傳統美學認為，社會對象和自然對象都不是審美對象，也就是說，它們不是為了審美而存在的，它們作為審美對象是偶然的。其實這種說法並不全面，美無處不在。任何事物只要達到美的水平，具有美的功能，人們就能從中享受美，自然成為審美對象。有使用價值的物品總是在與人接觸，它們給人的美在時間、數量、規模上都遠遠超過專門的美容產品。因為人的大部分時間都在工作或者做家務，不可能整天看劇看電影。其實無論什麽生產行業，為了提高自己產品的競爭力，都會在產品的美觀性和藝術性上下功夫。正是這個原因使得技術美學得以迅速發展。在這方面，中國文化在古代就有實踐。比如張衡的渾天儀、地動儀都是精美的藝術品，賈誼的《論秦》氣勢磅礴，鏗鏘有力，讀起來朗朗上口。諸葛亮的《出師表》，情話真摯，催人淚下。蘇東坡的《石鐘山集》生動地描繪了這壹景色。這些物品都不是作為審美對象而存在的，但它們都是美的例子。隨著人類生活水平的提高，另壹種專門的美容產品——旅遊迅速興起，人們把景點作為獲得美的地方。風景名勝作為審美對象，自然進入審美領域。所以擴大審美的範圍，會把很多東西的功利性、認知性、可用性、審美性統壹起來。從現實需要回望整個西方美學，大致可以分為三類:①從美的本質到自然、社會、藝術、科學、制度...壹切美的現象，即以現象——本質為基本結構的美學；②從美的本質到美感的本質，即以主客觀為基本結構的美學；③以美-藝術為基本結構的美學。我們認為，壹個完整的美學應該著眼於①和②，即它概括了範圍內所有事物的美，③被視為這個完整美學的壹部分；但在主客觀的關系中，認為事物的美是獨立於主觀美感而存在的，美感只是客觀美的對人的主觀感受的反映，這符合美無處不在的事實。我們以前還沒有找到壹個能概括壹切、跨越所有領域的美的定義或本質，少數美學家也在試圖把美學限定在藝術這樣壹個小範圍內，然而事物總是按照自己的規律發展的，無處不在的美使得各種美學紛紛興起，朝著自己應有的方向發展。這樣，美學就可以分為兩部分:美的哲學和審美心理學屬於美學的壹般理論；對不同領域的美的研究就是美學的理論。所以美學的問題是，把這些內容組織起來，以便形成壹個完整的體系，統壹美學的依據是什麽？即如何才能把今天割裂的碎片還原成壹個整體的審美？方法就是回到起點，把這種分裂的局面與美的本質和定義統壹起來。對發展規律的認識本來就是從特殊到壹般，再從壹般到特殊進壹步深化。當各種美學發展起來，就會誕生更豐富、更深刻、更統壹的美學定義。
美不是壹個實體，而是壹個抽象的概念，是壹些事物的函數。因此，美學理論必須以這種實體為載體，所以“理論”可以根據載體的性質來劃分。首先，它分為“物質的”和“非物質的”。“物”又細分為:未經人工加工的自然物稱為自然審美，沒有改變自然物基本性質和位置的(如石窟藝術、寺廟、亭臺樓閣、棧道等)也屬於自然審美；制作有價值的物品、儀器、設備等物件，可以稱之為技術美學；沒有實際使用價值，完全被人欣賞的工藝品、擺件、玩具，可以稱為工藝美學。文學、詩歌、戲劇、音樂、繪畫、雜技等“無形”可以稱為藝術審美。過去，西方美學研究主要集中在非物質領域。自然美學可以細分為:山川之美可以稱為景觀美學，人體之美可以稱為人體美學。
這裏有兩點需要註意:
1)雕塑、書法、繪畫等。，如果創作在自然山體上，不能脫離當地，不能脫離自然，如敦煌的壁畫、造像，刻在龍門、雲岡、大足石窟或巖壁上的佛像，鎮江焦山巖壁上的書法(尤其是“義和明”為學者所看重)，陰山巖壁上的原始人。有些雕像雖然可以拆除，但早已融入景觀，成為景區的重要組成部分。比如安徒生童話在丹麥湖上雕刻的美人魚，就被看作是對自然景物的加工，是對自然美的深化和提高，所以放在景觀中。當然，這不會影響人們對雕塑美的研究和欣賞。
2)建築壹直被列為藝術，但從使用價值來看，它應該屬於技術美學之美的範疇，包括城鄉住宅、辦公、商業活動、文化活動等場所，但景點中的寺廟、亭臺等建築屬於風景範疇。景觀美學在整個美學中的地位見表2-1。
表2-1景觀美學在美學中的地位
在表2-1所示的五類美學研究對象中，技術美學研究的是有價值的物體之美，生產它們的主要目的是為了滿足人類生存和生活的需要。它們給人類帶來的美好只是副產品，讓人在使用它們的時候，感受到更多的快樂和享受美好。景觀美學、工藝美學、藝術美學、人體美學都沒有實踐對象。這四種美學的研究純粹是為了美，是純粹美的產物，景觀美學和藝術美學的性質更接近。
