宮廷或寺廟裏的音樂或舞蹈。《墨子三辯》:“昔諸王公聽厭而治，歇於鐘鼓之樂”，可見其為諸王公所樂。
(16世紀-221)
這段歷史大約持續了1300年，橫跨商朝、西周、春秋、戰國，直到秦朝統壹中國。可以分為兩個時期，前者是商代，後者是西周以後。這兩個時期有相似之處，即“鐘鼓之樂”，也有明顯的不同。
商朝
商朝的活動區域比夏朝大得多，但中心區域還是在今天的河南，和夏朝壹樣。因此，商直接繼承了夏的音樂，並不斷加以發展，把它推到了壹個令人矚目的高度。
商社會最突出的壹個特點就是敬鬼神。雖然是“殷是由於”(《論語？對於政治)，祭祀等巫術活動的復雜程度要比夏朝多得多，所以史學界稱之為“巫文化”。祭祀等壹切“儀式”都必須伴有歌舞，這是自原始時代以來的傳統。古人說“禮不可無樂”，就是對這壹傳統的總結。甚至遲至西漢中期(公元前二世紀)，即使在貧窮貧瘠的地方，祭祀當地的土地神時，仍要敲打陶瓶陶罐來伴奏，齊聲歌唱。早在商代，祭祀等巫術活動就必須伴有隆重的樂舞，這是不言而喻的。商朝的另壹個社會特征是對樂舞的崇拜。商人用音樂和鬼神對話，他們是認真的給鬼神唱歌。樂舞成為人們祭祀、侍奉、娛樂鬼神的重要手段，使人們與神靈溝通。
商代樂舞，流傳於後世，見於古史典籍的有桑林、雲。“桑林”是大規模、國家級的祭祀活動，其性質與祭祀“她”(土地神)相同。直到春秋時期(約公元前5世紀)的墨子時代，“桑林”仍是吸引成千上萬人目光的盛大祭祀活動。“桑林”祭祀所用的樂舞也將沿襲其名，被稱為“桑林”。莊子？滋養三爺曾經用非常流暢的風格描述過我這個技術工人在解牛時的動作、節奏、音響。根據它的間接描述，我們不難知道桑林的樂舞雄渾，敏捷靈巧，音樂震撼人心。
周代用連祭祀周的始祖母姜，其內容應與此祭祀性質有關。我們知道商也有壹個早期的母親叫朱蒂。據說朱迪在水邊洗澡時，遇到了壹只神秘的鳥，並生了蛋。朱迪吞下了神秘的鳥蛋，生下了尚的祖契。所以詩經？《商頌》說:“壹鳥生於黑暗，生於黑暗，生於商。”似乎神秘的鳥是商人們的圖騰。甲骨文“福”字字形是壹只短尾鳥(衛)，兩側有水滴，與水面上飛翔的神秘鳥相呼應。推測《蓮》的內容應該與菊蝶和玄鳥的故事有關。只有這樣，周朝才會用它來祭祀姜母。
除傳世文獻外，甲骨文中也有壹些祭祀樂舞的記載，但過於簡略，無法詳細考證。比如“雍”，我們只知道它是壹種求雨的祭祀舞蹈，從古文字的結構規律可以推斷它是壹種大型的樂舞，因為幾乎所有的古文字中用“宇”這個符號表示讀音的字都有“大”的意思。
從樂器上也可以看出商代音樂發展的高度。夏朝的音樂雖然比原始時期有了明顯的提高，但從相當於夏天的時間和地點出土的器物來看，夏朝的樂器無論是種類還是質量，都沒有在原始樂器的基礎上有很大的提高(希望這不會是失誤造成的，因為目前為止的出土器物不具有代表性)。而商朝的樂器卻非常可觀，可以說是“五彩繽紛”。
