中國的書法是東方獨壹無二的藝術。縱觀中國三千多年的書法藝術發展史，是壹部點畫、結構、構圖不斷發展變化的歷史。書法藝術是線條的藝術，它之所以能成為具有很高審美價值的藝術，主要是因為用毛筆寫出來的字具有線條多樣、變化無窮的特點，體現了壹種變化的美。
1:點彩的變化之美
點彩是各種書法最基本的部分，所以點彩的變化是書法變化最基本的因素。書法中的基本筆畫本身就不壹樣。比如，智勇在《永》八法中對不同筆畫的寫法提出了各種要求:“點”要寫成“如鳥翻身”；“橫”字應該寫成“像韁繩勒住馬”；“提”應該寫成“像用鞭子騎馬”；“略讀”應該寫成“像梳子”。這說明各種筆畫的手勢可以和具體的自然物聯系起來，這當然是壹種變化之美。
但更多的是同樣的點畫重復時的變化之美。孫的《書譜》中有壹句話:“數畫同時施，形異；各點要壹致，這樣才能對對方好。"這是總結前人經驗後提出的. "不同的形狀”和“相互服從”是指它們的開始、大小、粗細和完整性的變化。
隸書有壹條規定“無二套蠶，燕子不共飛”。這個規定表面上看起來是個死規定，似乎束縛了寫作的手腳。其實這就是人變美的指導思想。按照這個規律寫出來的隸書，避免了同壹個點畫機的重復。比如說；在“清”和“倒”字中，“清”字的三個點都是三角形，上面兩個點靠近，而“倒”字的三個點的第壹個點不是三角形，第三個點靠近第二個點。兩個“法”字，第壹個是隔著三分水；後三個點與水中的後兩個點相連。2.結構變化之美
歷代書法家結構變化的方法如下:
(1):字形中點畫的排列順序不變，但改變了點畫的粗細、點畫之間的距離和角度，從而導致結構形狀的變化。比如兩個字“士”，前壹個“士”比較直立，後壹個“士”，“滿”明顯下移，從而形成左低右高的姿勢。除了筆畫變化(第二個“窩”中間有壹個豎鉤)，還有橫向變化:第壹個“窩”的上半部分向左傾斜，第二個“窩”的上半部分向右偏轉。
(2):改變左、右或上下部位的位置。
(3):增減點畫。作為書法作品，為了打破機械的重復，往往需要增減筆畫來達到“變美”的目的。
(4):有些單詞也可以用不同的結構來寫。
(5):各種風格的組合。如果壹個詞在同壹部作品中反復出現，往往被用來改變文風或滲透到其他文體中，以達到變異的目的。但書的變化風格和筆尖壹般比較接近，常見的有以下幾種形式。
答:隸書混篆筆法，或改篆。
b:楷書與隸書相結合。
c:行書和楷書混在壹起，或者改成楷書。
d:草草交叉法。
e:篆書、隸書、字體、線條和混合的方法(這種方法在鄭板橋很常用)。
上述方法中，草草混配法使用最多，種類最多。宋代的米芾，可以說是草與草結合，追求結變之美的典範。3.構圖變化的美
構圖也叫布白，有小構圖和大構圖。根據變美原理排列壹個詞的結構的方法叫小章法，把詞組合成章的方法叫大章法。壹般來說，作文通常指的是大作文。
清代書畫家鄧說:“疏處可作書畫，密處不通風，常視白為黑，奇者出。”這句話指出了兩個問題:
第壹，字和畫(這裏指國畫)壹樣，布局要有疏密變化。疏的地方不怕留大塊空白，密的地方不怕變厚；
第二，我們應該把空白設計和黑色設計同等重要。
中國畫的白布如此重要，書法的白布也是如此。篆書、隸書、楷書、行書、草書的字，都有壹個變化章法美的問題，但最能體現變化章法美的，還是草書的章法。
其變化因素大致可以包括以下幾個方面:
(1)字符的上、下、斜、斜、大小和長度的變化:
這種變化首先要基於寫作結構的特點和作文變化的需要，以“勢”為主導，要和諧。被譽為“天下第壹行書”的《蘭亭集序》共有324字，結構變化十分精彩。其中20個字是“知”，“變而明異，故無相似”。
(2)字距和行距的變化:
