湯顯祖的《牡丹亭》“因情成夢，因夢成戲”，“奇氣郁勃，博辯縱橫”，其中的獨特人生感受是常人難以體會的。他自己說：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶”。時人也說，“由於作者早歲以詩文鳴於時，又是壹位屬於泰州學派的思想家，喜歡議論時政，所以人們對待他的劇作往往不肯‘就戲論戲’，總認為戲劇形象中藏著許多機鋒，尋味不盡”（《昆劇演出史稿》陸萼庭著趙景深校上海文藝出版社1980年59頁）。怎樣認識昆劇《牡丹亭》的文化意義？我想，首先是要看戲、看劇本，但是讀壹下英文譯本，看看外國人的說法，也許會有所啟發。再說，因為人類學的描述方法是接近於文學的，因此人類學家就可以象文學批評家壹樣，“解讀”劇本。“人類學者的工作就是選擇壹項引起他註意的文化事業，然後以詳盡的描述去充實它並賦於說明性，以便告訴他的讀者理解他所描述的文化的意義”（《作為文化批評的人類學－壹個人文學科的實驗時代》（馬爾庫斯費徹爾著三聯書店1998年52頁）。
莎翁和湯顯祖屬於同壹時代，兩人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的譯者白也（CyrilBirch）說，湯顯祖的“題詞”寫於1598年，和地球另壹面莎士比亞寫《羅蜜歐與朱麗葉》近於同時。更為相似的是湯顯祖的《牡丹亭》應了西人的壹句諺語，說不盡的莎士比亞。這兩位大戲劇家不僅活在同壹歷史時期，而且思想也是相通的。至今，不僅中國人說不盡，外國人也說不盡。“不到園林，怎知春色如許！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）這也可以是壹種暗隱：不能理解古典昆劇藝術，是沒有文化的表現。美國波士頓Cheng&Tsui出版公司自稱“驕傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），並且被評為美國1981年的傑出學術著作。譯者用的是徐朔方、楊笑梅的《牡丹亭》校註本。書封面的介紹寫得簡明扼要，“產生於16世紀晚期的明王朝的這本古典戲劇故事，說的是杜麗娘夢到了壹個理想的愛人；但沒有希望再遇到他，於是不平靜地死去。她好象死了，如鬼壹樣不斷地尋找她的夢中的愛人，直到這個愛人最後發現了她自畫象；這個愛人也夢到了她，愛使她神奇地活了過來”。
譯者的“前言”首先引用了湯顯祖的“題詞”：“天下女子有情，寧有如杜麗娘乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟漠中求得其所夢者者而生”。湯顯祖知道這種“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之論也”。所以他辯解說，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有邪！”這是強詞奪理，但因為我們讀了書，看了昆劇《牡丹亭》後，深深地感動而原諒他了。在湯顯祖來說，“情”是偉大的，它來自內心，不可抑制，是對冷冰冰的封建理性的勝利。
的確，湯氏的官場情盡，借《牡丹亭》的男女之情表現個性解放之情，自由之情，“壹往而深，生者可以死，死可以生”。杜麗娘不僅是少女的懷春，而且暗喻著個性解放的自由思想：“至情”可以“還魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受壓，以及知識分子的才能無所用，這種時代和社會的苦悶和渴望出路的希冀凝聚有作家的筆端，折射在杜麗娘的性格之中”（《昆劇藝術》創刊號64頁）。明人王思任說，“情不可以論死，死不足以盡情，百千情事，壹死而止，則情莫深於阿麗者矣”。嵇康在《釋私論》中說，“越名教而任自然”，人的自然本性與封建倫理道德觀念之間有著深刻的矛盾。《遊園》、《尋夢》二場，集中地表達了崇尚自然的思想，“可知我壹生兒愛好是自然”是畫龍點睛之句。古人寄情於戲劇，以美女來寄托自已的政治理想，這是自屈原《離騷》以來的傳統，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。這需要不斷地領悟和反思。連偉大的毛澤東都說，讀了幾次《離騷》，又有新的體會。吳梅說，《牡丹亭》“在生死之際”，前五折“由生之而死”，後五折“自死而之生”（《吳梅戲曲論文集》王衛民編中國戲劇出版社1983年156頁）。杜麗娘死了再生，確實是此戲的中心，是作者希望的理想不滅。封建主義可以死灰復燃，民主主義為什麽不能如杜麗娘壹樣“月落重生燈再紅”呢？
