首先，它體現在中國戲曲的古老性上。
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵文並列為世界三大古代戲劇。
古希臘悲劇產生於公元前6世紀，是人類戲劇的童年，有著我們至今津津樂道的輝煌。但是這場輝煌的戲劇在公元前2世紀末結束了。
印度梵文戲劇很早就有了，但是現存的劇本可以追溯到1-2世紀。到12世紀，隨著梵天古典文獻的衰落，印度梵天也消亡了。
世界上三大戲劇表演系統:
斯坦尼斯拉夫斯基蘇俄戲劇表演體系是指以場景為導向，模擬真實場景，創造生活幻覺的戲劇表演體系。
德國布萊希特表演體系:指將舞臺視為流動的空間，無場景、無表演，使演員與觀眾溝通的戲劇體系(即所謂演員與角色的“分離效應”)，具有某種哲學意義。
梅蘭芳的中戲表演體系，是壹種形神兼備的戲劇表演體系(即寫意)。
其次，體現在它的發展進程與歐洲戲劇完全相反。
歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化獨立的道路。歐洲戲劇起源最早，古希臘每年春夏都會舉行祭祀狄俄尼索斯的儀式。春天的《狄俄尼索斯頌》，冬天的《狂歡隊之歌》，都有服裝、歌舞。公元前6世紀以後，經過埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯等人的改革，歌(舞)隊的作用逐漸降低，對話和表演的功能逐漸加強，形成了以對話和外部肢體動作為基本手段的戲劇形式，詩歌的語言逐漸被模仿的生活語言所取代。詩劇轉化為戲劇。差異化的歌舞成為戲曲、舞劇等獨立的新形式。
中國傳統戲曲在發展過程中，戲劇元素逐漸增多，既融合了唱、跳、說、演等主要藝術因素，又在前進的道路上隨時吸收、融合了當時新興的技藝，成為綜合體的壹部分。
第三，體現在中國戲曲的豐富和深刻。
古希臘壹般將藝術分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建築和詩歌。亞裏士多德的《詩學》涉及史詩和悲劇。實際上，戲劇具有詩歌(文學)、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈等多種藝術元素，並逐漸被公認為壹門獨立的藝術，是壹門綜合藝術，戲曲這種綜合藝術的特點更加突出。中國傳統戲曲中不僅有詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、說唱、雜技、武術，甚至還有魔術和體操...
藝術:文學(詩歌)、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、電影、廣播電視。
戲劇被稱為“第七藝術”
第四，體現在其獨特的外觀上。
用西方戲劇理論和體系來定義中國的戲曲，往往是不可能的。按照傳統習俗，西方戲劇理論僅指戲劇、歌劇和芭蕾，不包括在內。歌劇被歸類為音樂學科，舞劇被歸類為舞蹈學科。所以西方人覺得中國戲曲這種形式很奇怪，很不規則。他們早就不情願地把京劇叫做“京劇”。
首先體現在它的全面性上。
王國維先生說:國劇就是“唱歌跳舞講故事”。
唱腔:是戲曲表演中人物表達或敘述內心情感的主要方式。根據不同的劇種，采用不同的音樂形式。
就歌詞而言，壹般可分為兩種:壹種是曲牌體，如昆曲、高腔；壹類是板腔戲，如京劇、評劇和各種梆子戲。
念:是中國傳統戲曲表演中人物之間對話或獨白的總稱，是壹種詩化、音樂化的戲劇語言。京劇分京白和韻白，昆曲用韻白或蘇白。
做:是對中國傳統戲曲演員的身材、表情、風格、神態等表演的總稱。
國劇的制作多為程式化的動作，多為寫意。
打鬥:也叫“公開打鬥”，有時表現的是兩個人之間的打鬥，有的則是集體戰爭場面。國劇的開場有很強的舞蹈性、程式化和表現力，也是寫意多於寫實。
其次，體現在其寫意性上。
所謂“戲在演員身上”。
戲曲表演的動作相對於生活語言和動作來說，是變形的、強化的(誇張的)、美化的。
戲曲舞臺上的桌椅，根據用途不同，有著不同的含義。有時候桌椅就是桌椅，比如演播廳、自習室、政務大廳、金色大廳等環境。
有時候桌椅不是桌椅，桌子可以是床，可以是山；椅子可以當窯門和井。
桌椅具體指的是起決定性作用的演員表演。某種程度上可以指壹切。
整體來看，臉書的象征意義是“赤忠白奸”，所以像曹操這樣的奸臣比較白臉，像關羽這樣忠勇的人比較紅。另外，脾氣暴躁的人往往是藍臉，正直無私的人往往是黑臉，快樂的人微笑，悲傷的人哭泣。臉很亮，每個人都很生動，觀眾看到臉就知道這個人了。這是歌劇單純的壹面，也是形象的壹面。
中國戲曲服飾以明清為主，根據表現故事的朝代做壹些變化。其寫意性表現在對季節、時代、地域等服飾特征的忽視，只考慮戲曲服飾是否符合與人物塑造相關的身份、地位、年齡等方面。
