統劇目數以萬計。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆劇、越劇、豫劇、黃梅戲、評劇、粵劇、廬劇、徽劇、淮劇、滬劇、
呂劇、湘劇、柳子戲、茂腔、淮海戲、錫劇、婺劇、秦腔、碗碗腔、關中道情、太谷秧歌、上黨梆子、
雁劇、耍孩兒、蒲劇、隴劇、漢劇、楚劇、蘇劇、湖南花鼓戲、潮劇、藏戲、高甲戲、梨園戲、桂劇、
彩調、儺戲、瓊劇、北京曲劇、二人轉、二人臺、拉場戲、單出頭、河北梆子、漫瀚劇、河南墜子、河
北梆子、湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、梅花大鼓、梨花大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、評彈、單弦、山東快
書、山東琴書等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
地方戲曲具體分布：
北京市： 京劇 北昆 西路評劇 北京曲劇
河北省： 河北梆子 評劇 絲弦 老調 哈哈腔 河北亂彈 武安平調 武安落子 西調 蔚縣秧歌 隆堯秧歌
定縣秧歌 四股弦 唐劇 橫岐調、上四調
山西省： 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 上黨梆子 鑼鼓雜戲 耍孩兒戲 靈邱羅羅 上黨皮黃 上
黨落子 永濟道情戲 洪洞道情戲 臨縣道情戲 晉北道情戲 襄武秧歌 壺關秧歌 沁源 秧歌 祁太秧歌 繁
峙秧歌 朔縣秧歌 孝義碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 鳳臺小戲
內蒙古自治區： 內蒙大秧歌 二人臺 漫瀚劇
遼寧省： 海城喇叭戲 遼南影調戲 蒙古劇 彩扮蓮花落
吉林省： 二人轉 吉劇 新城戲 黃龍戲
黑龍江省： 龍江劇
陜西省： 秦腔 漢調二黃 阿宮腔 合陽跳戲 合陽線戲 陜西碗碗腔 陜西老腔 眉戶戲 弦板腔 陜西道情
戲 陜南花鼓戲 陜南端公戲 安康弦子戲
甘肅省： 隴劇 高山劇 影子腔 甘南藏戲
青海省： 青海藏戲 青海平弦戲
新疆維吾爾自治區： 新疆曲子戲
山東省： 山東梆子 棗梆 萊蕪梆子 東路梆子 柳子戲 呂劇 茂腔 柳腔 五音戲 柳琴戲 兩夾弦 四平調
江蘇省： 昆曲 淮劇 揚劇 通劇 淮海戲 錫劇 蘇劇 丹劇 丁丁腔 淮紅劇 海門山歌劇
安徽省： 黃梅戲 徽劇 青陽腔 嶽西高腔 安徽目連戲 安徽戲 廬劇 安徽端公戲 沙河調 泗洲戲 墜子戲
含弓戲 蕪湖梨簧戲 文南詞 皖南花鼓戲 鳳陽花鼓戲 淮北花鼓戲 淮劇 嗨子戲
上海市： 滬劇 滑稽戲 奉賢山歌劇
浙江省： 越劇 婺劇 紹劇 新昌高腔 寧海平調 松陽高腔 醒感戲 溫州昆曲 金華昆腔戲 黃巖亂彈 諸暨
亂彈 甌劇 和劇 杭劇 甬劇 湖劇 姚劇 睦劇
江西省： 贛劇 戈陽腔 盱河戲 東河戲 寧河戲 瑞河戲 宜黃戲 贛南采茶戲 萍鄉采茶戲 萬載花燈戲 撫
州采茶戲 吉安采茶戲 寧都采茶戲 贛東采茶戲 九江采茶戲 景德鎮采茶戲 武寧采茶戲 高安采茶戲
福建省： 莆仙戲 梨園戲 高甲戲 閩劇 平講戲 庶民戲詞明戲 大腔戲 閩西漢劇 北路戲 梅林戲 右詞南
劍調 小腔戲 三角戲 閩西采茶戲 南詞戲 閩西山歌戲 薌劇 打城戲 竹馬戲 遊春戲 肩膀戲
臺灣省： 歌仔戲
廣東省： 粵劇 潮劇 正字戲 白字戲 廣東漢劇 西秦戲 花朝戲 粵北采茶戲 東昌花鼓戲 雷劇 梅縣山歌
劇 粵西白戲 臨劇
海南省： 瓊劇
廣西壯族自治區： 桂劇 邕劇 絲弦戲 廣西師公戲 彩調劇 牛娘劇 桂南采茶戲 廣西壯劇 廣西苗戲 廣
西侗戲
湖南省： 湘劇 祁劇 常德漢劇 衡陽湘劇 巴陵戲 辰河戲 湘昆 長沙花鼓戲 嶽陽花鼓戲 常德花鼓戲 湘
西花燈戲 湘西陽戲 衡陽花鼓戲 邵陽花鼓戲 零陵花鼓戲 師道戲 湘西苗劇 新晃侗族儺戲
湖北省： 漢劇 荊河戲 南劇 湖北越調 山二黃 湖北高腔 楚劇 東路花鼓戲 黃梅采茶戲 陽新采茶戲 遠
安花鼓戲 襄陽花鼓戲 荊州花鼓戲 梁山調 鄖陽花鼓戲 隨縣花鼓戲 堂戲 文曲戲 鄂西柳子戲
河南省： 豫劇 河南越調 南陽梆子 大平調 懷梆 懷調 大弦調 羅戲 卷戲 河南曲劇 河南道情 豫南花
鼓戲 樂腔 五調腔
四川省： 川劇 四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲
雲南省： 滇劇 雲南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇 白劇 雲南壯劇 彜劇
貴州省： 黔劇 貴州本地梆子 貴州花燈劇 貴州侗戲 貴州布依戲 貴州苗戲 安順地戲
西藏自治區： 藏劇
京劇
藝術特色
京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實
踐，構成了壹套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分
豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形
成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造
的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。
當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術
更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備
”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇
猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
傳統劇目
京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系
統的劇目。中華人民***和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，***同進行整理修改，其
中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞臺上廣泛流傳。
這類劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長阪坡》《群英會》《打漁殺家》《五
人義》《挑華車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《
打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》等，其題材和
表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式
的劇目，統稱為傳統戲。
川劇
劇目
川劇劇目繁多，早有“唐三千，宋八百，數不完的三、列國”之說。其中要以高腔部分的遺產最為豐富
，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《
綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”
等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為
其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了壹批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》
、《彩樓記》等。
川劇的表演藝術有深厚的生活基礎，並形成壹套完美的表演程式，劇本具有較高的文學價值，表演真實
細膩，幽默機趣，生活氣息濃郁，為群眾喜愛。有的演員還創造了不少絕技，如托舉、開慧眼、變臉、
