敘事視角，也叫敘事聚合，是用敘事語言觀察和講述故事內容的特定角度。同壹個事件，從不同的角度可能會呈現出不同的面貌，對不同的人會有不同的意義。
三種形式
詳細研究敘事視角的是結構主義的批評家。他們對敘事視角的形式進行了多方面的研究。法國人茨維坦·托多洛夫把敘事視角分為三種形式:
全知視角
全知視角(零視角)，敘述者>；這個角色，也就是敘述者，比其他任何角色知道的都多。他完全清楚，也無法向讀者解釋他是如何知道這壹切的。正如韋勒克和沃倫在《文學原理》中所說，“他可以用第三人稱寫作，是壹個全知全能的作家。這無疑是壹種傳統而‘自然’的敘事模式。作者出現在他的作品旁邊，就像壹個演講者用幻燈片或紀錄片解釋壹樣。”這種“解釋”可以超越壹切。歷史，現在，未來，都在他的視野之內。他知道任何地方發生的任何事情，甚至知道幾件同時發生的事情。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事並講述它。
這種“全知全能”的敘事視角，很像古典小說中的說書人。只要敘述者想做什麽，沒有什麽是不可能的。聽到、看到、走進人物的內心，知道任何時間、任何地點發生的任何事情，並不困難。所以這種敘事視角最大最明顯的優勢就在於它的無限視界，適合表現時空延展大、矛盾復雜、人物眾多的主題，因此受到史詩作品的青睞。其次，便於全方位(內外、正橫、虛實、動靜)描述人和事。此外，觀察或敘述角度可以臨時改變，靈活轉移，既增加了作品的可信度，又使敘述形式發生變化，從而加強其表現力。敘述簡單明了，讀者看著輕松，也是壹個優點。
正因為它的優越性，全知視角壹直被認為是過時的，但它仍然有生命力。
但這種敘事視角的缺陷也是相當明顯的。經常被批評和懷疑的是敘事的真實可信度，即“全知”。馮·梅特爾·艾姆斯在《小說美學》中說:“壹般的方法是這樣的:全知的作者不斷地插入故事，並告訴讀者他所知道的。這個過程的不真實感往往會破壞故事的虛幻感。除非作者本人的神態極其有趣，否則不歡迎他的介入。”因為這裏只有作者壹個聲音，壹切都是作者意識的體現。再者，這種敘事形式總體上是封閉的，結構相對僵化，時空基本上按照自然時序延伸或變化，沒有起伏；此外，“全知”敘事留給讀者的再創造空間非常有限，迫使他們被動地跟隨敘事，這顯然不符合現代人的口味。
內部視角
敘述者=人物，即敘述者知道的和人物知道的壹樣多，敘述者只是借助於某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺和感覺的角度來傳達壹切。敘述者無法提供人物還不知道的東西，也無法用這樣或那樣的方式解釋，比如“全知意識”。由於敘述者進入故事和場景，身兼兩職，或講述故事或經歷，其文字的可信度和親切感自然超過全知敘事，這也正是現代小說中經常使用的原因。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特將其命名為“內部焦點敘事”。這個內在視角包括主角視角和目擊者視角。