戲曲服飾不僅要有裝飾性，還要有舞蹈性，在塑造人物形象上發揮應有的作用。戲曲中的袖子、斜旗、箭衣的大腰帶、紗帽的帽翼、腳上的厚底都具有舞蹈的特點，都參與了人物的塑造。
在中國傳統戲曲的舞臺上，可以用壹個“馬戲”來代表位置的變化，可以用壹個“三槍匆匆”的曲牌來表達壹個之前已經提到過的豐富內容，那就是“無所不短”；(急三槍用途廣泛。壹般喝酒，看信，小場面。文武百官上朝，還政於民，將軍過場報訊。妳可以用這個曲牌。)
歌劇舞臺上也可以用20分鐘的“柔板”來表達人物的內心感受；將軍也有可能用“槍花”或“刀花”的長篇表演來表達獲勝後的喜悅之情。這就是“話長”，因為這些內容有利於人物塑造和情節表現。
第三，體現在風格化上。
程序的本意是規則、規範和法語；建立某種準公式，規範法律，稱之為程序。換句話說，戲曲的節目是壹種標準化的表演形式和套路。
“冬練三九，夏練三伏”，
“臺上壹分鐘，臺下十年功”等說法，講的是戲曲技巧的復雜性和艱巨性，以及訓練的難度。
要掌握“欲左必先右，欲上必先下，欲高必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先斜，欲矮必先高，欲浮必先沈”的原則。
程式化【四技五法:唱、念、做、打、手、眼、身、法、步】
伊斯蘭教的五大支柱:唱、讀、做、玩、跳。
讀:比如失街亭，丞相馬謖漲薪，趙雲、馬岱、王平四大將平淡的報了名，但是馬謖的報名卻很張揚。他把“馬”字打得很長，加了兩個“哈哈”the word“匡”字突然合上，我用力咬在嘴裏，搖頭晃肩，洋洋自得。
這種釋放、關閉和閃現至少傳達了三個信息:
第壹，任性，性格決定命運；
第二，馬蘇是這部劇的壹個角色，他有資格“放個譜”；
第三，展現演員的功力和嘴皮子的力量。
兀術報名“挑中華車”也很有意思，不能錯過他的壹個稱號:“孤獨，大金榜四王子掃宋大元帥昌平王玉璽，閆妍宗弼皇帝兀術！”生動多彩，壹氣呵成，頗有自尊，自信，自得。
它告訴觀眾嶽元帥的對手是認真的，也暗示他所面對的戰鬥將會非常險惡。加強對手的重量也增加了英雄的重量。
楊小樓在《霸王別姬》中說:“酒——來！”銀瓶突然裂水爆裂，霸王之聲激蕩，英雄末路之感感人。不要說於吉聽到這個消息時心都碎了。我壹聽錄音(只是視聽)就要冷戰了
這裏只讀兩個字，劇場效果絕不比讀1800字的獨白差。這就是古人所說的“惜墨如金”的表現力——它讓妳感觸良多，而不僅僅是聽了很多、看了很多。
績效實現方法
1，毯技:指傳統戲曲演員應掌握的技巧，如“搶背”、“垂發”、“虎躍”、“筋鬥”等。
2.腰腿功:指戲曲演員應掌握的腰腿功，如“彎腰”、“洗腰”、“踢腿”、“廢腿”等。
3.發彈:指國劇演員用戴在頭上的“發彈”來表達情緒所需要的功夫，壹般在遇到悲痛、驚恐的情況時使用。
4.紫菱功夫:指戲曲小演員用戴在頭上的紫菱來表達固定情緒的功夫，壹般包括“涮鈴”和“拔鈴”。
5.口口功:指傳統戲曲演員利用胡須來表達情感的技巧，如“說理”、“抖”、“挑”。
6.袖技:指傳統戲曲中舞蹈演員運用“水袖”表達感情所需的技巧，如“抖袖”、“轉袖”、“舉袖”等。
7.扇技:指戲曲演員所要求的使用手中扇子的技巧。
看劇就應該明白“國劇虛擬化”的門道。
空間流變的虛擬性；
國劇的舞臺是流動的空間，人物不斷上上下下，也表現了時間和地點的變化。時間變化的表現方法在於時間的虛擬性，利用演員的演唱和表演向觀眾解釋。場所的變化，也就是空間的變化，是通過演員的“馬戲”來實現的。當壹個演員在舞臺上走了半個圈或者壹個或多個圈，就說明人已經從壹個地方到了另壹個地方，不管兩個地方有多遠或多近，走在圈裏就夠了。
周圍環境的虛擬化:
歌劇舞臺上對周圍環境的虛擬用法是最多的，因為歌劇舞臺的表演原則是用最簡單的布景和裝置表達盡可能多的內容，所以周圍環境大多在舞臺表演的範圍之外，它們大多是模糊的，演員的行為和唱腔“解釋”了人物生活的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的想象力。
時間的虛擬性:
戲曲舞臺上的時間是靈活自由的，是虛擬的生命時間。有些時間是故意拉長的，比如壹個將軍打敗敵人後玩槍或玩刀。就是拉長時間或者暫時停止時間來表現人物戰勝敵人的快樂心情。有些時間是刻意縮短的，比如唱壹段或幾段來表達過去的壹夜，用“三槍匆匆”的曲牌省略不必要的表白。有時候是對時間的假設，比如《三岔口》，在燈火通明的舞臺上表現夜晚。
動作對象的虛擬化:
戲曲舞臺上的人物動作，有時有動作對象，有時可以省略。有的都省略了。舉個例子，如果壹個角色上了樓梯，他只是做出了在樓上掀衣服、擡腿的動作，而樓梯卻不是。當人們打開窗戶時，窗戶也被省略了。有的是部分省略，比如騎馬的圖形，馬省略了，但還是有鞭子；人航行，船和水省略了，但有槳。這是中國傳統戲曲簡約、虛擬特征的表現。