鉆火圈、藏刀等，善於利用絕技創造人物，嘆為觀止。
明末清初，由於各地移民入川，以及各地會館的先後建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地
，並且在長期的發展衍變中，與四川方言土語、民風民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調的融
合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術，從而促進了四川地方戲曲劇種--川劇的發展。
藝術特色
變臉
川劇表演生活氣息濃郁，生動活潑，風趣幽默，為了更好地塑造人物，川劇藝人創造了變臉、藏刀、鉆
火圈、開慧眼等許多絕技，表演時火爆熱鬧，新奇有趣，形成川劇的壹大特色。
變臉是川劇表演藝術的特殊技巧之壹。它是劇中人物內心思想感情的壹種浪漫主義表現手法。變臉的方
法大體分為三種--抹臉、吹臉、扯臉。
抹臉：將油彩塗在臉的某壹特定部位上，到時用手往臉上壹抹，就可變成另外壹種臉色。如果要全部變
，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。
吹臉：只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等，演員將粉末狀的化妝品放置在舞臺特定位置
上的容器內或人物所使用的酒杯之類器皿中，演員到時做壹個伏地或其他特定的舞蹈動作，趁機將臉貼
近器皿，閉眼、閉氣、用口壹吹，粉末撲在臉上，立即變成另壹種顏色的臉。
扯臉：比較復雜的壹種變臉方法。它是事前將臉譜畫在壹張張綢子上，剪好，每張臉譜上都系壹根絲線
。再壹張壹張地將若幹張臉譜疊在壹起貼在臉上，每壹張臉譜有壹根特定的絲線，絲線則系在衣服的某
壹個順手而又不引人註目的地方，隨著表演的需要，在舞蹈動作的掩護下，再壹張壹張地迅速扯下來。
此法貴在巧妙、幹凈、利落。
面具變臉，是演員根據實際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，
也就是臉殼來施以變幻。如川劇《變臉》中的水上漂，《活捉三郎》中的閻惜姣等人物的變臉就是用的
此種方法。
胡子，胡子的變化有以下兩種：變無為有，演員變化神迅，甚至比變臉還快。令壹種是變黑為白。川劇
《文昭關》中，伍員投奔吳國，逃至昭關，關口懸掛其畫像以便捉拿。伍員往隱士東臯公家暫避，因內
心憂忿，壹夜之間須發全白。守軍誤捉皇甫納，伍員得以出關。
唱腔
川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源於本土外，其余均由外地傳入
。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼
收並蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變
形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。
高腔
高腔是川劇中最重要的壹種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以後，結合了四川方言、
民間歌謠、勞動號子、發間說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。
川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式復雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱
、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的幹唱即
所謂"壹唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為壹體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多
於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。
昆腔
昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已
漸衰微。川昆源於蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取昆曲中某些曲牌
或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。
川劇昆腔的曲牌結構與它的母體"蘇昆"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。目前，以昆腔單
壹的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔
***和。
昆腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂
器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀
伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的註腳
。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。
二黃包括正調（二黃）、陰調（反二黃）、老調三類基本腔。正調善於表現深沈、嚴肅、委婉和輕快的
情緒；反二黃宜表現蒼涼、淒苦、悲憤的情緒；老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的
音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇
目同時包納二種聲腔。
彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的壹種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統，因此又
有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過
長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁
的四川地方色彩。盡管二者的關系不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等
方面分析，均可找到它們之間的淵源。
彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：壹類是長於表現喜的感情的叫"甜平"（又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔
"），壹類叫"苦平"（又稱"苦品"、"苦皮"），則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的
調式、板別、結構都是相同的，甚至在同壹板別的唱腔中，曲調的骨架都壹樣。
燈調
燈戲在在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代巴蜀傳統燈會的
產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。
燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。
燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是壹種比二胡桿粗、筒身
