傳統美學認為,社會對象和自然對象都不是審美對象,也就是說,它們不是為了審美而存在的,它們作為審美對象是偶然的。其實這種說法並不全面,美無處不在。任何事物只要達到美的水平,具有美的功能,人們就能從中享受美,自然成為審美對象。有使用價值的物品總是在與人接觸,它們給人的美在時間、數量、規模上都遠遠超過專門的美容產品。因為人的大部分時間都在工作或者做家務,不可能整天看劇看電影。其實無論什麽生產行業,為了提高自己產品的競爭力,都會在產品的美觀性和藝術性上下功夫。正是這個原因使得技術美學得以迅速發展。在這方面,中國文化在古代就有實踐。比如張衡的渾天儀、地動儀都是精美的藝術品,賈誼的《論秦》氣勢磅礴,鏗鏘有力,讀起來朗朗上口。諸葛亮的《出師表》,情話真摯,催人淚下。蘇東坡的《石鐘山集》生動地描繪了這壹景色。這些物品都不是作為審美對象而存在的,但它們都是美的例子。隨著人類生活水平的提高,另壹種專門的美容產品——旅遊迅速興起,人們把景點作為獲得美的地方。風景名勝作為審美對象,自然進入審美領域。所以擴大審美的範圍,會把很多東西的功利性、認知性、可用性、審美性統壹起來。從現實需要回望整個西方美學,大致可以分為三類:①從美的本質到自然、社會、藝術、科學、制度...壹切美的現象,即以現象——本質為基本結構的美學;②從美的本質到美感的本質,即以主客觀為基本結構的美學;③以美-藝術為基本結構的美學。我們認為,壹個完整的美學應該著眼於①和②,即它概括了範圍內所有事物的美,③被視為這個完整美學的壹部分;但在主客觀的關系中,認為事物的美是獨立於主觀美感而存在的,美感只是客觀美的對人的主觀感受的反映,這符合美無處不在的事實。我們以前還沒有找到壹個能概括壹切、跨越所有領域的美的定義或本質,少數美學家也在試圖把美學限定在藝術這樣壹個小範圍內,然而事物總是按照自己的規律發展的,無處不在的美使得各種美學紛紛興起,朝著自己應有的方向發展。這樣,美學就可以分為兩部分:美的哲學和審美心理學屬於美學的壹般理論;對不同領域的美的研究就是美學的理論。所以美學的問題是,把這些內容組織起來,以便形成壹個完整的體系,統壹美學的依據是什麽?即如何才能把今天割裂的碎片還原成壹個整體的審美?方法就是回到起點,把這種分裂的局面與美的本質和定義統壹起來。對發展規律的認識本來就是從特殊到壹般,再從壹般到特殊進壹步深化。當各種美學發展起來,就會誕生更豐富、更深刻、更統壹的美學定義。
美不是壹個實體,而是壹個抽象的概念,是壹些事物的函數。因此,美學理論必須以這種實體為載體,所以“理論”可以根據載體的性質來劃分。首先,它分為“物質的”和“非物質的”。“物”又細分為:未經人工加工的自然物稱為自然審美,沒有改變自然物基本性質和位置的(如石窟藝術、寺廟、亭臺樓閣、棧道等)也屬於自然審美;制作有價值的物品、儀器、設備等物件,可以稱之為技術美學;沒有實際使用價值,完全被人欣賞的工藝品、擺件、玩具,可以稱為工藝美學。文學、詩歌、戲劇、音樂、繪畫、雜技等“無形”可以稱為藝術審美。過去,西方美學研究主要集中在非物質領域。自然美學可以細分為:山川之美可以稱為景觀美學,人體之美可以稱為人體美學。
這裏有兩點需要註意:
1)雕塑、書法、繪畫等。,如果創作在自然山體上,不能脫離當地,不能脫離自然,如敦煌的壁畫、造像,刻在龍門、雲岡、大足石窟或巖壁上的佛像,鎮江焦山巖壁上的書法(尤其是“義和明”為學者所看重),陰山巖壁上的原始人。有些雕像雖然可以拆除,但早已融入景觀,成為景區的重要組成部分。比如安徒生童話在丹麥湖上雕刻的美人魚,就被看作是對自然景物的加工,是對自然美的深化和提高,所以放在景觀中。當然,這不會影響人們對雕塑美的研究和欣賞。
2)建築壹直被列為藝術,但從使用價值來看,它應該屬於技術美學之美的範疇,包括城鄉住宅、辦公、商業活動、文化活動等場所,但景點中的寺廟、亭臺等建築屬於風景範疇。景觀美學在整個美學中的地位見表2-1。
表2-1景觀美學在美學中的地位
在表2-1所示的五類美學研究對象中,技術美學研究的是有價值的物體之美,生產它們的主要目的是為了滿足人類生存和生活的需要。它們給人類帶來的美好只是副產品,讓人在使用它們的時候,感受到更多的快樂和享受美好。景觀美學、工藝美學、藝術美學、人體美學都沒有實踐對象。這四種美學的研究純粹是為了美,是純粹美的產物,景觀美學和藝術美學的性質更接近。
