秦壹統天下之後，至漢代，中國進入了壹個多民族的強盛的封建制國家，這時，經濟繁榮，國力強盛，在漢武帝時期尤其如此，這時的科學文化藝術得到了很快的發展，在今天的湖南長沙馬王堆壹號漢墓出土的彩繪帛畫，距今有壹千八百年的歷史，是覆蓋在墓主棺上的幡，又稱“非衣”。是喪葬儀仗的壹部分其意識引魂升天，內容分上中下三段，上段，繪天界神話傳說中人物，右側有日，金烏，扶桑，左有月，蟾蜍，嫦娥，正中上方是人首蛇身的女媧，其下是神獸和天門神。中段畫墓主人柱仗而行，前後有男女數人伴行，下面有壹組準備宴食的人物，以古壁交龍華蓋玉磬，是墓主人身前的生活寫照，在繪畫的技巧上，人物刻畫，設色，構圖都較之前代有了很大的成熟，是第壹幅完整的工筆重彩畫。
漢畫像石，畫像磚在藝術技巧上定論，已經掌握了運用細線條描繪人物形象與色彩的基本技法規律。雖然還出於稚拙階段，但對魏、晉、南北朝、隋唐及後世的繪畫具有深遠的意義。西漢元帝時宮廷著名畫家有毛延壽，陳敞、劉白等，善畫人物鳥獸。
東漢、三國時期，天竺佛教的傳入對中原繪畫有重要影響，三國時吳國畫家曹不興始畫佛像，自此，宗教繪畫漸興，繼而佛教壁畫逐步出現，從敦煌壁畫可窺見壹斑，可觀其昔日之風采。
魏、晉、南北朝時畫家眾多，西晉有衛協，其為曹不興弟子，善畫人物佛像，有畫聖之稱。
東晉晉明帝時知名畫家為顧愷之。顧愷之生於西元345年左右，他的傳世摹本，《女史箴圖》（現存倫敦大英博物館）是以人物為主體的敘事性手卷，這種繪畫格式是為了便於壹段段展開畫面觀賞而設計的，此圖壹西元4世紀（晉惠帝）時期的宮廷女官為了鑒戒宮內仕女而作的女史箴文為畫題，屬於早期儒家思想中所偏愛的訓悔性繪畫範疇。畫分九段，
也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品註重刻畫人物神態。相傳顧愷之畫人物廣或數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”他“遷想妙得”的主張，為後人解決形、神關系樹立了典範。顧愷之用線把過去粗拙簡單發展到圓潤挺秀，如“背雲浮空”、“流水行地”般舒展流暢。工整的墨線，設色。《女史藏圖》、《列女仁智圖》用高古遊絲描法，如“春蠶吐絲”、“緊勁連綿，循環超息，調格逸易，風趨電疾”；用色只求“傳染人物容貌，以濃色微加點綴，不求藻飾”。
此時的繪畫色彩經常渲染的平整而均勻，顏色似乎從來沒有像西方繪畫那樣用來模擬形態，或者光線落在物體上的凹凸效果與空間感。而隨著佛教與佛像的傳入，帶有塑造性的凹凸表現方法也隨之進入中國，可以說中國藝術的發展是不斷吸收的結果，中國從來都是帶著壹種開放性的心態來發展自我的。中國歷史上第壹個使用幻覺凹凸法的畫家是西元6世紀初的畫家張僧繇，他的主要作品是佛寺壁畫，所用畫法遠接地中海地區的後期古典藝術，是從印度北部和中亞細亞的沙漠綠洲城市傳入中國的，中國人原來並不熟悉它，所以張僧繇的畫在當時肯定有驚世駭俗之情景，張僧繇的繪畫表現了壹種比較具有肉體感的造型，壹位九世紀的評論家張彥遠在評論早期人物畫的特征時，說顧愷之捕捉到了人物的神情，陸探微是骨，張僧繇是肉。相傳張僧繇作《五星二十八星宿真形圖》，運用了凹凸技法，表現人物的體積感。
魏、晉、南北朝政治分裂局面在西元589年結束，隋代統壹了中國，但是到了六世紀末戰亂又起，西元618年隋亡。取而代之的是持續了近三百年的大唐王朝，唐代初期和盛期壹百五十年間，中國的國力達到了頂峰，生活各方面壹片繁榮景象，東西交流發達，各種宗教傳入，萬朝來賀，文化藝術發達。堪稱中國歷史上最為輝煌的時代，大唐也是當時世界上最大的國家。此時繪畫也因這樣的時代而繁榮。
唐代人物畫沖破了漢魏六朝時期描寫聖賢、功臣、義士、烈女及宗教繪畫題材的束縛，更加的把目光投入到現實生活中去了。
唐代人物畫達到鼎盛期，閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢，善於選取重大歷史題材，在表現重大歷史題材人物時，非常註意人物精神氣質和心理特征的刻畫。他畫的《歷代帝王圖》人物刻畫傳神，栩栩如生，形象鮮明。確立了初唐工筆人物畫風。