譯者又說，在湯顯祖時代，南戲到達了它普及的高峰。它的特點是青年男女之戀，遇到阻力，但最後是大團圓。杜麗娘是中國古典文學中最值得崇拜的女英雄之壹。戲有壹種閑散的優雅的味道。在優美的氣氛中，用詩壹樣的語言，分析了戲中生死間主要的各種角色，作出了“深刻的哲學論斷”。又說，在充滿陽光的星期天的草地上，中國大陸和臺灣的大學生讀此書，也可以做壹個好夢。而且，青春少女杜麗娘，有著壹般性的特點。潘光旦老先生說，“尋常在結婚以前守身如玉的青年容易做白日夢”。他以古書為證：“有二八佳人，端立於上，......艷麗無匹，徐乃作回風之舞，如履平地，婉轉裊娜，百媚橫生，兩袖惹雲，不粘不脫”（性心理學靄理士原著潘光旦譯註生活讀書新知出版社1988年172頁）又有宋代壹女，年十七卒，“每當疏雨垂簾，落英飄砌，對鏡自語，泣下沾襟。疾且篤，強索筆自簪花小影，旋視良久，壹慟而絕”（同上179頁）。明代杭州有女伶名商小玲，以色藝稱，善演湯顯祖《牡丹亭·還魂記》，後因片面相思，郁郁成病，終死在紅氍毹上。這些古書上的描寫，和杜麗娘何其相似乃爾。李漁的朋友蘇州人尤侗作《鈞天樂》。此劇嘻笑怒罵，攻擊科場黑暗。又與《牡丹亭》相通，主人翁“為情而死，死可以復生”。近代何其芳《畫夢錄》中也寫過壹個農家十六歲小女的早夭。“現在我夢裏是壹片荒林，木葉盡脫。或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來，壹城暮色恰像我夢裏的天地”（《畫夢人生》何其芳美文何乃光編花城出版社1992年1頁）。
二
譯者的另壹本精心之作是《中國人的舞臺－明代精英戲劇》（《SCENESFORMANDARINSTheEliteTheateroftheMing》CyrilBirchNewYorkColumbiaUniversityPress）壹書。它的主題是介紹明朝精英和舞臺的關系。他曾在倫敦大學的亞非學院學習和教授中文。這個學院，我是去過的，裏面的中文圖書館據說是英國之最，裏面的外國留學生特別多，黑人很多，墻上還掛了大幅的中國傳統山水畫，只是我在學院的食堂裏吃過的壹頓洋飯倒不敢恭維了。
只是無巧不成書，白也教授此書開頭有壹段與我的壹次看戲的現場覺特別相似。這位美國老專家說，昆劇產生於17世紀轉折期，這是中國戲劇的黃金時代。設想“四百年前，壹些外國人訪問了大運河邊的蘇州古城”，“其中壹些人被邀請參加中國人私人住宅的社交活動”；“今天是我們的朋友江蘇省總督的生日，我們和壹個小群體壹起慶賀。總督的衙門比通常安靜”，“在寬敞的住宅裏有大型的活動”。他還說，這是壹個春天的日子，牡丹花也開了，竹林裏的路也掃幹凈了；廚房裏準備了太湖的魚；在新建的大廳裏有些冷；看戲的廳堂十分高大，裝飾精美。最主要的是有戲，家班和樂隊已經在臺側等候了，點的戲是“輕松的喜劇，對話充滿智能，唱腔如詩如畫”。白也老先生介紹的背景和我們今天看戲的背景何其相似，博物館古戲臺就是在昔日的總督（實際上是巡撫）府內，後面是拙政園。
臺上王芳扮演的杜麗娘正唱著：
原來姹紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院