大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
角色
川劇分小生、旦角、生角、花臉、醜角5個行當，各行當均有自成體系的功法程序，尤以文生、小醜、旦
角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺
形寫意的美學特色。
樂器
川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器***有二十多種，常用的可簡為小鼓、堂鼓、大鑼、
大鈸、小鑼（兼鉸子），統稱為"五方"，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便
樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。"裝龍象龍，裝虎象虎"，這壹句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員
中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、
優美動人。
昆曲
藝術特點
昆劇作為壹個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，
這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上註重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬
字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現
為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的壹板三眼、壹板壹眼外，
又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、
入逐壹考究，每唱壹個字，註意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變
化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音
）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱
風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：壹般情況是北曲由壹個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾
種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成壹套的曲子，無論南
北曲，都有屬於那壹宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同壹宮調內的曲子不能勝任，就可
借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越
調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇註重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、
“謔”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放
慢壹倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、壹眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許
多變化，壹切服從於戲情和角色應有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、
三弦、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方
式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、壹唱三嘆
”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有壹千種以上，南北曲牌的來源，
其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲
等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還
有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有壹整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是壹種歌、
舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體
現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：壹種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起
來的著重寫意的舞蹈；壹種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲
辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐
富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演
，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出
許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精
忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，醜
角還有壹種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中壹帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且
往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，
形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲
上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、醜兩行。屬於
生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這壹體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地
位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程
度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
劇目
昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴
鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉
簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還
有壹些著名的折子戲，如《遊園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。