主角視角的優勢在於，人物在講述自己的事情時，自然會有壹種特別的親切感和真實感。只要他願意，他可以把自己內心隱藏的東西揭示出來。即使他的文字有些誇張或自嘲，讀者也可能把這當成他性格的外在表象，而不是像“全知”視角那樣的挑剔和質疑。另外吸收了全知視角全方位刻畫人物的優點，特別便於揭示主角的深層心理。對於其他人物，也可以通過運用壹定的藝術手法，從外部進行描寫，聯系其內心世界。這種視角的主要局限是受觀點人物自身條件的限制，如年齡、性別、教養、思想性格、氣質智商等等。如果做得不好，很容易導致主角的處境與他的敘事話語風格和語氣錯位，與他的敘事主題錯位，結果會像全知視角壹樣不靠譜。由此產生的另壹個缺陷是，難以描述背景中復雜事件的重大主題，娜塔莎·羅斯托娃不可能成為《戰爭與和平》的整體敘述者。但講述個人歷史往往是得心應手的，比如《魯濱遜漂流記》和《阿甘正傳》。第三，難以描述充當視點的主角的外在形象。就像照鏡子壹樣，難免會有壹些裝腔作勢。
證人觀點是次要人物(通常是線索人物)敘述的觀點，其優越性大於主角的觀點。首先，作為親歷者，顯然他的敘述更客觀有效地塑造了主要人物的完整形象。其次，在必要的時候，敘述者可以對所描述的人物和事件進行情感反思和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，也為作品帶來了壹定的政治色彩和抒情氛圍。貝爾金小說中的普希金槍擊案和郵局局長案就是代表性的見證敘事。它的第三個好處是，敘述者可以通過聽別人的報告，靈活地、臨時地改變敘述角度，從而突破自己在知識和經驗上的局限。比如《郵差》中郵差的女兒杜尼婭被驃騎兵綁架的故事，就是郵差講給“我”聽的。第四，當目擊者敘述主要人物的故事時，由於他進入了現場，往往形成了他們之間的襯托、矛盾和對話關系，這無疑會加強作品中人物和主題的表現，有時還會促進情節的發展。然而，證人的觀點也受到敘述者的知識、個性和智力的限制。有些事情的真相，主要人物內心最深處的東西，只能靠上面提到的主角自己的話來揭示。如果這樣的文字寫得太長，可能會沖淡基本情節，敘事平淡。
從具體分析，我們認為作者並不比主角更自覺。這是壹部建立在互惠基礎上的敘事作品。作者從來不比人物或主角懂得多，而是以平等的力量參與對話。在當代小說中，有大量的作品是從這種敘事角度來描述的。加強了作品的真實性，擴大了作品的表現力。在馮驥才的《高個女人和矮個子丈夫》中，作者選擇了團結大廈居民的眼睛作為敘事視角。這種敘事視角，壹直難以看透這對不成比例的夫妻之間的秘密。編劇固執地堅持這種敘事視角，所以最後我們得到的只是和團結大廈居民的幾個畫面:他們的長相不協調，他們被批判被迫離開，他們重聚甚至道別。小說不僅用這些畫面征服了讀者，也讓我們的思緒隨著畫面間的空白流連忘返。
外部視角
敘述者<人物。這種敘事視角是對“全知全能”視角的根本性逆轉，因為敘述者不僅不知道他所講述的壹切，而且比所有的人物都知道得少。他似乎是壹個對內情壹無所知的人，只告訴讀者背後人物的行為和語言，對任何隱藏的或不隱藏的東西都無法解釋和說明。其最突出的特點和優勢是極具戲劇性和客觀性的論證；敘事的直觀性和生動性使作品顯示出迷人的藝術魅力。它的“無知”帶來了另外兩個好處:壹是神秘，懸疑，耐人尋味。在這方面，海明威的《黑仔》是壹篇讓人贊嘆的文章。壹開始，除了自己，沒有人知道這兩家酒店的“顧客”的真實身份，以及他們來酒店的目的，難免會產生懸念和期待。至於殺人的內幕，小說裏只有要被謀殺的人知道，但他保持沈默。直到文章結尾，讀者所期待的具體的、形而上的答案並沒有出現，卻讓他們思考了深層的、形而下的問題。結尾的對話似乎做了壹些暗示，但還是沒有明確的答案。敘述者只是讓尼克感到“可怕”，並決定離開這裏，從而激起有思想的讀者對我們所生活的世界的恐懼——這可能就是作品的目的。因為這個優點，所以經常用來解決小說。第二，讀者面臨著許多空白和不確定性，閱讀時不得不多動腦筋，因此最大限度地調動了讀者的期待視野、參與意識和審美創造力。
