世界上的建築（這裏主要指大型的、屬於藝術範疇的公***性建築），從形式上劃分，基本上有兩類：壹類主要用石頭建造的，叫“石構建築”，流行於世界絕大多數地區；壹類主要用木頭建造的，叫“木構建築”，流行範圍很小，主要以中國為主的東亞地區。兩種形式的建築各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風格和藝術特色。就藝術而言，各有不同的價值觀和審美取向，很難分出高低。這篇演講，僅從反思的角度，著重談談我們的建築文化中那些制約著我們發展的、值得我們認真思考和克服的負面現象。
縱向承襲的慣性思維
中國人總習慣於“摸前有”，而西方人則善於“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：壹個不斷重復前人，不思突破；壹個則不斷推陳出新，向前跨越。
我們的木構建築至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百裏”的阿房宮可資證明。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單壹的發展，沒有發生過質的變化，可謂“兩千年壹貫制”。而歐洲人的石構建築，僅自古希臘羅馬時期開始，其風格上的更新換代至少在壹打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜占庭風格、羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴洛克風格、古典主義風格、浪漫主義風格、折中主義風格、現代主義風格、“後現代”風格……造成這種差別的原因之壹恐怕是：我們習慣於承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣於“摸前有”，而西方人則善於“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：壹個不斷重復前人，不思突破；壹個則不斷推陳出新，向前跨越。
縱向承襲思維近年來的壹個突出例子表現在，到處熱衷於搞仿古建築，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。說是為了“再現昔日造園藝術的輝煌”，殊不知，美是不可重復的！若是可以重復，則今天世界上的藝術品早就沒有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀念地，是入侵強盜的“作案現場”，重修意味著對“現場”也就是對文物的破壞。
建築作為藝術的壹門和審美的載體，它的生命在於不斷創新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發展的客觀要求。
從19世紀下半葉起，從世界範圍看，隨著生產力的發展，新的建築學理論和新的建築材料的誕生，建築開始了壹場嶄新的革命。中國的木構建築作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發展，整個兒講就慢了西方壹大拍，即少了壹個工業時代。西方思潮作為強勢文化迅猛地湧入我國。這意味著，客觀形勢已不允許中國建築從自己的娘胎裏孕育出自己民族的建築新胚胎，我們壹邊招架，壹邊接受；來不及細嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡單仿效。這在開始階段是不可避免的，對於異域的人類文明成果，先要“拿來”，而後才能進行鑒別、挑選和借鑒。但如果壹味“拿來”，或“拿”的時間過長，這就值得註意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創造。學別人，如果只學其表面，即形式和風格，而不學其本質，即創造精神，那就是舍本逐末了。整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建築的窠臼，既沒有創造出屬於我們自己民族個性的東西，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結果，到世紀末壹看，缺少自己的東西，沒有進行必要的反思，馬上又求助於老祖宗，把前人留下的那些遺產，即把“大屋頂”風格當作中華民族永恒不變的建築美學法則和藝術模式，到處用鋼筋水泥搞復古。
應該說，作為民族遺產，適當地、紮紮實實地重建壹點古建築是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚”之名，“壹窩蜂”地大貼“古建符號”，就有違歷史規律了。
技術傳授的滯後性
師傅教給徒弟的除了與建築直接相關的純技術知識外，壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學出來的徒弟只能算是個懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建築藝術家。
正如公元前四世紀希臘人亞裏士多德在總結古希臘戲劇（悲劇和喜劇）的基礎上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰鬥壹樣，羅馬人早在公元前壹世紀就有了維特魯威的《十建築書》，它不僅在希臘羅馬豐富的建築實踐基礎上，對當時的建築技術和藝術作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第壹部較完備的建築理論著作。文藝復興時期，歐洲人又有了帕拉提奧的《建築四書》，阿爾伯蒂的《論建築》（又稱《建築十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規範》等。它們根據歐洲建築的發展，從不同方面，在不同程度上對歐洲建築理論作了認真而詳盡的梳理和闡發，對爾後的歐美建築起了不可低估的作用。至於現代和“後現代”他們也有多種經典性理論著作廣泛流傳。
相比之下，作為木構建築水平最高、經驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了壹部屬於政策、法規壹類的《考工記》。之後過了上千年，到五代至北宋才有了壹部《木經》，元代有過《經世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建築遺產的精華，尤其是前者。但它們都著重在建築材料、施工技術和管理方面的記述，理論升華和美學探索仍很缺乏。
西方建築的美學觀念壹直以來都是建築在造型和裝飾基礎上的。隨著新的建築材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，在現代主義建築思潮中人們拋棄了這壹傳統，轉向對結構的重視。這時許多人發現中國建築的長處，因為中國建築的藝術奧妙和美學特征主要就體現在結構上。作為現代建築扛鼎人物之壹的美國建築師賴特就曾對中國建築大加贊賞。可惜我們自己很少有人發現這壹契機。只有梁思成看到了中國傳統建築與西方現代建築之間的這壹機緣。可是由於眾所周知的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。
知識的更新與進步，技術的提高與發展都需要合適的環境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養尤其需要這樣的條件。古羅馬建築的發達跟它在這方面的領先很有關系。他們早在公元三世紀就有了建築工程技術學校，開始以集群和規模的方式培養人才。然而我國歷代的人才培養主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯系，缺乏信息交流；容易坐井觀天，難有競爭雄心；看不到差距，少有抱負；即便是恩師，最後還要留壹手“絕招”，以防後生搶了自己的飯碗。在這種封閉的條件下，很難出得了人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因為視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅壹般不許徒弟越雷池半步，更不願看到他超越自己。為什麽我國的建築藝術和建築風格始終不能更新換代，而只能在原來的基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養方式有很大關系。
這種傳授方式還決定著傳授內容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了與建築直接相關的純技術知識外，壹般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論知識。這樣學出來的徒弟只能算是個懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建築藝術家。我國歷史上的人才制度從根本上說是壹種培養官僚的制度，即所謂“學而優則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。學技術到頭來還是個體力勞動者，是匠人，是“工匠”，而不是建築工程師或建築藝術家。須知，匠人的習性是重復，藝術家的天性則是創造！不難想象，這種教育制度決定了我國建築學的命運。它使我國的建築的形式和風格陳陳相因，代代相傳，長期停留在單壹的局面，形成了壹種“超穩定結構”。