風景美學不僅在本質上是最接近藝術美學的，也是藝術的重要源泉，繪畫和攝影有相當壹部分是以景物為直接研究對象的，所以繪畫是師法自然的結果。即使是高水平的畫家，也必須對自然有深刻的理解，才能受到啟發，畫出好作品。所以鄭板橋說:“古代的好畫家大多以自然為師，天道生而為我畫”；他還說:“秋之江觀清，晨之見竹。煙，日影，露珠，都在稀疏的枝椏和茂密的樹葉間飄蕩。我滿腔熱情，有圖。”即使以人物或事件為繪畫和攝影的中心，也要以景物為背景，起到對比和渲染的作用，以此來增強所需的氣氛。
文學作品離不開風景，更不用說那些專門寫風景的文章了，比如王維的《山與裴秀才的地書》，歐陽修的《醉翁亭記》，蘇東坡的《千赤壁賦與後赤壁賦》，姚鼐的《登泰山》。即使妳有壹些感受或願望，也要通過景物的描寫來表達。比如陶淵明的《桃花源記》，作者向往壹個公平和諧的理想社會，卻是通過對景物的描寫來表達的。範仲淹的《嶽陽樓記》，為了表達“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的誌向，幾乎是描寫風景，最後寫這兩句畫龍點睛。很多科技文章也成為了風景寫作的範例。比如李道元的《水經註》，雖然是壹部地理著作，卻是壹部華麗的山水書寫。“三峽”壹節家喻戶曉，堪稱山水書寫的巔峰。
董其昌說:“詩以山川為題”。詩歌雖然旨在傳達和表達某種感情或意誌，但它幾乎完全是對景物的描寫，其中包含著感情、意誌和哲理。沒有對景物的深刻理解，是絕對寫不出好詩的。因為只有大家都熟悉的風景，才能喚起大多數人的* * *聲音，才能喚起讀者埋藏在心底的感情。“孤帆遠渡天藍，唯長江流於天”，“落葉如瀑沫落，而我看長河總滾滾”，“妳能有多少愁，恰似壹江東流”...那些耳熟能詳的名句，有哪壹句不是通過對景物的描寫來表達妳的感受的？李白的《蜀道難》應該是其浪漫主義達到頂峰的代表作。《蜀道難》是對秦巴地區艱險險阻的真實描寫。如果沒有對這壹地區的深刻了解和觀察，李白是不可能寫出這部不朽的作品的。不僅古人，現代人也不例外。如果妳想成為作家、畫家和攝影師...不去景點師從自然，獲取靈感，很難達到更高的境界。所以蘇轍說:“太史公遊遍天下，遍遊天下名山大川，交遊燕、趙，所以文筆疏疏，頗奇。”
董其昌也說:“以道之奇，畫不如山水；以筆墨之精致，山水絕不會如畫。”前壹句話的意思是，某壹處風景之所以成為藝術之源，是因為人們可以從中得到感悟，而攝影、繪畫、詩歌、文章，無論多麽精煉、高超，無論如何達到“趣韻之外”，無論如何掌握“風格之力”和“表現力”，無論如何把握“骨肉之靈”。蘇東坡寫西湖:“水明而晴，山空而雨。”如果要拿西湖和西湖比，濃妝淡妝總是合適的。“可以說，西湖已經壹筆勾銷；楊萬裏寫西湖:“天上荷葉無限艷，陽光下荷花顏色各異”是另壹種情趣。有了廬山，李白的“陽光香爐生紫煙”是壹幅美妙的畫面，“我登上山頂。我縱覽天下，大江壹去不復返”是壹種雄壯的氣勢；蘇東坡的“望山側為峰”，蘊含著深刻的哲理。大自然是壹個巨大的寶庫，蘊藏著無窮無盡的景觀藝術，只要妳善於觀察，觸手可及，就是傑作。後壹句話的意思是源於自然的藝術作品的美可以高於自然，因為作者把自然之美、自己的經歷、自己的靈感融入到了作品中，能夠激發讀者潛在的審美感應。鄭板橋筆下的竹子只有寥寥幾筆，卻能引起人們的無限遐想，讓人愛不釋手。大自然的景色受限於特定的地貌和空間，不同的美景有時很難匯聚於壹處。而《萬裏長江圖》卻能把雄偉、險峻、秀美的山巒和江南平原溫柔、秀美的景色展現在同壹個畫面裏。牡丹的淡雅，菊花的淡雅，桃杏的華貴，梅花的高貴，都各有各的時候，但繽紛的春色可以和繽紛的花朵結合在壹起。園林和盆景是向大自然學習的壹種形式。壹塊石頭，壹棵小樹，就能展現出山丘和山谷的魅力。蘇州滄浪亭裏，墻外水面開闊，明凈明亮，墻內卻幽靜幽深，不遠處的廳堂走廊都是雅致的家居陳設。藝術家可以突破自然條件的障礙，按照人的主觀願望，把自然界中難以或不可能誕生的美組合起來，表現出高於自然的奇妙思想，這種思想來源於自然風光，但又超越自然。
景觀和藝術都給人以美感。如果說藝術是人類創造的藝術品，那麽景觀就是大自然創造的藝術品，簡單、原始、宏大。因為繪畫、攝影、文學、詩歌、園林、盆景等。都是對風景的模仿和臨摹，都是源於風景的二次元藝術。所以，風景是原始的藝術，是藝術的源泉，是美的源泉。
風景也能凈化人的心靈。比如靠近山頂的青城山上有個景點，叫洗心池。什麽是“洗心”？就是洗去人對壹切的占有欲望，洗去靈魂醜陋的壹面，變得更加善良和純粹。常健的詩說:“這裏鳥語活山光，人的心靈觸池安寧”，這裏“空”是動詞，表示醜惡的心靈已被洗去。所以中國的佛教和道教都提倡在美景中修行，進壹步提升和深化了景點之美。