壹般草書作品的行距明顯大於字距。行距變化不大，字距變化很大。
(3)讓步不均的變化:
參差不齊的變化有兩層意思:第壹，不要把每壹行都安排成字數壹樣，長度壹樣，整齊劃壹，但是長度要有變化。2.除了每個單詞不應該平均排列之外，它的筆畫應該長短不壹。所謂退讓，就是文字不能互相沖突，筆畫不允許重疊交叉。有時候為了換筆法，某個字需要寫大壹點，或者某個筆畫需要長時間向左延伸。這時候相鄰的字就需要寫小壹點騰出空間，從而營造出退讓之美。
(4)油墨的幹、潤、淡變化；
歷代書法家都非常重視墨色的運用。墨色的合理運用，直接關系到書法的肌理美、骨勁美、節奏美。
油墨顏色的變化大致如下:
答:強度和明度的變化:
古今書法家大多喜歡用濃墨。比如蘇東坡。因為濃墨能與白紙形成鮮明的對比，黑墨有穿透力，有沈穩的美感，富有長久的保存性。但也有少數書法家擅長用淡墨。如皇姑、董其昌、傅山。搞現代書法的人很多。淡墨用得好，也能產生特別的美感。
草書如果用的墨以濃墨為主，夾雜著用淡墨寫的字，在節奏變化上會更漂亮。
在中國畫中，非常註重明暗的變化。如畫山，壹般遠物淡，近物厚，從而使畫面在遠、輕、重、虛實變化方面都很美。同理，書法筆墨的濃淡也能產生這種變化美。這種立體效果明顯優於第二平面的變化效果。
b:幹濕變化；
古人用墨汁潤燥，強調“筆鋒滿墨”，所以這樣寫出來的字充滿了柔美。古人也認為幹筆造成了國硬浮病。當然，這種說法也有壹定的道理。但整支幹筆枯燥，整支以點綴為主，但部分點綴的筆效果比整支好。
姜的《讀書》裏有壹句話:“做皮子，必幹且潤，以潤物為美，以燥為險。”顯然，危險和美麗都有壹種天生的陽剛和陰柔之美。米芾的《洪縣詩話》用幹墨很美:如“清”、“豐”、“滿”、“周”，幹墨的線條如枯藤，蒼老堅韌。
c:濃淡幹潤墨的綜合運用:如果濃淡幹潤墨綜合運用，其變化會更加豐富。
(5)節奏的變化:
書法的節奏變化是指線條的長短粗細，用筆的輕重，用墨的深淺，筆畫的快慢等等。所有的重筆畫和粗線條、濃墨都相當於音樂中的強拍子音符，而輕筆畫、細線、淡墨則相當於音樂中的弱後音符。線條的跳躍長度給人延長節拍的感覺，曲折多的線條給人節奏快的感覺，線條的中斷給人呼吸停頓的感覺。所以，節奏變化的音樂能讓人“甜蜜”，節奏變化的書法能讓人心情愉悅。
從點畫、結構、構圖三個方面論述書法的變化美。書法的變化美其實還應該包括對同壹種風格的不同書法家寫出不同風格的美，這就是人格美。
比如同樣是楷書，歐陽詢的風格清險，收尾工作穩定；顏真卿風格端莊渾厚，內舒外緊；劉公權身體很有魅力，內緊外松。同樣是行書，王羲之的字優美空靈，如“清風填袖，明月入懷”；皇姑的書法氣勢磅礴，筆畫向外輻射；米芾的行書就像“壹把尖刀，壹把利劍”。這種不同風格的變化之美，體現的是人格之美，這種人格之美不能用壹個尺度來衡量。
當然，書法之美也應該包括統壹之美。變化和統壹是壹對矛盾，變化是矛盾的主要方面。4.用鋼筆個性化
(1)關於中國書法的現狀，無論是“書法熱”讓書法走向了新的輝煌，還是“書法熱”有潛在的書法危機，有壹個事實，就是作品存在雷同感，用筆蒼白無力，韻味不足。在鋼筆的使用中，目前的鋼筆疾病主要有以下三種:
a:就書法藝術的表現特征而言:
“以力為主”、“以力為主”、“力士揮拳”都是用來形容書法線條的強弱，用來區分和評論書法的優劣。現在那些輕飄、膽怯、油膩、停滯、臃腫的線條筆觸隨處可見，無論是大大小小的展覽，名家還是初學者，南方北方還是中原。缺乏力量的線條根本沒有生命力和美感。
b:線條缺乏節奏感是目前書法用筆存在的另壹個病。
