龍瑞1946出生於成都，在北京長大。筆名大龍和庶人。1966畢業於北京工藝美術學校，後從事工藝美術設計工作10余年。1981畢業於中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，師從山水畫大師李可染先生；畢業後在中國美術家協會工作。65438年至0985年調入國畫研究院任專職畫家。曾任該所業務部副主任、副研究員。2001任中國美術學院美術研究所所長；2003年被任命為中國畫研究院院長；2006年，中國畫研究院更名為中國國家畫院，龍瑞任院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、國家壹級美術師、中國美術家協會中國畫藝術委員會主任、中國國際書畫藝術研究會會長、文化部高級職稱評委會藝術組主任、國家有突出貢獻中青年專家。
中文名:龍瑞。
別名:大隆，蜀人
國籍:中國。
民族:漢族
出生地:四川成都
出生日期:1946
職業:畫家
畢業院校:北京工藝美術學校和中央美術學院。
代表作品:《山香農校》、《遊曲》、《龍瑞水墨畫集》、《西嶽華山》。
經驗
1966畢業於北京工藝美術學校，後從事工藝美術設計工作10余年。
1979考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，畢業後在中國美術家協會工作。
1981年參加第六屆全國美展，作品《山香農校》獲優秀獎。
65438年至0985年調入國畫院任專職畫家。曾任該所業務部副主任、副研究員。
2001，任命龍瑞為中國美術學院美術研究所所長；
2003年被任命為中國畫研究院院長；
2006年，中國畫研究院更名為中國國家畫院，龍瑞任院長。
現為中國畫研究院名譽院長，中國畫研究院壹級美術師，中國美術家協會中國畫藝術委員會委員，國家有突出貢獻中青年專家。作品《山香農校》入選第六屆全國美展優秀作品展，《遊曲》入選東方藝術交流學會第二屆展覽，《山上有棵小樹》65438-0988獲北京國際水墨展特等獎，入選國家重大歷史題材藝術創作項目。華夏藝術網為其開設了名家專欄。
出書
中國畫家龍瑞出版了《龍瑞水墨畫集》、《秋收-龍瑞山水畫集》。1993年赴臺灣省臺中美術館舉辦展覽，作品被收藏。1992應曼德爾國際鄧納基金會邀請，赴柏林宮舉辦“中國現代水墨展”；1991年赴韓國首爾參加國立美術館舉辦的“中國國畫代表作家展”；1990年隨中國畫家代表團赴泰國參加“中國當代藝術家15人展”；65438年至0989年在臺灣省舉辦龍瑞水墨畫展；1987參加日本“現代水墨藝術展”獲優秀獎；在美國紐約州赫夫納畫廊舉辦“龍瑞水墨畫展”，獲得美國克羅格榮譽市民證書；65438-0986赴港參加東方藝術交流學會展覽，作品被包玉剛先生收藏。
生活簡歷
65438-0986赴港參加東方藝術交流學會展覽，部分作品被包玉剛先生收藏。
1987參加日本“現代水墨藝術展”獲優秀獎。65438-0987，在中國國家畫院組織中國畫研究會。
65438-0987，中國山水畫展在中國國家畫院舉辦。
1987“龍瑞水墨畫展”在美國紐約州赫夫納畫廊舉辦，獲得美國Clogher榮譽市民證書。
65438-0988年赴巴黎聯合國教科文組織總部舉辦中國文化部舉辦的“中國現代繪畫展”。
龍瑞水墨畫展於65438-0989年在臺灣舉行。
1990年隨中國畫家代表團赴泰國參加“中國當代藝術家15人展”。
1991年赴韓國首爾國立美術館舉辦“中國畫代表作家作品展”。
1992應曼德爾國際鄧納基金會邀請，赴柏林宮舉辦“中國現代水墨展”。
65438-0993年赴臺灣省臺中美術館參加“現代水墨畫展”及學術研討會，展出作品被臺中美術館收藏。
1994 -1995策劃並參與“張力的實驗——表現性水墨畫展”。
1996為紀念中國紅軍長征勝利60周年，組織全國著名山水畫家到井岡山寫生，創作並舉辦“井岡山大型山水畫展”，在北京、南昌、珠海等地巡展。
1996 ——1997兩次出訪意大利、西班牙，舉辦“中國現代畫展”。
1997參加“新文人藝術展”。
1998參加第四屆全國河山畫社展、1998年中國山水畫展及當代中國山水畫油畫風景展。
1999參加“世紀末中國繪畫名家二十壹展”。
2000年參加“錦繡中華萬裏行——麗江藝術展”。2001參加“錦繡中華萬裏行——太行藝術展”和“聚西”藝術展。
2002年參加“2002年全國中國藝術展”。
2003年參加“北京國際雙年展”和“第二屆全國中國美展”。