風景美學不僅在本質上是最接近藝術美學的,也是藝術的重要源泉,繪畫和攝影有相當壹部分是以景物為直接研究對象的,所以繪畫是師法自然的結果。即使是高水平的畫家,也必須對自然有深刻的理解,才能受到啟發,畫出好作品。所以鄭板橋說:“古代的好畫家大多以自然為師,天道生而為我畫”;他還說:“秋之江觀清,晨之見竹。煙,日影,露珠,都在稀疏的枝椏和茂密的樹葉間飄蕩。我滿腔熱情,有圖。”即使以人物或事件為繪畫和攝影的中心,也要以景物為背景,起到對比和渲染的作用,以此來增強所需的氣氛。
文學作品離不開風景,更不用說那些專門寫風景的文章了,比如王維的《山與裴秀才的地書》,歐陽修的《醉翁亭記》,蘇東坡的《千赤壁賦與後赤壁賦》,姚鼐的《登泰山》。即使妳有壹些感受或願望,也要通過景物的描寫來表達。比如陶淵明的《桃花源記》,作者向往壹個公平和諧的理想社會,卻是通過對景物的描寫來表達的。範仲淹的《嶽陽樓記》,為了表達“先天下之憂而憂,後天下之樂而樂”的誌向,幾乎是描寫風景,最後寫這兩句畫龍點睛。很多科技文章也成為了風景寫作的範例。比如李道元的《水經註》,雖然是壹部地理著作,卻是壹部華麗的山水書寫。“三峽”壹節家喻戶曉,堪稱山水書寫的巔峰。
董其昌說:“詩以山川為題”。詩歌雖然旨在傳達和表達某種感情或意誌,但它幾乎完全是對景物的描寫,其中包含著感情、意誌和哲理。沒有對景物的深刻理解,是絕對寫不出好詩的。因為只有大家都熟悉的風景,才能喚起大多數人的* * *聲音,才能喚起讀者埋藏在心底的感情。“孤帆遠渡天藍,唯長江流於天”,“落葉如瀑沫落,而我看長河總滾滾”,“妳能有多少愁,恰似壹江東流”...那些耳熟能詳的名句,有哪壹句不是通過對景物的描寫來表達妳的感受的?李白的《蜀道難》應該是其浪漫主義達到頂峰的代表作。《蜀道難》是對秦巴地區艱險險阻的真實描寫。如果沒有對這壹地區的深刻了解和觀察,李白是不可能寫出這部不朽的作品的。不僅古人,現代人也不例外。如果妳想成為作家、畫家和攝影師...不去景點師從自然,獲取靈感,很難達到更高的境界。所以蘇轍說:“太史公遊遍天下,遍遊天下名山大川,交遊燕、趙,所以文筆疏疏,頗奇。”
董其昌也說:“以道之奇,畫不如山水;以筆墨之精致,山水絕不會如畫。”前壹句話的意思是,某壹處風景之所以成為藝術之源,是因為人們可以從中得到感悟,而攝影、繪畫、詩歌、文章,無論多麽精煉、高超,無論如何達到“趣韻之外”,無論如何掌握“風格之力”和“表現力”,無論如何把握“骨肉之靈”。蘇東坡寫西湖:“水明而晴,山空而雨。”如果要拿西湖和西湖比,濃妝淡妝總是合適的。“可以說,西湖已經壹筆勾銷;楊萬裏寫西湖:“天上荷葉無限艷,陽光下荷花顏色各異”是另壹種情趣。有了廬山,李白的“陽光香爐生紫煙”是壹幅美妙的畫面,“我登上山頂。我縱覽天下,大江壹去不復返”是壹種雄壯的氣勢;蘇東坡的“望山側為峰”,蘊含著深刻的哲理。大自然是壹個巨大的寶庫,蘊藏著無窮無盡的景觀藝術,只要妳善於觀察,觸手可及,就是傑作。後壹句話的意思是源於自然的藝術作品的美可以高於自然,因為作者把自然之美、自己的經歷、自己的靈感融入到了作品中,能夠激發讀者潛在的審美感應。鄭板橋筆下的竹子只有寥寥幾筆,卻能引起人們的無限遐想,讓人愛不釋手。大自然的景色受限於特定的地貌和空間,不同的美景有時很難匯聚於壹處。而《萬裏長江圖》卻能把雄偉、險峻、秀美的山巒和江南平原溫柔、秀美的景色展現在同壹個畫面裏。牡丹的淡雅,菊花的淡雅,桃杏的華貴,梅花的高貴,都各有各的時候,但繽紛的春色可以和繽紛的花朵結合在壹起。園林和盆景是向大自然學習的壹種形式。壹塊石頭,壹棵小樹,就能展現出山丘和山谷的魅力。蘇州滄浪亭裏,墻外水面開闊,明凈明亮,墻內卻幽靜幽深,不遠處的廳堂走廊都是雅致的家居陳設。藝術家可以突破自然條件的障礙,按照人的主觀願望,把自然界中難以或不可能誕生的美組合起來,表現出高於自然的奇妙思想,這種思想來源於自然風光,但又超越自然。
景觀和藝術都給人以美感。如果說藝術是人類創造的藝術品,那麽景觀就是大自然創造的藝術品,簡單、原始、宏大。因為繪畫、攝影、文學、詩歌、園林、盆景等。都是對風景的模仿和臨摹,都是源於風景的二次元藝術。所以,風景是原始的藝術,是藝術的源泉,是美的源泉。
風景也能凈化人的心靈。比如靠近山頂的青城山上有個景點,叫洗心池。什麽是“洗心”?就是洗去人對壹切的占有欲望,洗去靈魂醜陋的壹面,變得更加善良和純粹。常健的詩說:“這裏鳥語活山光,人的心靈觸池安寧”,這裏“空”是動詞,表示醜惡的心靈已被洗去。所以中國的佛教和道教都提倡在美景中修行,進壹步提升和深化了景點之美。