閻立本的《步輦圖》記錄了唐太宗接見吐番松贊幹布求親特使祿東贊的史實，閻立本是描寫場景和人物心理活動的好手，畫面設有去刻意表現迎親、宴飲等重大場面，而是采用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴善待、莊重安詳，祿東贊滿面風霜、智慧幹練和對大唐皇帝的崇敬神態溢於臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主仆關系使人壹目了然，道具與人物的層次結構穿插得非常得體。閻立本亦是壹位色彩高手.畫面以黑、白、紅、綠為基色,充分歸納；運用色彩的對比、反襯，使和諧的情節氛圍和人物組合的內在節奏相輔相成，相得益彰。
張萱開創了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風。作品《虢國夫人遊春圖》描寫楊貴妃的三姐虢國夫人和另兩名姊妹騎馬遊春的場景。畫中女性體態豐腴、動態舒緩優雅，“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”。這是盛唐“綺羅人物”的塑造特點，也反映了當時審美的要求。橫展鋪陳的構圖，高低錯落的起伏，增強了畫面的動感。為了突出虢國夫人這個主要表現對象，張萱獨具匠心，有意把虢國夫人、男監、老年仕女和小孩的目光聚焦於壹點。整幅作品線法纖細而富有彈性的張力，衣紋處理註重絲織品的質感，色調明快亮麗，春意盎然。
唐玄宗時的吳道子，因人物畫線法有獨到的審美意趣，影響著當時畫壇的畫風，所以時稱“吳家樣”。從《送子天王圖》中不難看出其用筆的頓、挫、轉、折、行筆磊落，氣勢雄健“其勢圓轉，而衣紋勾線飄逸生動”，世稱“吳帶當風”。或如蘭葉或如蒓菜條，線條粗細隨著形體和線條走勢的起伏進行變化，活潑、流暢、生動，有強勁的節奏感。勾線時用焦墨，“輕拂丹青”，略加以淡彩、敷彩於墨痕中，設色富麗且現秀淡雅致之風，有“吳裝”之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉折處略有側鋒回轉，勢若風動。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉折分明，二者氣質與不同的心理變化表現得生動充分。吳道子所畫人手“虬須雲鬢、數尺飛動。毛根出肉，力健有余”，千余年來素有“畫聖”之譽。
韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有《照夜白》和《牧馬圖》。所畫《牧馬圖》手法洗練簡潔，構圖上舍去瑣碎，不描寫場景和周圍的環境，作品中二馬壹人組成的畫面結構，主體突出，生動之至。然而在細節的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沈厚透明、不死板，以鐵線描表現馬的雄駿形體，用線的方圓對比使人物造型厚實起來，滿臉蓬松的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為傑出的鞍馬畫家，韓斡註重寫生，常以內廄之馬為“師”，在解剖結構的準確把握上前無古人。
周昉是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長，《簪花仕女圖》描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周昉抓住了宮延仕女的“豐腴典麗、雍容自若”的體態特征，以神領形的把握，散步時仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態神韻被形態表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用筆遒勁纖細，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設色清麗艷明，對質感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周昉設色手法多樣，常常采用多層烘染、罩染、分染相結合和以色走線等手法，開壹代工筆人物畫新風。
在色彩的運用上，技法非常成熟，在繼承了前人以墨線為骨的基礎上，不僅把調好的顏色平塗上去，還進行必要的暈染和渲染，更好的表現物體的形質。