2012年4月26日，由文化部、中國美術家協會、中國國家畫院、中國美術館聯合主辦的“山水家園——龍瑞作品展”在北京中國美術館開幕。
2012 12 2月22日，山水畫展在京瑞畫廊舉行。
2013年4月8日，龍瑞山水畫展在石家莊藝文雅軒美術館舉行。
作品風格
景觀風格
龍瑞的山水畫，最初師從李可染和梁樹年，重視寫生，但從壹開始，他就喜歡有力的筆觸和色彩，但他不是特別喜歡重復渲染。80年代末，他多次出訪歐美，觀念有所轉變。他決定“跳出形式的束縛”，創作了壹批強調構圖的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為創新山水畫的代表之壹。從90年代開始，他逐漸轉向傳統，追求魅力和品味。在回歸變化的過程中，筆法越來越自由剛健，陽剛之氣籠罩畫面，個性、傳統趣味、現代感越來越清晰統壹。龍瑞出生在成都，在北京學習。南北結合的品質在他的繪畫藝術中可見壹斑:氣象寬廣，筆法細膩，山川高遠，景色生動宜人，既能把趙巖慷慨悲歌與五嶽橋流水融合，也能把黔川山野氣象與都市紅塵融為壹體。筆墨厚重，卻不乏浪漫。格局是大開大合，但過渡是微妙的。
設計風格
龍瑞的基礎是工藝美術設計，所以他對構圖和設計的抽象意識比壹般中國畫家更敏感。在我們談論“畫”的那個年代，“構圖”壹詞成為時尚，人們對“構圖”的理解集中在平面幾何上，所以無論油畫還是中國傳統水墨畫，大家都在平面上“成形”，各種死板的幾何形狀把畫面中的有機物切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計基礎此時也派上了用場。但做了幾年後，他發現用毛筆和墨水畫幾何有些莫名其妙，“韻味不夠”。龍瑞用四個字委婉地結束了遊戲。
2000年前後，龍瑞提出了與中國畫發展相關的“激進、貼近語境”的觀點，並壹直堅持這壹觀點，在不同時期、不同場合宣傳這壹觀點。這壹觀點已經深入人心，得到了畫壇眾多同仁的高度重視。
社會評估
性格評估
龍瑞不是壹個偏執的天才，而是壹個具有中和性質的綜合畫家。從他80年代出道以來的各種表現中，我們可以清晰地看到他的包容氣質。他可以是相當前衛的“張力實驗——表現性水墨畫展”的重要成員，是新文人畫固守傳統筆墨趣味的羅網的對象，是“河山畫派”的中堅力量，思想和語言都很平實。好像沒人想他，他也不想和任何人鬧。在專題展覽或紀念場合需要他的作品時，他能畫出壹幅幅波瀾壯闊的錦繡中華，贏得了前輩們對祖國的尊重。當玩筆墨的小哥哥讓他表現出壹些輕松愉快的邊緣生活感悟時，他的蜀人幽默也能派上用場當先鋒畫家為水墨畫在觀念和語言上落後於世界潮流而痛心疾首時，他也深感責任重大，於是在密室裏策劃，在展廳裏露墻。龍瑞不是壹個安於現狀、吃老本的人。他思想活躍，悟性高，能力強，視野開闊。用評論家郎·邵軍的話說，龍瑞是極少數極有希望取得突破的畫家之壹。因為他經歷了曲折反復的歷程，對東西方藝術的整體有了更清晰的認識，更自覺，更成熟。作為壹個強有力的畫家，龍瑞通過他卓越的創作成就無言地闡述了他的思想和價值觀。面對中國畫的發展需要在深刻反思中重新組合的特殊歷史境遇，他的藝術追求尤其提出了壹條具有示範意義的現實之路。
文章評價
回味意味著又壹次飛躍。
文/尚輝
龍瑞是當代中國繪畫的代表人物，他試圖從現代回歸傳統，在當代文化語境中強化傳統文化精神。
20世紀80年代中期，由於中國畫“窮途末路”的理論真正喚醒了壹代中國畫家對中國畫改革的意識，引發了關於中國畫的討論。在這場變革中，不僅有壹批畫家轉向實驗水墨，還有壹批畫家從中國畫內部改變了人們的日常視覺體驗，將超現實時空的幻覺、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而將農業文明時代的傳統中國畫視覺體驗轉變為以城市視覺體驗為特征的後工業時代的視覺方式。很多畫家不僅改變了日常的視覺體驗，還相對增強了畫面內部結構的凈化和放大。以視覺形式個性化為核心的圖式個性化，已經成為中國畫家追求現代審美趣味的重要價值判斷。當時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞處於中國畫創作研究的中心，深切感受到中國畫正在醞釀壹場巨大的歷史變革。從某種意義上說，龍瑞是從中國畫內部推動這壹歷史變革的實踐者和領導者。從20世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫圖式個性在中國畫壇上脫穎而出。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的變化作為趣味的表達，而是尋找隱藏在山川中的各種方形結構，並將這種抽象的形式與山川的自然意象巧妙結合，展現出城市文化觀察自然所形成的獨特審美意象。
