以理觀景是中國畫另壹觀察事物的法則，理就是畫家在深入觀察生活中，分析總結出來的現實生活的基本規律特征，也是事物的本質特征。要求畫家在觀察對象時不被壹些偶然的、暫時的、個別的、局部的表面現象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、***同的、穩定的、本質的東西。中國繪畫特點是畫常理之常形(本質)兼及變則。物體是常理之常形，而物體的色彩、明暗是常變之變則，是虛象；是由於光線的照射所引起。壹個物體因光線環境的變化會呈現出不同的色彩和明暗。物體表面是由面構成的，本來沒有線，線是我們先輩觀察分析和概括提煉而成的。它不受時間、環境影響和限制，用線表現物體外輪廓之常形，因此中國畫的線是理性的，用線的眼光觀察事物就是以理觀景。它最能抓住事物形色的常理和本質特征，帶有明顯的主觀能動性。只要妳抓住事物的不變的本質和常理，了解事物的偶然性變化，那大千世界無論如何千姿百態都能歸納出它的本質和常理，就能正確表現事物特征的本質。因此中國畫能“不似之似為真似”，雖變形而真實，能以墨代色，能計白當黑，計黑當白，能以少勝多，以小觀大，以大觀小。所以學習欣賞中國畫時，不但要用眼看，更要心想。而西畫所追求的是壹種向科學看齊的純客觀的方式，是表現瞬息萬變的表象和偶然性存在的特點，是事物在特定的環境下的個別形態。例如在壹天的早、中、晚三個時間段所畫三張同壹角度的寫生畫，其色彩、形象都不同，甚至有時畫筆跟不上對象的變化。而中國畫畫家只要精通事物之規律，意識事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受時間空間的限制來“搜盡奇峰打草稿”。
中國畫第三個觀察原則是以心觀景。生活中的萬事萬物無須壹壹觀察，與我們有關的就看，無關的就不看，註意力所到之處便看，註意力未到之處便不看，這也是人們的觀察習慣。中國畫畫家就是以“見心之所見”來觀察事物的，加上有意識的藝術追求和取舍，物象主體力求清楚明確突出，而其他東西及背景可以盡量減少、舍棄，甚至空白。這樣得到的印象才能深刻、清晰、突出，否則，就會模糊。“外師造化，中得心源”，是對客觀事物觀察熟悉後，再經過畫家主觀的概括、分析、提煉形成意象，然後加工成藝術形象的創作過程。實際上也是以心觀景，以心思物，應物象形的主客觀交互作用的過程。所以中國畫畫家認為機械地抄襲自然最沒有出息。“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，只要兩三枝其他可以視而不見，這種對事物進行提煉概括的典型方法，傳統畫論謂之“以壹當十”，“遺貌取神”。而西畫觀察事物是見之所見，完全像照相機鏡頭壹樣追求客觀的反映，是限制在壹定的視點、視域之內；而中國畫以心觀景便可獲得充分自由，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，作百裏之回。
山水畫的審美特征，主要由以下幾方面構成：
1、構圖形式
中國山水畫的構圖，要求做到賓主、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術規律的恰當運用。平面構圖中的縱深關系處理是采取獨特的“三遠法”。北宋郭熙說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山後，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明；深遠之色重晦；平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”這種三遠法類似西畫中的仰視(高遠)，俯視(深遠)，平視(平遠)，是壹個獨特的空間處理方法，山水畫中的以大觀小的俯視法和散點透視法(有人認為應稱作無點透視法)結合運用，可使層山疊嶺、千裏江河、深宅廣院俱現於壹幅畫之內，不但龐大的畫而得以鋪陳布設，而且這樣構圖可以極為自由地充分表現內容和山水的氣勢。
山水畫的構圖從外觀形式上看，有中堂、條幅、條屏、橫幅、長卷、冊頁、扇面等等。畫面構圖形式有：s形、V形、c形、三疊兩段，開合、對稱、平衡等等。這些豐富多彩的構圖形式，為山水畫增添了美的色彩，同壹個美好的景觀，采用不同的構圖形式，將會產生不同的效果。
2、筆墨語言
