○現代戲劇主要指話劇、歌劇、芭蕾等。20世紀以來從西方傳入，以戲劇為主體，而外國戲劇壹般指戲劇。
中國戲曲歷史悠久，起源於模仿勞動的歌舞。
(壹)先秦——中國傳統戲曲的萌芽階段。《詩經》中的“頌”和《楚辭》中的“九歌”，都是祭祀神靈時載歌載舞的歌詞。從春秋戰國到漢代，娛樂性歌舞逐漸演變。漢魏至中唐時期，出現了“嬌滴滴”(即百戲)，以問答方式表演的“參軍”，演生活小故事的“舞娘”，都是萌芽的劇目。
(2)唐代(中後期)——戲曲的形成時期。中唐以後，中國戲劇突飛猛進，戲劇藝術逐漸成型。
(3)宋金時期——中國傳統戲曲的發展時期。宋代的“雜劇”、金代的“庭院式”、說唱形式的“朱功調”，都在音樂、結構、內容等方面奠定了元代雜劇的基礎。
(四)元代——中國傳統戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”在原有基礎上有了很大發展，成為壹種新的劇種。它具備了戲劇的基本特征，標誌著中國戲劇進入了成熟階段。
元雜劇是在民間戲曲的沃土上繼承和發展前代文藝成果，經過教學車間、劇場、演員、音樂家和“書友會”的共同努力而改良和創造的綜合性舞臺藝術。形而上，元雜劇用四套北曲安排故事，脫節的部分用楔子組合，形成四折壹楔的慣用格式(王實甫《西廂記》是元雜劇中獨壹無二的小說，* * *寫了五本21折)，每壹折都是由同壹宮調的若幹曲調組成，必要時加壹個“楔子”。結尾用二、四、八行概括全劇內容，稱之為“正題”每折包括三個部分:屈詞、說白()和()。曲辭是根據導師所需要的曲牌而寫的，也叫文曲、歌詞或抒情詩。它的功能是講故事，刻畫人物。所有的歌詞都押韻。白話文是以言語的形式表達劇情或說明人物關系的藝術手段，可分為對白(人物之間的對話)、獨白(人物單獨表達個人感情和願望的文字)、旁白(人物從舞臺上其他選手口中向觀眾背誦的文字)、白話文(歌詞中插入的文字)。主體是動作、表情等。壹部戲壹般都是壹個人唱到最後或者結尾，其他腳都是白的不唱。節目結尾的主唱叫“終書”，節目結尾的主唱叫“終書”。
足部顏色:
結尾:男角。男主角是元雜劇中的男主角。
丹:扮演壹個女性角色。鄭丹(劇中的女主角)，肖丹和查丹。
荊:俗稱“花臉”、“油彩臉”，多以特殊人物或外貌扮演男性角色。例如，的公務員(政府官員)袁就屬於這壹類。
醜:又稱“三面”或“小面”，多演幽默風趣的角色，包括文醜、武醜等。
外:元雜劇中有外末、外旦、外經等。，分別是結尾的次要角色，丹和靖。監守自盜-外部的終結。
雜:又稱“雜”。扮演老婆婆的角色名。如:蔡。
短短幾十年間，元雜劇作家創作了至少五六百個劇本，至今仍有150多個劇本保存至今。這些作品全面而深刻地反映了元代的社會生活，其中許多優秀作品成為我國寶貴的文化遺產。如關漢卿的《竇娥元》，描寫了善良天真的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞勒索和貪官枉法，深刻揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者的堅強意誌和不屈不撓的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》借助歷史題材，描寫了王昭君為國盡忠、毛延壽賣國以及群臣的腐敗無能，無情地揭露了元朝的民族壓迫，諷刺了當時的統治者。王實甫的《西廂記》描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主權的故事。從《絕色》、《對聯》到《拒絕結婚》，崔鶯鶯對愛情的渴望得到了充分的展現。但她出身名門，受封建禮教的影響和束縛。於是，她有了“鬧珍”“倚珍”等波折。她最終在《聽琴曲》、《禮記》、《長亭》等場景中走上叛逆之路，為她的作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主權與遵守“父母之命”之間的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張勛、媒人之間的誤會與沖突為副線，有節奏地交織展開，張弛有度，動靜結合，喜憂參半，聚散交錯，異彩紛呈。其“願世間眾生皆成安康”的主題思想和鮮明生動的藝術形象具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深受廣大群眾的喜愛。