20世紀90年代，龍瑞具有城市文化特色的圖式景觀在畫壇引起了廣泛關註。他對中國山水畫現代性的典範性探索也奠定了他在中國畫領域的學術地位。與此同時，壹些與他壹同崛起，以圖式人格探索為現代性標誌的畫家，直到今天仍在堅守著這條現代性之路，向縱深進軍。與這些畫家不同，龍瑞在20世紀90年代末孕育了另壹次蛻變。顯然，在自然山水與抽象形式的結合中，每個藝術家都可以根據自己的學術經驗和生活經驗找到不同的解決方案，但任何解決方案的癥結往往是很難將中國畫的筆墨語言自然地融入圖式結構中。也就是說，當代中國畫家對形式的敏感度往往大於對筆墨的敏感度，而筆墨技巧的淺薄導致了這種現代性與中國畫傳統語境的斷裂。這也許是龍瑞在探索中國畫現代性過程中最困惑的地方，也是當時中國畫現代性探索中形成的壹個普遍問題。這種困惑無疑成為龍瑞政治改革和調整探索路線的關鍵。
《筆墨》再次闖入迷茫的畫家探索中國畫現代性的視野。因為，如果中國畫的“現代性”僅僅停留在視覺形式上，無疑會消解中國畫自我生存的價值。或者說，可以說，中國畫的“現代性”必須建立在中國畫的“筆墨”之上。只有“圖式人格”和“筆墨人格”的有機結合，才能顯示出中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值和魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近語境”和“追根溯源”的學術主張。顯然，這個命題是中國畫現代發展後提出的當代學術命題。針對當時中國畫通過強化現代藝術語言和觀念來弱化傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的理念不僅消解了當時中國繪畫中流行的“幻覺”、“直覺”、“結構”的現代性探索，也消解了五六十年代以來興起的具有現實主義精神的“山水寫生”。然而，黃的山水畫觀念在20世紀並沒有受到這兩種藝術思潮的影響，反而成為他走中國畫“正”路和中國畫“把脈”的典範。20世紀上半葉，形成中國山水畫高峰的黃找到了回歸的“原點”。
因此，在提出“貼近語境”、“激進”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了對黃山水畫的理解和修養。也許這就是洪斌風景強大的藝術魅力。龍瑞逐漸從外在的形式人格轉向豐富的筆墨人格。抽象構圖在他後來對山水畫的探索中逐漸淡出甚至完全隱退，取而代之的是對傳統山水畫筆墨個性的追求，在虛中見真，在幹中見膏，在粗中見美。從上世紀末到新世紀末，他的山水畫以近乎零圖式人格追求中國畫“最清”、“最純”、“絕對”的境界，從畫當代幾乎普遍的流行筆墨風格，到以筆顯墨，以光見韻，不畫則無，由幹與暗的筆墨交織、筆墨重疊、筆墨堆積而成。
試圖從對黃的模仿中提升當代山水畫的藝術品位，當然不是為了"變"來體現他的藝術追求，而是要在"不變"中獲得中國畫的藝術精神和文化品質。他從黃的山水畫中得到的最大啟示，就是如何把西學的“線”和“面”轉化為中學的“筆”和“墨”，把傳統的“筆”和“墨”融為壹體，達到難以剝離和割裂的血肉和諧。在他的山水作品中，“線”為“骨”，“墨”為“肉”的功能分層模糊不清，山石群像的呈現完全靠“筆”來解決。在筆墨上，畫面中的筆墨關系追求的是幹筆濃墨和濕筆淡墨的交織，從而形成了壹種既廣大又質樸又潤澤的筆墨境界。與晚年的黃不同，他醉心於與之間的粘連與疏離，以此來反映苦、醜、永恒的境界，而在“濕”與“幹”的困惑中表現出浩瀚無垠中的深邃與美麗，以此來表現深刻而美好、簡單而笨拙的筆墨意蘊。與洪斌相比，龍瑞的照片規模更大。雖然他在壹定程度上放大了筆墨密度，強化了整體結構，但他仍然布局了筆墨形式，尤其是那些超寬巨幅的山水，仍然以整體的氣勢、靈動流暢的神韻、沈靜的用筆來構造世界。這與洪斌舊山水不可同日而語，也是作為當代畫家的龍瑞在繼承洪斌舊山水時必然會表現出的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇提出的“貼近語境”、“正本清源”的學術主張和他本人對黃山水畫的研究，不僅在世紀之交掀起了壹場全國性的“黃熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為基礎的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇聚集了壹批模仿黃山水風格的青年畫家。