但這種敘事視角過於局限，難以進入人物內心，最多是做壹些暗示，不利於充分刻畫人物，也為壹般心理小說所排斥。而且由於作者的“身替身”層出不窮，作者很難直接、明顯地介入，即使再高明也不容易察覺，所以寫日常題材往往力不從心。
總結
不同的敘事視角決定了作品不同的構成方式，也決定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的敘述能讓讀者感到輕松。只要繼續讀下去，解說員就會告訴我們壹切。“人物”的敘述可以讓讀者壹起進入角色，有壹種身臨其境的真實感。“後視角”的敘事給人以無盡的誘惑，給人以極大的想象空間，充滿魅力。各種視角各有利弊。我們不能把壹個視角固定在壹個上，無條件排斥另壹個。因為判斷壹部作品的價值不是由它的敘事視角決定的，其實壹個敘事視角不僅能寫出壹流的作品，也能寫出後壹流的作品。而且每壹種視角在特定語境下的運用都是歷史現象，所以也是在不斷改進完善的過程中。正因為如此，古代的“全知全能”的視角，現在看來被批判的，仍然被壹些人使用。它非但沒有消亡，反而在壹些作家的創作中煥發了青春。
2附錄
上述理論源於法國科學家熱奈特，他拋棄了“人”，采用了“焦點”，並將其分為三類。沈丹的敘事學和小說文體學將補充和完善這壹分類，使之更加清晰。她將視角或聚焦模式分為四種:零視角(未聚焦)、內部視角、第壹人稱外部視角和第三人稱外部視角(外部聚焦)。
3四種情況
敘事視角的特征通常由敘述者決定。傳統的敘事作品主要采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘事。近期的敘事作品中第壹人稱敘事較多。另壹種罕見的敘事視角是第二人稱敘事。除了以上三個視角，另壹個重要的特例是改變人稱和視角的敘事。壹般來說有四種情況:第三人稱敘述、第壹人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變化敘述。
第三人稱
第三人稱敘事是站在壹個與故事無關的旁觀者的立場上的敘事。由於敘述者通常是壹個身份不確定的旁觀者，這類敘事的傳統特點是沒有視角限制。敘述者就像壹個無所不知的上帝，可以同時出現在不同的地方，了解過去，預測未來，隨意挖掘任何人物的內心深處。因為敘事視點可以遊走，所以這種敘事也可以稱為無聚焦敘事。總之，這種敘事方式因為沒有視角限制，給了作者充分的自由。傳統敘事作品采用這種敘事方式是很常見的。但是，由於作者有充分的敘事自由，這種敘事方式容易出現壹種傾向，即敘述者可以完全預測和任意操縱作品中的人物及其命運和所有事件，讀者會自覺或不自覺地意識到，敘述者已經知道了故事中沒有發生的壹切，並最終會說出讀者需要知道的壹切，因此讀者只能被動地等待敘述者說出他們尚未知道的壹切。這就剝奪了接受者探索和解釋作品的大部分權利。因此，在現代，這種全知敘事方式受到了許多小說評論家的批評。
現代第三人稱敘事作品有壹種異於全知全能敘事的變異。作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退到了壹個固定的焦點。比如英國女作家沃爾夫的小說《達洛衛夫人》(V.Woolf，1882-1941)就使用了第三人稱。故事裏有好幾個人物，但敘述的重點總是落在達洛衛夫人身上。除了她看到的，做的，說的，她主要側重於描述她的心理活動。其他角色作為與達洛維夫人相關的環境中的角色出現。我們可以感覺到敘述者實際上是站在達洛衛夫人的角度來觀察這個世界的。這是壹個內部視角的敘述。這個第三人稱接近第壹人稱敘述者。