商朝的樂器在當時舉足輕重，對後世影響深遠。青銅制成的商鐘(青銅是銅和錫的合金，比例很講究)，其橫截面不是圓形或橢圓形，而是橄欖形(但兩端更尖)，構成其主體的兩塊孤板形狀有點像中國的瓦，所以人們稱之為“瓦形”。這個名字在西方不太好理解，因為他們不用這樣的瓷磚。正是這種“瓦形”結構構成了中國時鐘的壹大特色，並為同壹時鐘的不同部分發出兩種不同音高的聲音提供了最重要的前提。“瓦形”結構在商代以前的遺址中沒有發現，很可能是商人的壹大發明。商鐘很少單獨使用，基本都是成群的，多為三只壹組，空心柄嵌在木頭裏(？)在框架的豎條裏，也就是種植，與後來掛在框架上的鐘相反。如果在鐘口附近的中心(1/2)和左或右(1/4)打擊，很多商鐘都能發出兩種不同的聲音。在早期的歷史時代，兩個音的關系多為二度，後來多為三度。這種傾向和規律，恐怕不能說是壹種無意識的“偶然”現象，但應該承認，商代的樂器制造者和演奏者已經開始有意識地在這些鐘上鑄造和使用另壹種聲音。根據測音，有些三個壹組的商鐘已經有五個五聲調了。
青是石頭做的。鉆壹個洞，擡起來敲。青出土於新石器時代遺址，壹般單獨存在。
毆打是粗暴的。在石器時代，石編鐘是壹種發音響亮、穿透力強(不易被其他聲音淹沒而傳播較遠)、不易腐敗的顯赫樂器。正因為如此，它在社會上享有很高的知名度。所以商代甲骨文的聲音的註音字，是用“畫”壹個吊下巴，旁邊“畫”壹個耳朵(或用木槌加“畫”)來表示的。這就相當於說清可以作為“聲”的代表。隨著時代的發展，商朝的青也做得越來越漂亮。如1950，河南安陽武官村壹號墓發掘。出土的胡夫圖案石下巴長84厘米，高42厘米，厚2.5厘米。它由白色和藍色的大理石精雕細磨而成，外觀莊重典雅。下巴壹側用細雙線雕出臥虎的圖案，姿態優美，設計巧妙，與樂器造型融為壹體。即使從現代審美的角度來看，整個大清也是壹流的工藝品。測音後，其音高略高於# c1。發音渾厚洪亮，音色類似青銅，有很長的連續音。這種胡夫圖案的石磬是壹個整體，而不是壹組，這種磬也被稱為特殊磬。專門用單音演奏，只能加強節奏，強調穩定音，這是它作為能產生壹定音高的樂器的不足。但商代的組編尚未成熟，這壹課題將留給周朝。
商代的鼓也很有特色。現存的只有兩個，都是青銅鑄造的仿木鼓。壹個是代代相傳，鼓面皮紋非常清晰；另壹件出土於1977湖北崇陽。鼓面光滑無紋路，應該是仿牛(？)皮面。這兩個鼓模仿的很逼真，但是僅限於青銅鑄造，大概比它們的原型木鼓要小很多。但我們還是能從它們身上看出商代木鼓制作精美，彩繪精美，尤其是其造型，側面(木腔面)造型與商代甲骨文的鼓字壹模壹樣。
甲骨文中還有壹些其他的文字，專家考證應該是樂器，包括簧片樂器，多管編曲樂器等等，應該是可信的，但是因為竹子易腐，我們當時看不到實物。
商朝高度發達的音樂為周朝奠定了良好的基礎。因為周國的文化不如商，所以它的文化和技術都是取自商。周滅商朝後，魏國被分封在商朝的中心，而不是把政治中心移到商朝。周的音樂，即(今陜西關中地區)的地方音樂，是它的原始音樂。大概是為了籠絡人心，緩和宗族矛盾，周人常常自稱“夏人”。後來因為當時“夏”和“雅”兩個字發音相同，所以習慣上把周人所謂的“夏”寫成“雅”(這樣至少有助於區分相隔幾百年的兩個“夏”)。故“雅言”為周之語(音)；“雅詩”(《詩經》中的大小“雅”)是周代的詩歌。“雅樂”實際上是周的音樂(舞蹈)。
周代
周朝是第壹次對“禮”(祭祀、作宴等儀式)和“樂”(伴隨“禮”的樂舞)作出規定，稱為作禮作樂。據說這項重要措施是周初偉大的政治家周公頒布的。禮樂制度的影響持續了幾千年，直到清朝末年。每個時代的具體內容不同，但在理論上，周是壹致的。如果說商朝人敬鬼神，那麽周人敬禮，不過是敬而遠之於鬼神。周代的禮樂制度有兩個基本內容，壹是規定等級，二是規定伴隨儀式的樂舞基本上是雅樂。