“畫、畫、做”是用筆的大忌，但現在用筆直來直去，用力壹拉，已經屢見不鮮了。另外，筆“壓”和“提”得太多也不好，把它寫成壹個揮得快的能幹的東西也是筆病。有些作品看似生動，其實臺詞含金量很小，沒有落筆的起伏，沒有節奏的變化，內涵很差。節奏與書法創作中的陰陽有關。它是從物質到意義，從技術到道的橋梁。是超越線條形態的精神境界。
c:表現上，缺乏用筆意識。
以浮躁的心態看著用筆，我把自己當成了有才華的聰明人，這不僅僅是善於做高的事情，更是因為我拒絕努力去尋找逃避，尋找心理平衡。用筆是有功夫錘煉的，但也需要悟性。書法重視用筆，那些成功的書法家“否定”用筆，這是他們從用筆中解放出來後所追求的壹種自由創作的美妙境界，他們希望書法自然適應，用筆順遂事物。
(2)當今書壇技術薄弱的現象有其歷史和歷史原因。
近百年來，中華大地壹直在變化，時代在發展，社會在進步。書法不同於政治，有自己的運行軌跡。書法壹直是文人的文化。歷史上創造了物質財富的普通人，由於經濟貧困，文化落後。他們能認識幾個字就不錯了，更別說創作書法藝術作品了，改革開放以來，西方學術思潮壹下子湧入國內，包括書法在內的民族傳統文化受到強烈沖擊。隨著經濟大潮的湧動，人們的心態發生了變化，書法藝術的價值也只是“包裝”而已，那就說說書法技巧吧。5.自然雕刻——談書法創作的方法
當今書壇，書法創作的方法可謂五花八門，熱鬧非凡。有傳統的，有現代的，有單個的，有復合的，有書寫的，有繪畫的，有制作的，有塗抹的，有修補的，有修圖的，有雕刻的，有剪貼的，有容易得來的，有不正規的，有穩重的，有歪歪扭扭的，有生澀的，有硬邦邦的。但大致有三種:壹種是無關緊要的廢話，壹種是寫作，壹種是繪畫，繪畫是繪畫的壹種。第壹種，遠離漩渦，前景不大。第二種和第三種目前很活躍。第二種是最常見的，似乎也是主流，但有很多缺點和不足。第三種，雖然不是主流，但風也不小，有和第二種抗衡的可能，時而對立，時而交融。在年輕人尤其是年輕人中最有市場，在有誌於創新的人群中更是如虎添翼。所以，這就給了我們壹個很現實的問題:書法創作好，還是寫字、畫畫、組合好？值得足夠重視。因為這不僅關系到書法創作的質量，也關系到書法藝術的未來發展。
書法是從實用中產生和發展的。它的第壹屬性是實用，為了交流，第二屬性是美觀。雖然美逐漸獨立，脫離了實用性，不再是為了交流，而是為了欣賞，但還是離不開第壹屬性的影響。正是實用性的屬性，形成了書法本身特有的規律和規則。書法藝術的美是由筆法、結體書寫、水墨畫、構圖的形色構成的。沒有實用性的前提，書法之美也就不復存在。其以實用性為基礎的寫作方法的壹個普遍特點就是方便。只有方便，才能方便寫作、交流和表達。書法之美，提煉於方便。便於象形文字發展成篆書；也便於篆書發展成草書。把字從圓形結到方形很方便。寫對畫更方便。所謂文筆，簡單來說就是果斷，快速，痛快，三步並作兩步，毫不猶豫，拖泥帶水，速寫，磨蹭，故作姿態，放直書，舒展，直截了當，幹凈利落。雖然書的風格不同，速度不同，但總的趨勢是壹樣的。看似簡單，實則不然。方便、從容、精確、含蓄、變化、節奏、個性、光彩，在寫作中要充分實現。所以，方便絕不是簡單倉促，也絕不是直截了當，而是更豐富、更生動、更有魅力。只是化解平衡矛盾，啜出痕跡，不要讓程序孤獨，化繁為簡，易於揭示。俗話說，羚羊掛在角上，蛇跳在草裏，無始無終，所以更高更難。就像壹場體操表演，用快速的方式做出高難度動作，既到位又安全，震撼又危險，令人嘆為觀止。但畫不同於畫，還是把矛盾分解、孤立、突出，人為地誇大、變形、強化、產生，以求新穎。不是把痕跡抹掉，而是把痕跡加重、強化，故意制造事端，設置障礙，變少為多，變短為長，壹步變三步，所以比寫字要啰嗦、費力得多。看似復雜，其實很簡單，沒有推，沒有曲折，沒有拖延，平穩緩慢，毫無生氣。總之壹句話，壹個寫得自然，壹個做得人工，寫和畫有明顯的區別。