第壹人稱
在第壹人稱敘事作品中，敘述者也是故事中的壹個角色，於是敘事視角移入作品，成為內部焦點敘事。這種敘事角度有兩個特點:第壹，作為敘述者和角色，這個人物不僅可以參與事件過程，還可以脫離工作環境對讀者進行描述和評價。
這種雙重身份使得這個人物有別於作品中的其他人物，也比其他故事中的人物更“透明”，更容易理解。其次，他作為敘述者的視角受限於他的角色身份，無法描述他的角色不知道的東西。這種限制導致了敘述的主觀性，就像繪畫中的焦點透視畫，因為投影關系的限制，前後有距離和遮擋的差異，但也正因為如此，才會產生壹種仿佛置身於過去的真實感。註重主觀心理描寫的現代敘事作品往往采用這種方法。
但如果仔細分析各種采用第壹人稱敘事方式的作品，就會發現這種敘事視角在不同作品中的位置其實是不壹樣的。這通常是因為敘述者在故事中的角色不同:在某些作品中，敘述者“我”是故事的主人公，故事就像壹本自傳，如英國D . Defeo(1660-1731)寫的《魯濱遜漂流記》和魯迅寫的《狂人日記》。敘事視角是這類作品中最受限制的，因為敘述者直接講述的內容屬於他參與或與之有直接關系的行動；尤其是像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態也僅限於當時的敘述。但這個例子並不能代表第壹人稱敘事的全部特征。事實上，第壹人稱的敘述視角往往與故事的視角不完全重合。因為這類作品壹般都是用過去式敘述的，也就是說，敘述者還是有可能把自己當時不知道的情況作為回憶來補充的。也有很多作品，敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者。因為敘述者與故事中的主要事件有壹定的距離，這樣的敘述往往比上面提到的更客觀。這些敘事的壹個極端例子是俄羅斯作家普希金的小說《郵差》。雖然這部小說的敘述者是第壹人稱。
叫做“我”，但這個“我”和故事裏講的故事幾乎沒有關系，只是壹個觀察者。這樣的第壹人稱敘述，有時非常接近第三人稱敘述。
第二人稱
第二人稱敘事是指故事中的主人公或某個角落以“妳”的身份出現。這是壹個難得的敘事視角。因為看起來是強行把讀者拉入故事，雖然只是虛擬的讀者，但總會讓現實中的讀者覺得有些陌生。阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(1899-1986)在他的短篇小說《玫瑰角上的人》中有這樣壹種敘述方式:想想看，妳走過來問我，在所有的人當中，只有已故的弗朗西斯科·雷亞爾壹個人...我只見過他三次，而且都是。但是這個夜晚永遠不會讓妳忘記...當然，妳不是那種自以為名聲有多大的人...
這裏的第二人稱只是敘述者設定的壹個觀眾，與敘事視角無關。故事本身的敘事視角還是第壹名。其實，講述“妳”的故事的敘述者，只能是“我”，也就是第壹人稱。即使故事中的敘事完全是“妳”的語言，只能由“我”來轉述，但由於“我”沒有出現，敘事就變成了旁觀者的視角，即變成了以“妳”為角色標題的第三人稱敘事的變體。但由於敘述者將敘事接受者視為故事中的角色，將真實讀者和虛擬敘事接受者視為故事中的角色，從而拉大了真實讀者和虛擬敘事接受者之間的距離，形成了敘述者參與故事內容的畸形閱讀體驗。這是作者刻意營造的特效。由於這類作品的數量和影響都很小，對敘事學研究的意義有限。