因為禮樂完全局限於上層社會的活動，所以要理解周的禮樂制度，就必須了解上層社會的結構。歷史上商朝有分封諸侯的現象，因為疆域大，分封便於統治。但是，商朝並沒有把他們的同名封到其他地方。周朝也搞分封制，應該說是以商為本。但周人的分封大多是以同姓為基礎的，即把周人分封到全國各地，成為地方統治者。比如周初是周公的弟弟被封到商朝故裏建立魏國，西周末年是的普通兄弟朋友被封建立鄭國。因此，周朝的諸侯分封是“宗法”與“封建”的結合，從而圍繞姬姓宗族形成了嚴格的“大宗族、小宗族”的等級關系。對於周天子來說，諸侯是小宗與大宗的關系；諸侯還把自己的地盤分了給卿大夫，卿大夫對諸侯是小宗大宗的另壹層關系；青博士再把領地分給下層貴族，下層貴族為青博士形成了小宗族和大宗族的關系。
禮樂制度強調並固定了這種嚴格的宗法等級網絡。只有壹定層次的人才能享受到這種層次的禮儀和音樂。就音樂而言，等級的內容包括對樂舞名稱的絕對限制，樂器的種類和數量，樂手的數量等等。超出規格是嚴重的違法行為。規定的雅樂即周琦音樂在各級貴族自身以及他們之間的活動中的基本運用，無疑會在壹定時期內起到強化宗族觀、形成“天下壹家”思想的作用。
西周時期禮樂制度仍能正常維持，這從出土的西周編鐘規範中不難看出。西周的編鐘繼承了商代的編鐘，只是放反了，倒掛了。根據之前鐘的實際表現，喇叭口是向上的。鐘體加大後，這樣排列無疑要安全得多，而且鐘體還可以加長(所以西周以後，鐘體比商鐘長)。但周初的編鐘還是像商編鐘壹樣，三個壹組，音階與商編鐘不同，都是:羽(拉)-宮(do)-角(mi)-簽(sol)。即使這些鐘後來增加到壹組八個，它們的規模仍然和古代書籍《李周》中描述的壹樣。可見這壹長段的編鐘都是用來打周雅樂的。
在《周亞月》中，器樂、舞蹈、歌唱往往是分開表演的，但並沒有完全結合在壹起。舞蹈由類似長笛的管子和歌唱伴奏，歌唱由弦樂器或簧片樂器伴奏。器樂就是所謂的“金曲”，是鐘、鼓、編鐘的合奏。“金戲”的規格很高，只有皇帝和王公才能使用。醫生和醫生只能用鼓。以其宏大的音量和獨特的音色，鐘與清交織成莊嚴雄壯的聲音，再配合鼓點，確實能讓皇帝和諸侯產生“至高無上”和“威嚴無比”的效果。這種樂器的快速發展，應該被認為是貴族社會做出的準確選擇。
綜合分析眾多古代文獻可知，西周時期所使用的雅樂的演唱聲部都屬於《詩經》中的周松、雅樂、瀟雅，而且這些都是周琦的音樂歌曲。至於《國風》，只有時代更早的周南和趙南可以用於較低級的“禮”，而且也只是後來時代出現的現象，因為《南南》基本上是西周晚期的作品。
西周延續了300年。其實也沒用這麽久，雅樂的周琦音樂的原意也慢慢被遺忘了。此外，周琦是全國政治中心，“優雅”自然就變成了“積極”的意思。“雅言”的意思相當於“標準語”(當時為“普通話”)，而“雅樂”的意思相當於“禮樂”、“禮儀樂”。周雅樂用的音樂喚起和統壹人們宗族觀念的作用已經喪失，因為按照禮制和樂制的規則是不能改變的音樂，久而久之，連貴族也對它越來越疏遠，逐漸把它們僅僅當作“古樂”；西周雅樂的政治功能將與其無味的“古樂”壹起萎縮消亡，這是不可避免的歷史命運。
春秋時期
