他的繪畫技法應用於李、、程燧、坤燦、紅人等。但他也是壹個法律家和專家。在構圖上註意現實性、復雜性和密度的統壹；若以筆為印，蒼勁有力，文筆精到有趣。新安畫派的畫風對黃有著終生的影響，他在60歲以前是壹個典型的白派。
60歲以後，從上海到安徽貴池，兩次遊五渡湖、秋浦、岐山。河上的風景太美了，他有了定居的想法。貴池之行對黃畫風的影響是學習真武的濃黑積墨，而不是新安畫派。以此為契機，黃開始逐漸從“白”向“黑”過渡。1928年，黃第壹次遊歷兩廣，畫了大量的速寫。
從69歲到70歲，黃都曾遊覽巴蜀。這是他在繪畫上飛躍的機會。他最大的成就是從現實景觀中認識到了他晚年變法的“理”。開悟發生在兩次浪漫之旅:“青城坐在雨中”和“曲塘夜遊”。
《青城山坐在雨中》是在1933的早春。黃在去青城山的路上被雨淋了，渾身濕透了。他索性坐在雨中，看著山色的變化，從此悟出。第二天，他接連畫了十多幅青城禹巖書:焦墨、潑墨、甘傑、宿墨。在這些筆墨實驗中，他想找到“雨打在墻上”的感覺。雨水從墻上滴落，任意而密集。有的地方特別濕厚，有的地方可能會留下幹燥的地方。
還有白色，所有順著墻流下的水道都是“漏痕”當我們把這種感覺和《青城山》對比的時候，“雨打在墻上”是多麽的爽啊！完全是北宋全景山水的構圖。同樣的筆墨，簇簇深邃，墨卻淋漓，雲幻滅，雨滂沱。積墨、斷墨、染墨、展水，千方百計！
“曲塘夜遊”發生在逛完青城後的五月，是回上海途中的奉節。壹天晚上，黃想去看看杜甫當年在這裏看到的“石上藤月”。他沿著河邊向白帝城方向走去。月光下的夜山深深吸引了他，於是他在月光下摸索了壹個多小時的素描。、黃看著草圖大叫:“月亮移動墻壁，月亮移動墻壁！實是虛，虛是實。精彩，精彩，精彩！”在這壹點上，黃的《雨山》和《夜山》是他最擅長也是出現頻率最高的繪畫題材，這是審美的自覺追求。
七十歲以後，畫得淋漓盡致，氣勢磅礴；我喜歡積墨、潑墨、斷墨、宿墨的互動，讓山川深邃、壯麗，非常挺拔。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特征。這壹顯著特點也使中國的山水畫上升到了壹個至高無上的境界。
黃曾說過學習傳統應遵循的步驟:壹、臨摹元畫，這樣用筆墨更好；第二遍，明畫，結構穩定，不易誤入歧途；再臨摹唐畫，學可追古；最後臨摹宋畫，手法有很多變化。“黃宋代的畫，除了北宋的大家之外，往往還有五代的、管同、董源、巨然。
在北平十壹年，黃完成了“黑虹”的改造，然後進行了“水墨畫與畫畫結合”的實驗。用點染法將石色的朱砂、石青和厚處的石青染成墨黑，是受西方印象主義啟發融合中國山水畫兩大體系(水墨畫和綠松石)的壹大創舉。
南方回杭後，看到良渚出土的於霞，體會到了墨法，將石頭的鏗鏘與於霞的斑駁融為壹體，畫面的朦朧和諧更接近江南山水的神韻。(12)繪畫要凹凸整齊，工整工整。這種自然的形式，在繪畫時更要註意。如果是茅草屋檐，壹定要寫三三兩兩，既有法也有理。-1952.參見編《黃繪畫語錄》。
(13)中國畫講究大空間和小空間，即古人所謂“密通風，疏能專攻馬。”