○元曲四大家:關漢卿——《竇娥元》；鄭光祖——《倩女幽魂》；白樸——《吳彤雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
(5)明清——中國傳統戲曲的繁榮時期。到了明朝，傳說發展起來了。明傳奇的前身是宋元時期的南戲(南戲是南曲的簡稱，是在宋代雜劇的基礎上結合南方地區的曲調發展起來的壹種新的戲劇形式)。溫州是它的發源地。南戲在體制上與北雜劇不同:不受六折或壹人唱到最後的限制。它有開篇故事，多為大團圓結局，風格多為纏綿悱惻，不像北方雜劇，形式上更自由，表達生活更方便。不幸的是，早期南戲的書籍很少被保留下來。直到元末明初，南戲才開始興盛起來。經過文人的加工和改進，這部不夠嚴謹的短劇終於成為壹部相當完整的長劇。例如，《琵琶記》就是壹部從南戲過渡到傳奇的作品。這部作品的主題來源於民間傳說，完整地展現了壹個故事，具有壹定的戲劇性。曾被譽為“復興南戲之祖”。明中葉，湧現出壹大批傳奇作家和劇本，其中以湯顯祖最為成功。他壹生寫了許多傳奇劇，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘與柳夢梅生死離別的故事，歌頌了反對封建禮教、追求幸福愛情、要求個性解放的反抗精神。作者賦予愛情起死回生的力量，克服了封建禮教的束縛，取得了最後的勝利。這在當時封建禮教牢牢統治的社會中具有深遠的社會意義。這部劇問世300年來，壹直受到讀者和觀眾的喜愛。直到今天，《閨房》、《驚夢》等片段依然活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它的藝術光彩。
受訪者:xhbadmx-學者三級4-27 15:15。
中國京劇是中國的國粹，有200年的歷史。京劇的名稱最早出現在清朝光緒二年(1876)的《申報》上。在歷史上，它曾被稱為皮黃、黃兒、黃強、京劇、評劇、國劇等。四回班在清乾隆五十五年(1790)入京後，在北京與昆曲、漢劇、弋陽腔結緣。其劇目之豐富，表演藝術家之多，劇團之多，觀眾之多，影響之深，均為全國之最。京劇是壹門綜合表演藝術，集唱(唱)、念(念)、做(演)、打(武)、舞(舞)為壹體，通過程序化的表演手段講述故事，刻畫人物，表達“喜、怒、哀、樂、驚、懼、悲”的思想感情。角色可分為四類:生(男)、旦(女)、純(男)、醜(男女皆有)。人物分為忠奸，美醜，善惡。每壹個形象都生動逼真。
形成與傳播:京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，演黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹支徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，與安慶花部，合京秦，其班稱三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢中書》也說:“而三慶先於四慶。乾隆五十五年進督竹盒時，稱之為‘三慶徽’，是徽州階層的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商聯合安慶回民祝李”。後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物豐富，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人雲集。北京舞臺上的昆曲、京劇、秦腔是對立的。惠班來京，首先致力於“京秦結合”。當時秦腔和京劇基本同臺演出，“京秦不分”(《揚州畫舫錄》)。徽班發揚博采眾長的傳統，廣泛吸收了秦腔(包括部分京劇)的劇目和表演方法，繼承了許多昆曲劇目(並排演了昆曲《桃花扇》)及其舞臺藝術體系，因此在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色是它能在平衡之爭中勝出的主要原因。聲腔方面，除唱黃兒調外，“連五方之聲，成同”(《陽光下看花》)；劇目方面，題材廣泛，形式多樣；表演方面，簡單真實，業務齊全，適合廣大觀眾的欣賞要求。