春秋時期(公元前8世紀-公元前5世紀)開始出現“禮崩樂壞”的局面。春秋時期，宗法制度逐漸瓦解，不同姓氏不妨結盟，同姓會互相攻訐。宗族和血親的觀念逐漸被封國的地域觀念所取代，原本只流行於社會下層的地方音樂獲得了應有的地位。《詩經》中的國風是各諸侯國的國歌詩，國風多為春秋時期的作品，是春秋時期各地音樂逐漸復興的現象。後來，地方音樂甚至可以代替雅樂用於禮儀。郭征音樂(鄭聲)是第壹個。正因為如此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會“痛恨鄭聲雅樂之亂”，說“鄭聲沈迷雅樂”(鄭聲沈浸雅樂)，提出“釋放鄭聲”(把鄭聲趕出雅樂領域)。但是孔子不能改變歷史的進程。孔子死後，地方音樂的影響更加擴大，在社會上被稱為“新樂”，其中以鄭、魏、宋、齊的音樂著名。“新樂”以“新崛起”的意義命名。從歷史上看，許多“新樂”實際上比西周的古典音樂還要古老。比如鄭、魏、宋等國，鄭是商朝早期活動地區，魏是商王室所在地，宋是商朝滅亡後商後裔的封建國家。他們的音樂是從商朝繼承下來的。從起源上看，它比周琦的音樂更古老，發展水平也更高。更重要的是，壹切“新樂”都不是像“古樂”那樣被禮樂制度所阻隔，而是按照音樂自身的規律發展。所以《新音樂》清新活潑，風格多樣，優美感人。即使是在理論上知道“古樂”重要性的貴族，也不得不承認，他們確實喜歡“新樂”，而且樂此不疲。
春秋時期出土的編鐘不再保持雅樂中“宮角征羽”的音階規律，而是為後人生動地保存了當時不同地方不同風格的音階形式。比如鄭(新鄭是鄭的都城)新鄭的編鐘，既能構成歷史上被視為“正統”的四級七音音階，又能構成自然的七音音階；並且可以形成三種升高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階甚至與今天這壹地區的民歌相同。
“新音樂”在各地興起後，不僅在當地得到發展，而且隨著國家間的政治經濟交流和戰爭，得到了前所未有的交流。春秋中後期，楚國的壹套十三個編鐘，壹套完整的十二法，包含了演奏天下音樂的可能。它們應該是世界各地音樂大交流的反映。戰國早期曾國的編鐘大集，曾侯乙最著名的編鐘，不僅從編鐘的音序上，而且從編鐘的銘文上，告訴了我們當時音樂交流的真實存在。
戰國時期
戰國時期(公元前475-221)，諸侯國紛爭數百年，周王室衰落滅亡，小諸侯國也被幾個大國吞並。這壹時期的“新樂”吸引了趙的註意，但實際上，更多的註意力應該放在楚身上。但由於最早書寫這段歷史的是漢人，而“新樂”在史書中被記載為與“古樂”相對的“爛樂”，漢高祖劉邦對楚音情有獨鐘，所以史家不敢將楚音的異軍突起納入“新樂”範疇。楚國隱居在南方，它接受了周文化，但比中原其他國家較少受到禮樂的束縛。在春秋時期，楚國的表演者演奏當地的音樂。楚音樂的風格也與中原諸國大相徑庭，這從《楚辭》與《詩經》的不同就不難看出。楚也是南北音樂交匯的地方。鄭、吳、蔡、越國的歌舞都出現在楚國。
但總的來說，戰國時期在戰爭和治國方面註重知識和才能，而且由於連年戰亂，戰爭的殘酷性遠勝於春秋時期，結果往往是肆意的殺戮和掠奪，對經濟和文化造成了嚴重的破壞。所以雅樂雖然基本消失了，但是“新音樂”的發展也受到了阻礙。