但也有研究認為，戲劇敘事在某種意義上也是壹種第二人稱敘事，因為戲劇表演中以觀眾為“第四面墻”的意識，使得敘述者的敘事傾向於面對觀眾，尤其是在獨白或敘述中，無形中成為壹種以“妳”為對象的敘事，這意味著觀眾成為戲劇敘事的參與者。第二人主張敘事具有使接受者明顯參與敘事行為的特點，這正是戲劇敘事所需要的。
註:①《博爾赫斯短篇小說集》，王譯，出版社，上海，1983，第1頁。
變化
在傳統的敘事作品中，敘述者壹般是不變的。有些理論家認為，視角應該是壹致的。其實換個角度也不是不可以。即使在古代敘事作品中，敘事視角的轉換也不是沒有。比如《水滸傳》
林在《風雪山寺》中曾寫道:
有壹天，李小二正在門前擺菜準備吃飯，只見壹個人閃了進來，在酒店裏坐下，接著又有壹個人閃了進來。我看著看著，前面的人打扮成軍官，後面的小卒看著像，我就過來坐了。
這個敘述顯然是從李小二的角度出發的。晚明小說評論家金聖嘆在這段話後批評:“‘見時’二字，在李小二眼裏，妙不可言。學弟好像是官，學妹好像是卒。首先，我看著他跟著，但後來我看著他壹起坐下，他寫得非常可疑，妙妙。”他不僅看到了視角的變化，也註意到了這種變化對故事中情感氛圍的影響。實際上，中國傳統的白話短篇小說是從“說”(即講故事)的藝術發展而來的。演講者為了吸引聽眾，需要生動地模擬故事情境，所以常常需要變換視角，以達到“設身處地”的現實效果。
不僅可以從敘事內容中看出敘事視角，還可以改變故事中的敘述者。比如普希金的小說《郵差》，整體上是第壹人稱敘事的故事，但說到老郵差的女兒杜尼婭的故事，是這樣說的:
.....於是，他詳細地告訴了我他的悲慘故事。三年前的壹個冬夜，站長正在給新登記簿做標記，他的女兒在墻板後面給自己縫衣服，壹輛三駕馬車來了...(2)敘述者在用間接引語講述杜尼婭的故事時，從第壹人稱變成了第三人稱。通過這種敘事視角和人稱的交替轉換，故事敘事在把握距離和厚度上有了更多的自由度，因此可以描寫得更加傳神。
②普希金:《郵差》，引自《俄羅斯短篇小說選》，肖山譯，人民文學出版社，1981版，第28頁。[2]
四、第五視角:時間軌跡取代敘事視角。
作家離不開敘事視角——沒有敘事視角，作家這個職業就不會產生。這就是作家的死。目前所有小說形式的前提都是敘事視角，也就是說沒有作家的視角就無法產生小說。
孟的《莊周睡，莊周醒》創造性地提出了時間理論。這本書沒有視角，因為時間軌跡代替了作者的角色。不再是誰在看，而是它早在被看到之前就存在了。是獨立的時間和獨立的空間相互作用形成的時間軌跡來完成故事的結果。比如同樣的詞組成的第二本書，不是由視角決定的；存在的東西發生在敘事視角之前很久。第壹本書的存在，反之亦然。
在這種情況下，敘事視角消失了，由視角主導的敘事也就消失了。沒有人能說清小說文本發展的方向，也沒有人能控制小說文本應該是什麽樣子。變成了時間軌跡主導的敘事策略。我稱之為“時間理論”。小說文本的“視角”被關鍵的獨立時間生成的無盡時間軌跡所替代，生成故事的發展脈絡，呈現原初世界的意義。此外，故事從敘事視角的某種固定單壹走向時間主導的多維方向。因此，敘事模式和文本呈現是多種多樣的。
5小說史
小說史敘事視角是指小說史家選擇、審視和描述小說史現象的獨特視角。歷史小說現象猶如恒河沙數，小說史家總是根據自己對小說歷史構成的獨特理解和態度，對不同的小說現象進行選擇、審視和描述，以求“壹瞬間看過去和現在，壹瞬間關心整個世界”(陸機《文賦》)。因此，不同敘事視角所反映的小說歷史呈現出不同的面貌，或復雜，或簡單，或深刻，或淺薄，或豐富多彩，或線條鮮明。
以上摘自百度百科。