隱喻具有強烈的陌生化效果，給讀者帶來更大的審美刺激。比如“靈界最深的禪定，就像壹只悲傷的手。”“冥想”和“手”有很大的區別。用“手”來比喻“冥想”，顯然屬於“遠比”。有時，出於詩歌表達的需要，詩人往往把“近比”和“遠比”結合起來，如舒婷的《致橡樹》:“我有我的紅花，/像壹聲沈重的嘆息，/像壹支英勇的火炬。”我們不難看出，第壹個比喻是“遠比”，第二個比喻是“近比”。
(4)多種意象的藝術組合與疊加。
在詩歌的藝術表達中，詩人往往需要采用各種方式，對收集到的意象進行精心組合和疊加，以達到最佳的表達效果。有幾種方法來構建詩歌中的意象:
1，感覺感動
感覺轉移就是我們常說的“通感”，通感在詩歌創作中也是使用非常頻繁的。通感是詩人藝術思維被調動後的心理現象。這時，詩人的各種感官相互交流，相互運動，相互借鑒，描繪出奇妙的精神意象。通感已經成為詩歌中常見的表達方式。
比如何其芳的《月圓之夜》:“妳的聲音像天使雪白的手臂壹樣輕柔。”“柔聲”如“雪白的手臂”是用視覺書寫聽覺；郭沫若《新月與白雲》:“白雲！妳解渴了嗎，淩冰？/我怎樣才能把妳吞進我的喉嚨？/解決我燃燒的焦慮。”視覺是由味覺寫出來的(“白雲”是“解渴的淩冰”)，心靈是由觸覺寫出來的(“焦灼”)。當詩人的感情交流時，詩中的意象往往會出現奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味十足。
2、顏色混裝
詩人在組合詩歌意象時，往往會將多種顏色混合在壹起，將復雜的詩歌呈現在壹個五彩繽紛的世界裏。比如何其芳的《歡樂》:“告訴我，歡樂是什麽顏色？/像鴿子的羽毛翅膀？鸚鵡的紅嘴？”用“紅”“白”來形容喜悅；穆旦的《野獸》:“在堅實的肉中，那些深深的/血淋淋的溝渠，血淋淋的溝渠灌溉著/變成了白色的花朵，在古銅色的皮膚上！”三種顏色交錯，打造出壹只野獸；艾青的《大研河，我的保姆》:“給妳黃土下的紫魂。”“黃色”的土地和“紫色”的靈魂很有藝術感。他們壹起準確地刻畫了壹個生活在貧瘠土地上，飽受生活折磨和鞭笞的保姆形象。
3.隱喻和闡述
所謂比喻，就是從不同的角度寫出同壹事物形象，用不同的比喻指代同壹本體，如“壹個年輕的微笑/壹份隱藏的愛情/壹罐完好的酒/壹個未完成的理想/壹顆即將燃燒的心”，分別用“年輕的微笑”、“隱藏的愛情”、“完好的酒”和“未完成的心”。又比如:“壹幅沒有線條的彩色掛圖，/壹門純粹卻無解的代數，/壹架單弦鋼琴，壹串在屋檐下采摘的念珠，/壹雙夠不到彼岸的槳。”用四個比喻句寫出“思念”的各種含義。
所謂傳播，就是將同壹事物的形象從不同側面反復進行傳播和書寫，以達到強化意義、渲染情緒的目的，如:“網散於河。/妳抓住月光了嗎？/妳網住這條河了嗎？/還是抓到風了？/哎呀，什麽都抓不住！/但網是壹條河的溫柔，/魚蝦，/夢，/迎接黎明的夜晚。”用兩個疑問句和四個陳述句寫出漁網的“網陷”，表達效果極其突出。
4、荒謬和突然的對立
悖論可以說是詩歌中壹種獨特的表達方式。所謂悖論，就是將對立或相對的詞語並列，使詩歌具有語義模糊、打破常規的審美效果。比如“這是壹個勉強的願望，壹個不確定的肯定”，“這是痛苦，這是幸福，我需要用冰雪填滿我的生活”等等。這些語義相反或對立的詞語並置，表面上看似違背了生活世界的物理邏輯，實際上卻符合心理世界的經驗真理。它們的出現使詩歌呈現出更大的藝術魅力。
所謂突如其來的反應，就是詩歌先圍繞壹個核心意象，用幾個相似的意象把詩歌層層鋪開，然後壹步步深入。當核心意象的對比和詩意的渲染達到壹定程度，就選擇了壹個相反或對立的意象，使得之前的詩意完全被顛覆。比如艾青的《礁石》:“壹浪，壹浪/無休止地湧來/每壹個浪頭都在它的腳下/碎成碎片，散落……//它的臉和身體/像刀割壹樣/但它還站在那裏/微笑著，望著海洋……”前六句盡量寫洶湧的波濤對礁石的拍打和破碎，後兩句。突然對立的運用強化了詩歌語言的“出乎意料”特征，也增強了其陌生化的表達效果。
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