春秋中後期，編鐘多為九個壹組。在西周鐘的基礎上，增加了低音號和商務音。當這兩個音都是正鼓音的時候，邊鼓的音調就變成了三度。所以整套編鐘的正鼓聲構成壹個完整的五聲音階，所有的音序可以構成壹個五聲音階或七聲音階。如河南淅川司夏壹號墓(春秋楚墓)出土的壹套鈕鈴。這壹時期的編鐘每次敲兩次，壹般不在邊鼓上鑄鳥的圖案。
戰國時仍有九個編鐘，還有十三個和十四個編鐘。
春秋戰國時期，以編鐘、鼓為主要樂器的樂隊盛行，史稱“鐘鼓之樂”。它還以笙、琴等樂器與絲竹樂器結合在壹起的形式流行。曾侯乙墓中出土了這兩種樂隊所使用的各種樂器。這些樂器種類如此繁多，制作精美，保存完好，實屬罕見。這些樂器很多都是首次發現，是研究戰國早期音樂發展的重要資料。
戰國初1978湖北隨縣(今隨州市)出土的編鐘、編鐘等樂器，是迄今為止所見最大的編鐘、編鐘等樂器。墓主是曾國的壹位國君，名叫乙；侯是壹個稱號。棺材在東房，房裏埋著八個女少年。這個房間的樂器有十弦琴、班卓琴、大鍵琴、笙、小鼓等等，可以組成壹個小小的絲竹樂隊。殉道者可能是演奏這些樂器或表演歌舞的女樂手。中間的房間裏有壹個墓主人用來舉行盛大宴會的樂隊，也就是“鐘鼓”樂隊的樂器。如編鐘，編鐘，鼓，長笛，池，笙，鼓和豎琴。西室死了十三個女少年。
這套編鐘吸引了全世界最大的關註。它由六十四只鐘組成，分三層掛在長方形的鐘架上。有三組上扣鐘，19塊* * *；中下層有三組編鐘，共45件。編鐘的範圍跨越五組，其中大約三組是完整的十二個音調。曾侯乙墓出土的所有樂器，制作精美，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至是現代人望塵莫及的。
戰國至西漢時期，在我國西南地區如雲南、廣西、廣東、四川等地的遺址中，發現了各種造型獨特的雙角鈕鐘和桶鐘，是西南少數民族使用的樂器。
時至今日，先秦的編鐘數量已經相當可觀。據1988不完全統計，共116批次，174組，903件(類型、組、件不詳)。其中大約有400個銘文。
秦漢時期
秦漢時期，周朝以來的禮樂制度徹底崩潰，先秦時期鐘繇音樂的繁榮也隨之結束，雙音編鐘的生產也隨之消失。
據史料記載，秦始皇在鹹陽鑄造鐘架“金人十二”之柱，建造“千石鐘”。這個巨大的鐘應該是指早晨的鐘。它是歷代皇權和王權的象征。隨著佛教、道教的興起，東漢以後，寺廟、道觀使用佛鐘(又稱梵天鐘)、道鐘。現存最早的佛鐘鑄造於南北朝陳太鑒七年(575年)，現藏於日本東京井上正太郎。唐代以後，大佛、道鐘常由皇帝鑄造，如唐代長安(今安)景隆寺的“景雲鐘”，明代北京大鐘寺、永樂鑄造的“永樂鐘”(1403-1424)。它們的實際用途是報時。永樂大鐘高6.94米，下口直徑3.3米。重46.5噸。至今聲圓洪亮，可達數十裏。鐘內外以工整楷書鑄佛經十七種，計二十二萬七千余字。此鐘以其洪亮的聲音、精湛的鑄造工藝和書法藝術聞名中外，在古代有“鐘中之王”的美譽。
秦漢以後
秦漢以後，帝王用鐘恢復周禮古制，鑄雅樂。例如，在南北朝時期，梁武帝有26個時鐘和504件用於播放優雅的音樂，所有這些都配備了十二律。復古之風在宋代尤為強烈。宋徽宗(1101-1125)成立主管音樂的機構盛達府時，有編鐘12套，約300件。至今世界上仍有十余件記載和流傳。
清廷使用的編鐘是16個壹組。掛在兩層鐘架上，每層掛八塊。從“雙易”到“敲鐘”，* * *十二法加四法