書法和繪畫同源，只是在書寫之初，也就是象形文字時期，和繪畫相差無幾。後來就去抽象了。有了文字，就不同於繪畫，離繪畫越來越遠。所以可以說，書寫是書法所特有的，是區別於繪畫的主要區別。畫可以補，可以補，可以描，可以做，寫字不行。寫作就是寫作。中國畫雖然也借鑒了書法的書寫方法，但寫意、趣味，只是表現了書寫的優點和優勢，並不代表和繪畫壹樣。從這個意義上說，創作書法必須堅持寫的方法，而不是畫的方法，畫也不屬於書法的範疇；否則就是倒退，把自然拉回到人工和抽象，取消書法。那麽，寫作可以整合嗎，在寫作中加入作品和圖片？按理說，適當吸收書寫之外的營養是可能的，也是必要的，但必須建立在保持書法本色的基礎上，尤其是書寫出來的根本的東西是不能改的，不能摻進去的。清濁相混，混而不相容，只能化清為濁。當然也要看渾濁成分的比例。混濁量很少，效果不明顯，但混濁比例太大就麻煩了，必然會改變清澈的純度。所以最好不要在書寫中加入繪畫，更不要結合書寫，這樣只能降低書法創作的品味。人造氣體越來越差。為什麽不低？有人可能會說，寫而不畫太單調，沒有創新。其實這是偏見。書寫的容量相當大，可以收縮拉伸，可塑性很強。每個人都可以根據自己的興趣進行創作。為什麽壹定要加圖來豐富它，不單調呢？從古至今，已經寫出了許多有特色、有創新的作品。它們怎麽可能不是新的？是不是文字、制作、繪畫的例子很少，不會有新意，反而會成為不倫不類的大雜燴？這幾年很多人在畫和畫上下了很大功夫，有的畫字、畫點、畫條條框框，莫名其妙；有的是老派、古板、古風，可以亂；有的搞剪貼拼湊，類似現代藝術；有的拖拖拉拉，扭扭蕩蕩，於是就產生了奇怪的風險，偏離了書寫，偏離了自然表達，甚至偏離了書法。勇氣就是勇氣，但不可取。從長遠來看，不如把精力放在寫作和自然表達上，這樣才能有所成就，有所作為。又硬又規律，又寫不出來，就算熱鬧壹陣子，終究也不會長久，只會花幾年。情感的表達和個性風格也是如此。寫，不做，假做，真寫。千萬不要以為妳這樣做了，那麽妳就可以做出壹個個性和風格，那只能是個笑話。如果真的成功了，性格太單純，風格太膚淺。
古人有雲:清水出芙蓉，雕琢自然。多麽適合書法創作啊！毫無疑問，畫和畫都屬於雕的範疇，必須去掉才能寫出自然的境界！6.書法作品的布局
書法作品布局:
壹部書法作品，大多包括正文、題跋、印章三個方面。
正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章、詩歌、格言等。都是健康向上的，吉祥祥和的文字可以作為書法作品的內容。
標題是正文之外的說明文字。包括正文的主題，外出，寫作的時間和地點，作者的姓名，字號，齋號，所給對象的稱謂和名稱等等。不是每部作品都要寫這些內容。題詞的內容取決於作品的具體需要。碑文的部分內容寫在正文的前面，稱為前段；有的寫在正文後面，叫做下壹段。給定對象的姓名、地址等內容要寫在正文前面，以示尊重。
書法作品中加蓋的印章，按其內容可分為名印和閑印。從覆蓋的位置來看，有首章和足章。在作品上加蓋的第壹章稱為第壹章，加蓋在正文和下壹段的章稱為足印。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以壹件作品中不宜有太多印章，壹般為壹到三枚。
文字、銘文和印章是作品的三個有機組成部分。創作時必須統籌安排，使三者構成壹個完美和諧的整體。