山水畫的造型技巧是筆墨，而筆墨造型的技巧核心又是線描造型。中國畫用的毛筆，宣紙等工具材料非常適合筆墨技巧的發揮，經過千百年的藝術實踐，形成了壹套完整的具有民族特色的表現方法，構成山水畫獨特的造型特點。北宋韓拙認為“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的筆，主要是指線條、點、面、皴擦，而線是主要的。筆著重在勾劃輪廓，表現對象的形體結構。墨，主要指的黑墨，有時也略含色彩之意。特別是水墨畫，墨法是表現物象的光影、色調，以及住視覺中造成的濃淡，虛實感覺的重要手段。住造型過程中，畫家的感情壹直和筆力交融在壹起活動著，筆所到處無論是K線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡。山水畫造型的成敗，意境有無，關鍵在於用筆。
用線造型，要使用線塑造的藝術形象集中、有生命力，畫家必須存運筆中滲透自己深刻的思想感情。因此，山水畫中很講究筆法表現情感，這是鑒別藝術水平高低的壹個方面。
畫家用線的技巧與功力和用筆技巧是完全壹致的。俗話說“力透紙背”就是指用線的功力、用筆的速度和恰當地用力所產生的效果。人們對線的感覺只有在線表現集中對象時才能顯示出來，如老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；人們從線中感覺到氣質，既體現對象的氣質，又蘊涵著畫家個人的氣質。
線的形象也能體現出美感。畫家的筆法和筆力要把線勾得好往往全仗藝術功力和對線的體會與修養。由十畫家的氣質素質不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的關的線條。如：“春蠶吐絲”比喻柔美而不斷，“如錐劃砂”比喻筆力渾厚著力；“力透紙背”說明用筆之沈著有力；“綿裏纏針”說明有內功和骨法；“屋漏痕”指的足用筆凝重，留得住；“金銼刀”是形容用筆具有金石刀斧味等等。
傳統山水畫要求“意在筆先”、“胸有成竹”，“差之絲毫而失千裏”，要求用線造型嚴謹不茍。所以，在對山水畫的成就品評上素有“筆畫見高低”之說。
明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指：焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有幹有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的壹種用色法，山水畫用色時強調要“色不礙墨”。唐代王維說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千裏之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生於筆下。”南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。
3、意境品味
李可染說過“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界；詩的境界，就叫做意境。”中國山水畫的觀察方法和表現方法都是獨特的。山水畫在表現時間與空間形象方面是用運動的、變化的觀察方法。這種觀察形象的方法不是以寫生為宗，而以目識心記的方法來創造藝術形象。郭熙說：“千裏之山、不能盡奇、萬裏之水，豈能盡秀……壹概畫之，版圖何異?”山水畫要剪取山水中的精華，而決非象圖經壹樣羅列山水村鎮。又如唐代的朱景玄說“伏聞古人雲，畫者，聖也，益以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖亳之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千裏在掌……無形兇之以生”。無形因之以生，即“寫心”，而不為客觀世界的對象所拘束。強調繪畫萬類由心，補天地、日月之不至。不致僅僅成為自然的模仿，而表現出山水畫的意境之美。
唐代張躁提出的“外師造化，中得心源”的創作思想歷來被視為我國繪畫的優良傳統。又如清代石濤所說：“夫面者，從於心者也。”在山水畫中，精神的滲透才是最為關鍵的。陳傳席指出：“山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動，才是激起強烈的創造欲，美的沖動來源於對山水美的觀照，在山水美的觀照中，發現山水自身的藝術性，把握山水的物質和精神，然後，在美的欣賞得到滿足後，便‘欲奪其造化’，而進行創作。”面對豐富的大自然景象，如何營造Ⅲ壹個有變化，有統壹或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”，“畫見其大意，而不為刻畫之跡。”這是把自然界中山水搬到畫面上必須把握的規律，在“大象”和“大意
”的統帥下，建市有主次，有虛實的完美意境。所以，山水畫不受時間和空間的制約，畫家竭力追求對自然的全面感受的表達，充分描繪自己對自然的理想情趣，以達到“可望、可居、可遊”的境地。“遺貌取神”，追求意境，是山水畫的生命。