疏可乘馬，則疏處不空，空無壹物，亦有風景。密集通風，錐上壹定要有站的地方，壹定不能讓人感到窒息。許地山有句詩:“甘昆的小房間雖大，卻沒有足夠的空間睡覺。”這個原理可以應用到繪畫的位置管理上。
-1952.參見編《黃繪畫語錄》。
(14)我說“四大天王”，唐、戴震、陳翔殷，不是說他們功夫不精，而是說他們跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、暗、重，這是學古鑒今，更自然，自得其樂，勤於練習的結果。——見張振偉《蒼勁婉約》
(15)山川之美是“蒼勁華麗”，花草之美是“蒼勁婉約”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能做到“雄渾婉約”和“婉約婉約”。只有明白這壹點，才能擺脫庸俗。——見張振偉《蒼勁婉約》
(16)初學(繪畫)要註意三個:壹個是筆墨，是通過練習(書畫)和閱讀獲得的；二、起源，來自臨摹和鑒賞；三是創作，由觀光寫作產生。說不清楚就看不出出處。不講本源，就無法創作。不談創造，新境界從何而來？——見張振偉《蒼勁婉約》
(17)(繪畫)先求實，後求虛，先易後難。現實很難講，但也不是什麽好環。整幅畫沒有實處，那裏還是虛處。現實和現實交織在壹起。
從那裏開始畫？只是中風而已。要明白現實不是現實，而是整個畫面的氣勢和意境。虛擬的人要從真實的地方看，但是要從真實的地方看。
——見張振偉《蒼勁婉約》
優雅是花草的天性，但花草是萬物中最有活力的。疾風知草之力，蒼勁，無形。——見張振偉《蒼勁婉約》
(19)遊覽黃山，可以想到石濤、梅衢山的畫；畫黃山，不能先把石濤的畫法記在腦子裏。王石古和王的心裏總是有很大的特質，所以他們畫的是壹幅很有特質的畫，而不是他們自己的臉。但是繪畫也必須有傳統的繪畫方法，否則，如果妳在沒有任何武器的情況下獵場，妳仍然會因為妳的力量而受益甚微。-1948.參見編《黃繪畫語錄》。
(20)書畫同源。如果丈夫用筆剛柔相濟，手腕靈活，姿態變化，格局的排列，表情的側重，書畫的平衡，都是如此。——見張振偉《蒼勁婉約》
(二十壹)師法自然，多寫生很重要！——見張振偉《蒼勁婉約》
(二十二)寫生只能得到山川的骨骼，而要得到山川的精神，就得閉目靜心，得領略它的精神。余幼燕遊過甌江時，已是深秋，他寫生。雖然他得到了許多照片，但他只是甌江的耳朵。-1948.參見編《黃繪畫語錄》。
(二十三)要讀的書太多，最忌諱懶惰；世界上到處都是畫，我最怕塗鴉。-1952.參見編《黃繪畫語錄》。
24.高峰有很多種，所以天氣也有很多種。就像壹個人的長相，有幾百個人。有的山峰像孩子玩耍，嬉笑，活潑；有的如角鬥士，互不相讓，精神很強；有的如老人相對而坐，看書畫畫，最安靜；有的像唱歌的姑娘跳舞，高低有節拍。雲來時變化多，峰隱時現，有的像少女羞澀避人；有些人就像小偷壹樣四處亂竄，四處打探。變化的豐富可以悄悄地尋找。這也是畫家和詩人的區別。-1952.參見編《黃繪畫語錄》。
(25)石濤曾說，“搜盡奇峰以稿”，這是最重要的。那就得多寫生，不然奇峰出不來。懂得尋奇峰就是懂得巧，寫生多了可以是苦活；微妙和努力的結合使繪畫獲得了巨大的成就。-1955二月生病的中國人。參見編《黃繪畫語錄》。