他們秉承“筆墨不與時俱進”的藝術理念，開始追溯和復興傳統語境，從而形成了與新世紀初的“畫王之命”完全對立的藝術運動。盡管藝術界對這壹學術命題的“貼近語境”、“切中要害”、“黃熱”褒貶不壹，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的認同，將有助於中國傳統文化的傳承與發展，尤其是在21世紀推進中國藝術自主發展的戰略選擇上。從這個角度看，作為黃熱的始作俑者，不僅眼光獨到，而且從中國自主文化發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
龍瑞，出生於1946，先後就讀於北京工藝美術學校和中央美術學院中國畫系研究生班。他是新中國培養的、新時期成長起來的中國畫家。他的藝術成長和錘煉，都得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他從“寫生山水”入手，為傳統山水畫註入了寫實的審美因素。作為新時期的中國畫家，他從“寫生”到“構圖”，為傳統繪畫註入了現代主義的審美趣味。然而，正是在對現代性的研究中，他深切地感受到了中國傳統文化的失落和斷裂，與黃在文化精神上的相遇，真正形成了他個人藝術探索的新起點，從而使他對藝術現代性的理解轉化為深厚的文化傳統。實際上，筆墨語言的獨立是壹種相當於抽象構圖的現代美學觀念。這種現代性強調藝術除了再現審美對象之外，對主體精神的自覺、獨立的追求和彰顯所具有的獨特的審美價值和意義。兩者唯壹不同的是，壹個側重於媒介美學的探索，壹個側重於形式規律的發現。因此，也可以說，龍瑞在當代語境中對純粹筆墨精神的倡導和實踐，是現代性的另壹種表達方式。然而，這種現代性是對現實主義新傳統的調整和顛覆，是對西方現代主義新探索的民族化改造和深化。筆者認為“貼近語境”和“激進”對龍瑞來說仍然只是壹個藝術探索的過程。壹個充滿文化自信和自覺的大師，壹定會在借鑒和回歸上有新的飛躍。
龍瑞從李可染的藝術中進入山水畫世界，他明白素描的重要性，掌握了良好的造型技巧。在20世紀80年代中期創新思潮的推動下，他用構圖法創作的山水畫體現了他擺脫素描山水圖式、大膽探索新方法的努力，作品得到了人們的認可和積極評價。但從90年代初開始，受當時文化界“回歸傳統”的大思潮影響，他的藝術創作逐漸發生了變化。在這壹思潮中，繼承和發揚傳統文人畫筆墨精神的黃自然受到了藝術批評和山水畫創作的改造。他是從學習和研究黃的藝術理論和實踐開始的。他深入探討了筆墨的內在精神，理解了傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫的審美李翔有很好的理解。他的山水畫從筆墨回歸到圖式的黃色風格，在題材、立意、意境、筆墨語言上更加自由、隨意、自發。他的意圖是“貼近語境，清理源頭”，這是他反復表達過的。所謂語境，我理解為傳統山水畫的寫意精神；所謂激進，就是傳統山水畫“以心觀物”代替“以物觀物”的方法。——邵大釗
相關性評估
文/呂品田
我第壹次見到龍瑞是在20世紀80年代中期。那時候我還是個學生，他已經在將現代藝術經驗融入山水畫創新實驗，探索理論家所說的“建設性景觀”方面取得了全國性的影響力。在國畫研究院他工作室的墻上掛著的幾幅大型作品給我留下了深刻的印象:它們充滿了新意和何爽能量，表現出壹種我行我素、狂奔亂撞的勇氣。這是當時“現代”藝術創作的共同特征，龍瑞的藝術心態明顯受到了現代思潮的影響。因為我的無知，很長壹段時間我對他的了解僅限於這種最初的印象。
在過去的兩年裏，龍瑞先生擔任了美術研究所所長和《藝術觀察》的主編。我有機會近距離接觸他的藝術創作和理論思考，這才意識到他已經進入了自己的新世紀。在他近來被評論界視為“回歸傳統”或“回歸黃”的藝術狀態中，我個人感受到壹種超越畫家感性思維的深刻，在理論界無所適從的時候顯得尤為珍貴。
作為國家最高藝術研究機構的負責人，應該說他的地位是特殊而重要的，以至於他在山水畫領域的創作成果和相關思考，可能會超出畫家個人範疇，對整個中國畫壇產生廣泛的影響。我相信龍瑞的積極意義無論是在思想上還是在實踐上都將在更長的時間內顯現出來，而認識龍瑞的意義遠不止是認識壹個山水畫家的個人藝術成就或風格。
龍瑞作品欣賞