臺上基本上是壹人壹桌壹椅壹燈。但在長達壹個半小時的演出中，卻把觀眾帶進了藝術境界之中。這折由“傳”字輩和張繼青老師等教的《牡丹亭》，“幽深艷異之致，為古今諸曲所不能到”，可以說是我國傳統戲曲中藝術表現手法的典範。如果演員缺乏足夠的功力，是決不能勝任演出的。臺下，觀眾沈浸於昆曲的美之中，唯恐曲終人去。昆曲是最能表現中國傳統抒情的壹種藝術，它把歌、舞、詩、戲合成那樣精致的壹種形式。西方壹些歌劇似是有歌無舞，壹味地唱，遺憾的是近來炒得很紅的京劇《中國貴妃》倒有些象外國歌劇了。昆曲卻能以最簡單樸素的舞臺，表現出最優美的情感。在現代全球商業文化壹統天下的情況下，蘇州還是有這樣傳統文化的精品，實在是蘇州人的驕傲。現在要繼續保持這個地位，就得壹代壹代傳下去。
案頭本子再好，劇本再縮編，如果沒有舞臺的發揮，影響是不會這樣大的。傳統的幾百年留下的演出手法，是世世代代的老壹輩演員傳下來的，是非常珍貴的。的確，不少傳統折子戲經過數百年來的創造性勞動，演員的不斷加工處理，演員的表演經驗使之顯得更加光彩動人。如蘇州清代集秀班是“蘇班之最著者，其人皆梨園父老，不事艷冶，而聲律之細，體狀之工，令人神移目往，如同古會。非第壹流不能入此”。清代金德輝擅演閨門旦（昆班叫五旦），《尋夢》是其代表性演出。他的演出，“冷淡處別饒壹種哀艷”。令人想起古人的詩：“氍毹祗隔紗屏綠，茗爐相對人如玉”，“當筵喚起老臨川，玉茗堂中夜深魄”（《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明詩紀事》辛卷二十二）。這是多麽動人呵！
蘇州昆劇《牡丹亭》是到文革以後，重振旗鼓的。這時人們才重新承認了昆劇的崇高地位。這是當時張繼青演出的意義。長期以來，昆劇沒有這樣的地位了。張繼青的這段歌舞：“花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”，十分精彩，據說是超過“傳”字輩，也超過梅蘭芳（僅就此而言：在59年代的記錄片上，作為老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美麗了）。張繼青中年時表演也不凡。雖然，臺下是壹個普通的婦女樣，但臺上可以表現出壹個年輕的小姑娘，仍“喉若雛鶯靜女”。正如古人所說，“清柔而婉折，壹字之長，延至數息”，運氣自如。她並以寧靜的舞姿表現憂郁的心情，有時略開笑顏，搖扇舞袖，與飛燕啼鶯***遊園。傳統的《牡丹亭》就是這樣樸質無華，“本色清言、尋常茶飯、絕俗離世”。
在忠王府古戲臺的演出方式，壹如舊制，包括出將入相、檢場等，燈光也用的是大白光，突出的是演員的表演。朱家溍老人尤其欣賞這出戲的伴奏方式，僅用南弦（即三弦）和月琴。他說：“何必非要加大提琴、大貝司呢？昆曲，就是要聽她清雅的風味，配樂如果搞得太濃艷，有時會破壞古典的韻致和意境”；“並不是外國有的樂器，都可以搬進昆劇裏來的，關於這壹點，我們的前輩早就註意到了。那麽多的中外樂器，為什麽都沒‘引進’昆曲呢”？朱先生強調說：“古人不是傻子。他們知道昆曲應以怎樣的風貌示人。其實，昆曲的配樂經過好幾代人的磨洗，已經找到了和諧的結合方式，如壹般用兩根笛子和三弦、月琴，生旦戲加笙，凈醜戲加嗩吶等”。
外國人也來“遊園”了，現在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，這是全世界的熱潮。壹是由美國華裔導演陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》，我在網上，看到了陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》廣告。後來，還看到了全本的錄象。另壹是上海昆劇團自排的《牡丹亭》。香港學者古兆申，也有意新編《牡丹亭》。他說，我的原則只有兩條：第壹、改編本必須充分發揮原著的題旨；第二，必須保留昆劇舞臺藝術的優點和特色。我想，再下去，也許要有壹種新的改編，可參考西方大片英國《莎翁情史》，將莎士比亞的事跡與《羅蜜歐和朱麗葉》的情節穿插在壹起，但這種創作方法在清代蔣士銓的《臨川夢》壹劇中早有表現，湯顯祖和杜麗娘都在舞臺上出現。蘇州仍需要壹個比較全的本子。顧篤璜整理過《牡丹亭》壹個本子，已經試演過。現在還有他人，加工演出。劇本縮編是壹項本事。蘇州作為發源地，在堅持傳統特色上應當做得更好些。