為什麽中國人喜歡風光攝影？

攝影術發明的時候，尼普斯的第壹張照片也是風景攝影。那是因為沒有辦法。八個小時的曝光只能聚焦在靜止的風景上。隨著攝影技術的發展，曝光時間減少到了半個小時，但以風景為主的局面並沒有得到根本改變。所以在那個時候，攝影和繪畫並沒有本質的區別。此外，照片主要是藝術家創作素材的視覺產品，追求繪畫的效果，有壹段時間成為攝影師的創作追求。直到發明了基於動物膠的膠片感光材料，這種情況才得以改變。曝光時間大大縮短，人們可以通過相機捕捉到瞬間的場景。所以，攝影作為壹種現代傳播手段的特征終於顯現出來了。它不僅是壹種審美手段，也是壹種信息傳播手段。歐洲的人們可以通過照片了解下層階級的生活和中國的皇室生活。其實在攝影還不完善的時候，攝影師就已經記錄了克裏米亞戰爭和美國內戰。這是攝影擺脫美景，走上本體特征的歷史軌跡。綜上所述，攝影是攝影，攝影不是繪畫，攝影有自己的主題和表達方式。攝影傳入中國，在很長壹段歷史時期內，攝影本體的這壹特征並沒有被國人所接受。除了莊學本等少數知識分子，大部分文人都是用相機擺弄中國的古詩詞。其中以精耕細作著稱的郎景山是大師。今天我們看到，郎景山的精耕細作攝影，實際上是利用多次曝光等暗室技術，將各種攝影素材拼貼在壹起，創造出壹種中國古典詩畫的影像視覺藝術，而不是真正意義上的攝影。就像我們今天把概念視覺藝術統稱為攝影壹樣，只是壹個很難對當代藝術進行分類的折中稱謂，第壹張圖是郎景山的《春樹奇峰》，拍攝於1934。這幅作品首次入選英國攝影沙龍，確立了他的國際地位。從此，郎景山名聲大噪。他以後的攝影活動主要是為了在歐美的沙龍攝影比賽中獲得獎牌，這已經成為中國攝影的壹種趨勢，至今還縈繞在我的心頭。20世紀30年代是世界政治局勢復雜的時代，也是中國多事之秋。以社會關註和幹預為工具的報道攝影，早在20世紀初就在歐美流行。然而，中國的攝影師仍然在玩浪漫和悲傷的圖像遊戲。與其說他們是攝影師，不如說他們是中國古代文人和用相機代替筆墨的暗房技師。奇怪的是，自五四以來，中國真正進入了“現代化”的進程，文學、美術、音樂等藝術領域都進行了“現代性”的改造。為什麽攝影這種最現代的東西在中國還停留在如此傳統的水平？是因為攝影器材價格高，只有有錢的閑散文人才能用嗎？還是中國根深蒂固的農業文明文化習慣導致對工業文明產生的攝影缺乏理解？也許兩者都有，這是壹個耐人尋味的話題。49年後，風光攝影，尤其是沙龍有趣的風光攝影，遭到了政府的嚴厲打擊。所謂紅色攝影，主要是基於新中國嶄新的社會面貌和社會主義建設熱潮的新聞攝影。這壹時期的所謂新聞攝影，實際上是迎合了官方的意識形態，從個性化的角度取消了政治宣傳和動員攝影。主角是翻身做主人的廣大工農兵，充滿了以高大全為審美趣味的單壹攝影語言。這期間也有贊美祖國山河、反映社會主義自然改造的“風景攝影”，也有被賦予政治隱喻的風景。張典的《山河聲》和敖的《油菜花》，很容易使人聯想到矛盾的散文山水談。人可以改造自然，甚至成為社會主義的自然。這種自然觀也通過攝影得到了視覺表達。黃翔的《雨後的黃山》是壹幅典型的作品，它反映了祖國的許多美麗的山川，並已成為壹個藝術主題。元的《東方紅》，廣角、仰視拍攝、多次曝光形成的攝影語言，象征性地建構了的美學範式。李進的仙洞。這是壹部講故事的作品。作者李進其實是江青的筆名。她壹度癡迷攝影，請新華社資深攝影師石當導演。這部後期制作的作品曾因毛澤東的詩而被視為反映革命樂觀主義精神的風景攝影。毛澤東在1961題詞:“暮望勁松，飛在雲端依舊從容。生於仙洞，無數風光在險峰。”五年後，文化大革命爆發。從1949年到文革，風景攝影改革了沙龍的攝影趣味，被賦予了政治隱喻和意識形態符號，同時也從個性化的觀賞中被取消，成為壹種刻板化的視覺產品。文革後，直到改革開放時期，攝影器材才逐漸走進千家萬戶。除了作為家庭照片的紀念品，壹些知識分子仍然把風景攝影作為他們的主要題材。城市郊區的鄉村風光和旅行途中的風景是攝影師們煞費苦心拍攝的主題。總的來說，除了少數攝影組的突破性創作，還是很難改變那種美好的沙龍習慣。時至今日，這股風壹直越刮越大。我們不難在網上看到那些不自然的自然風光，經過誇張的後期制作，已經變得面目全非。說到這裏，我不禁又回到了這篇文章的標題。與其說中國人為什麽喜歡風光攝影，不如說中國人為什麽擺脫不了對風光攝影的刻板印象。如果說以郎景山為代表的風景攝影是傳統文人在社會之外的自娛自樂，迎合西方話語霸權；然後49年後，是對政治話語的屈服和屈從。直到今天，脈絡和視覺邏輯都沒有改變。我們中國人對攝影這種來自其他國家的工業文明的產物還遠遠不適應，已經建立了自己的文字。我們的視覺靈魂，骨子裏還是田園詩般的農業文明。