(26)畫畫的時候，要把重點放在畫中的東西上。石濤深諳這個道理。畫黃山松要懂它的情，詩也要懂。我曾寫過壹首《送別蒼松》的詩，說“古有幾個遊人，勞而資迎，官而不知老，情而滿。”-1948.參見編《黃繪畫語錄》。
(27)學畫如打鐵。應該趁熱玩，不能停下來休息。再比如逆水行舟。不進則退。-1934.參見編《黃繪畫語錄》。
(28)古人把山分為朝陽山、落霞山、午山。朝陽山和日暮山因為陽光斜照，半陰半晴，到處煙霧彌漫，雲層沈積。中午時分，由於陽光直射，附近的山是平白的，遠處的巒頭是黑的。所以在中國的山水畫中，常見近山變淡，遠山變濃，就是為了表現這種情況。這在中國畫的表現中是合理的，沒有什麽科學的。而且形成了中國山水畫的特殊風格。不同於西方山水畫中的表現。——見朱金樓《現代山水畫大師——黃先生》(壹)
(二十九)應由實入虛，先有能力畫壹張紙，滿紙可實，再求虛。——見朱金樓《現代山水畫大師——黃先生》(壹)
30.現實中的空白部分無論大小、長短、寬窄，都要能在脈上相互貫通，不能中斷，否則就會被噎死。但所謂氣脈的連貫，並不是說所有空折的部分都是連貫的。現實中的空白，既要連貫，又要達到龍鳳舞的形態。這樣練習既能發泄，又能讓整個寬度有靈動感和氣勢。——見朱金樓《現代山水畫大師——黃先生》(壹)
畫有四病:惡、甜、俗、依賴。-1948.參見編《黃繪畫語錄》。
32.壹幅畫有山、有巖石、有溪流、有瀑布、有樹木的亭臺樓閣。用筆不清楚，什麽都分辨不出來，受不了。但他們的精神、氣勢和內在美是相通的。它隨著季節和環境而變化。如果黑色不和諧，壹切都會變成死氣沈沈的東西。——見張振偉《蒼勁婉約》
(33)宋人夏玨、元人雲林(倪瓚)的樹木種類最多，尤其是雲林所畫的《獅子林圖》，可謂造樹的大準備。雜樹要參差不齊，要亂而不亂，要參差不齊，要整齊；筆要幹濕，點要疏密，疏要密。古人講畫花，說的是密不透風，疏疏落落，畫雜樹也要這樣。-1953.——見黃《繪畫語錄及景觀軸》編著:山川豐饒，草木蔥郁。
黃認為繪畫在乎外表，主張追求“內在美”，認為中國畫的最高境界是“筆墨”。這幅《風景軸》，寫於1934，是展現其筆墨特色的佳作。在筆墨上，用重墨細筆勾勒樹屋，然後逐漸積累墨層，由輕到重，直至濃墨點點。
《摹仿孫筆意》:彩漬四溢，色彩飛揚。
《摹仿孫筆意圖》是黃彩繪法的經典之作。從技術上來說，山形簡單，看起來並不奇怪，也不陡峭。黃將墨法發展為彩染法，突破了墨色在畫面中的局限。作品充滿了色漬和流動的色彩，色墨交融，使山水意蘊散發出別樣的魅力。
《住宅山水畫》:剛柔相濟，美而潤澤。
《居素山水圖》作於1952，黃87歲時。畫面染的不多，突出了鮮艷的赭色和草綠色。它的山，蜿蜒的山路，未來郁郁蔥蔥的山，近觀的茅草屋，都不同尋常，筆墨幹潤，虛實相生，繁而不亂。雖然畫面層次變化豐富。
深山夜畫:靜中前行，隱中求澄
《深山夜畫》是他晚年的山水畫代表作，充分展現了他“黑、密、厚、重”的良好畫風:畫面生機勃勃，筆墨動於華飛，意境深遠深遠，雕琢痕跡蕩然無存，令觀者動容。雖然是夜山，畫面並不暗，但天空卻清澈明朗。