然而，年畫在今天已經完全淡出了人們的視線，伴隨著互聯網成長起來的新壹代不再認可年畫的民間文化價值，而是追求和欣賞從海外進口的聖誕禮物和平安水果。
年畫的文化象征意義
在傳統農耕社會，新年的意義非常重大。年畫作為宣傳生活理想的價值符號，不僅裝點了春節的喜慶氣氛，也體現了農民的審美情趣。
年畫的開始可以追溯到漢代，首先是辟邪和各種神靈的門畫。《後漢書·禮記》記載:“正月初壹，造桃符，取名仙母，眾鬼畏之。”南朝梁宗谷《荊楚紀年》記載:“制桃板觸戶，謂之神木，畫二神觸戶，左留申屠，右留雷宇，俗稱門神。”在後來的演變中，符濤逐漸分為春聯和門神畫，春聯向書寫方向發展，門神畫向繪畫方向發展，20歲時逐漸成為專門張貼室的各種圖畫，這就是年畫的起源。宋代雕版印刷的興起為年畫的蓬勃發展創造了技術條件，年畫逐漸進入歷史上的繁榮時期。明末清初，形成了南北年畫的全部產地。天津楊柳青年畫、蘇州桃花塢年畫、濰坊楊家埠年畫和河北武強年畫被稱為中國四大木版年畫，具有明顯的地域特色，每壹種都領先了數百年。流傳至今的壹句順口溜對南北畫風做了精辟的概括:“南桃北柳議畫村，農家年畫看武功。”“南桃”是指蘇州桃花塢，“北流”是指天津楊柳青，“南桃北流”的年畫都以市民生活為題材。河北武強的年畫更樸實，與當地人坦誠相待。
中國傳統年畫主要反映當地人民的生活和習俗，節日氣氛濃郁。300多天的期待變成了短短半個月的娛樂狂歡，過去的味道應該比今天要濃很多。在物質文化生活日益豐富的今天，過年的味道越來越淡，民俗文化正在消亡。年畫真的成了壹種文化符號，壹種孤獨漂泊的文化“祭品”。“現在年畫主要作為禮品贈送，全縣從事專業化制作的手工作坊只有四五家。”武強年畫博物館的康大師表達了對年畫社會生態環境的深切關註。
年畫的全盛時期
“山東六府撐起半邊天，不如四川半邊天。都說天津人力厚，不如武強的南門。它壹天唱了幾千場，找不到舞臺。”這是壹首流傳於先秦時期武強壹帶的歌謠。“戲”指的是武強的戲曲年畫，“千臺戲”指的是戲曲年畫的品種和印制數量。
武強地處趙巖腹地，地勢低窪，春旱秋澇，土壤貧瘠。人們的生活壹直都很艱難。清光緒年間出版的《深州風俗劄記》說:“武強地瘠民窮，物力稍缺。人們常畫古今人物，刻印五色紙，在市場上出售。”這張唱片很有趣。種地是無法謀生的，但武強人發明了壹門手藝，讓這片貧瘠的土地散發出民間藝術的芬芳，似乎與晉中票號業的興盛有異曲同工之妙。武強年畫在清代康熙至嘉慶時期達到頂峰。武強年畫印刷集散地南關有店鋪144家，全縣68個村有作坊1587家，在全國各地建立業務關系的批發店近200家，最高年產量達65438億副。壹個小小的縣城能處理這麽大量的節日用品，場面真是壯觀！
與武強年畫類似，中國其他地區的年畫也在明清時期達到鼎盛，如四川綿陽年畫在清代、清代達到鼎盛，廣東佛山年畫在乾隆、嘉靖時期盛極壹時。其中的原因值得探討，但這壹歷史文化現象似乎並沒有得到藝術史專家的足夠重視。我們猜測，明清時期各地的年畫都進入了繁榮期，這與整個社會經濟的繁榮、交通條件的改善、各地年畫制作技術的交流發達有著密切的關系，但目前還缺乏足夠的史料來證實。
民國初年，各地的年畫業還在強勁發展。民國二年(1913)，直隸省商品展銷中心對行業得失作了第壹次調查，其中寫明:“五強草公司四十家，每家每年銷售八十多萬冊，用天津運來的洋粉紙印刷，壹直是縣內主要業務之壹。”當時，武強在當地制作年畫3200萬張，天津東豐泰經營的武強畫業制作年畫654.38+00多萬張。
蘇州桃花塢年畫於民國初年進入上海市場，逐漸演變為“小學校年畫”。“小學校年畫”反映了租界的生活，具有濃郁的時代氣息和地方特色。隨著西方印刷技術的進入，上海年畫業發生了重大變革，創造了“月牌”年畫這壹全新的藝術形式，並從中湧現出許多年畫畫家。直到20世紀50年代，劉旦宅、程世發和任率英等畫家都在從事年畫創作。然而，傳統的年畫已經耗盡了運氣，無法起死回生。到了80年代，四大年畫的制作瀕臨滅絕。
淺談年畫衰落的原因
壹直致力於年畫搶救的著名作家、中國民間作家協會主席馮驥才對傳統木版年畫消失的原因做了精辟的分析。他認為，年畫消失的原因來自兩個方面:壹是技術原因，二是社會原因。在技術上，平版印刷技術的引進迫使木版年畫以其豐富的色彩和低廉的價格逐漸退出市場。後來膠印技術的傳入，使得木版年畫只能以工藝禮品的形式存在於世，成為壹種藝術裝飾品。社會生活方式的改變是年畫消失的根本原因。馮驥才強調了以下三點:第壹，過去的祭神、竈神等節日習俗已經消失，年畫失去了“年”的意義；其次，現在家裏裝修很精致，木刻年畫已經不能像過去那樣貼了；第三，我們對傳統、歷史、土地的感情被打斷了。
總的來說，馮驥才的傳統中斷觀是最有價值的。五四新文化運動激烈的反傳統傾向極大地影響了社會風氣的變化，在大力弘揚“科學”和“民主”精神的同時，也造成了傳統文化傳承秩序的破壞。作為傳統文化的重要載體，年畫並非沒有創新。他們也在以本來的形式展現著新的時代內容，但並沒有引起社會的普遍認同感。20世紀30年代，魯迅先生曾對木刻版畫寄予厚望。“木刻不僅混淆了雅俗之辯，還有更光明更偉大的事業擺在面前。”他在《桀驁亭文集二》中也說:“版畫中，木刻是中國很久以前發明的，但中途衰落了。五年前是從歐洲借來的，和古代木刻沒有任何關系。很快，我就被壓迫，缺少老師，所以至今沒有看到其他的進步。”魯迅先生的熱情鼓與呼，以及他個人為培育新的木刻版畫所做的努力，都沒能阻止木刻走向衰落的進程，這從純技術層面自然找不到依據。
40年前開始的史無前例的“文化大革命”將對傳統的顛覆發揮到了極致，全國各地用於印刷年畫的古版大多在此期間被毀。2003年6月65438+10月11日，河北省武強縣周家窩鄉舊城村賈振邦老屋屋頂出土了200多幅古代版年畫，成為年畫搶救保護的壹件大事。賈振邦的曾祖父賈崇德，是他祖上最鼎盛的時候。新中國成立前夕，賈振邦的祖父賈東傑將傳世的520多套木版年畫分發給他的叔叔和父親。他的父親賈增其在1963翻老房子時把木塊鋪在了房頂上，才躲過了文革的劫難，他叔叔分發的200多塊木塊在文革中被毀。那些技藝精湛的年畫藝人，在技藝不能吃飯的時候，他們還有大量的“寶貝”——畫，這是他們安身立命的根本。但在理性被無知碾壓的“文革”期間，安身立命之根被徹底鏟除，傳統斷裂又如何！
所以我們說技術的落後並不可怕，總是可以通過手段和方法的創新來彌補的。即使馮驥才指出，家裝改善導致年畫張貼困難，其實早就解決了，裝裱的木刻年畫不比書法作品差。相反，我們的思想負擔阻礙了我們的進步，我們失去了傳統的濃厚的民間文化。壹張小小的年畫能撐起多輝煌的天空？新的年假規定呼應了回歸傳統的呼聲。清明節、端午節和中秋節已經成為法定假日，我們期待這將導致傳統習俗和文化的復興。
從鐵臂阿童木時代開始，傳統的年畫被新壹代徹底拋棄。且不說蠟筆的瘋狂和日版《西遊記》的沖擊，光是網絡的快節奏就已經讓我們的傳統年畫蒙羞。我們不能讓年畫只是壹個回憶歷史上輝煌的工具，還要讓它與我們的社會和“新生代”緊密接觸！
為什麽沒有問題？