在表演安排上，根據《中國夢》，四個徽州班“各擅勝場”。三清以“軸心”(近日接新戲)獲勝，四喜以“曲子”(擅長唱昆曲)，和春以“巴子”(擅長演武俠劇)獲勝，春臺以“孩子”(以童靈為稱呼)獲勝。重視藝術和管理，能充分發揮專長，進步很快。到道光後期，徽班在北京取得了優勢。《中國夢》說:“今樂部安徽人最多，吳人不如之。蜀中無名人。”他還說:“戲班必須在徽州演出。”廣德樓、廣和樓、三清園、清遠樂園等最大的劇場也將以徽班為主。“徽班成長發展的過程，也是它向京劇轉化的過程。這壹演變的完成主要以回漢合流、皮黃交融為標誌，形成了西皮、兩種口音的板腔唱腔音樂體系，逐步完善了唱、讀、奏演奏體系。米應賢(又名米)，湖北崇陽人(指安徽人)，是最早隨同徽班進京的漢調演員。生於乾隆四十五年(1780)，在春臺加入徽班，在嘉慶前後進京演唱。他表演出色，擅長紅劇，名聲極長(見李登其《中國夢》《頻談》)。它被認為是中國著名演員余三勝的開創者(當時曲藝的歌詞裏有“亞運會要以米為先”這句話)。道光年間(1821-1849)，來京加入徽班的漢調演員逐漸增多，包括王洪貴和劉莉。蘇海安居士《燕泰趙鴻記》(約作於道光十二年前)說:“京師仍楚調。”其中的音樂家，如王洪貴和李，都聲稱自己是新時代的人。“楚調是漢調，漢調是西皮調。可見西皮調當時在京流行，王洪貴和劉莉的《善是新聲》推動了西皮調的創新發展。在回漢演員的共同努力下，西皮和逐漸融合。開始不同的戲，根據不同的出處分別唱西皮或黃兒；後來有的戲同時唱西皮和黃兒，甚至在同壹個唱段裏先唱黃兒後唱西皮，可以相互協調，融為壹體。羅管(源於徽調《泥河》)就是壹例。音韻方面，形成“中州韻、湖廣韻”的格律形式。有京鄂混聲，分別用京鄂兩個調，尖，按《十三弦》押韻。黃兒的伴奏樂器，經過反復多次，終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)棄用了笛子，與西皮統壹使用了胡琴(曲調不同)，但在唱吹時仍按徽班傳統用笛子伴奏。
道光末年，西皮戲大量出現，徽班與皮黃並行演出也很普遍。據道光二十五年出版的楊敬亭《鬥門略》記載，三清班的程長庚、四喜班的張二奎、春臺班的余三勝、劉莉、春班的王宏貴等，如《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓曹》、《掃雪打碗》等。從那時起，它就被與京劇舞臺上常見的傳統劇目相提並論。另壹種觀點認為，京劇是在譚鑫培成名後(19世紀末20世紀初)才形成的。究其原因，當時的皮黃戲曲從音樂、表演到唱腔的聲韻都有嚴格的規範。在此之前，也就是程長庚時代，它還屬於徽調的範疇。
同治六年(1867)，京劇傳到上海。新建的滿庭芳劇院是從天津請到北京的，受到觀眾的歡迎。同年，譚貴茶園通過北京三清班邀請了壹大批京劇名角演員，包括夏(潤之父)、熊金貴(童之父)、花旦馮三喜(馮之父)。都定居上海，成為以上海為中心的南方京劇壹家。後來，更多的京角相繼南下，如周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春、梆子花旦田紀雲等，使上海成為與北京並列的另壹個京劇中心。
在此之前，上海在鹹豐初年就有昆班和徽班演出。京劇進入上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺、京梆子同臺的情況。這對南戲特色的形成起到了重要作用。傑出的徽劇演員王洪綬(子)到滬後經常參加京劇演出，並帶來了《徐策進城》、《掃松下之書》、《雪抱藍關》等徽劇。融入京劇，並把徽劇主調之壹的“高拍子”融入京劇音樂，還把徽劇的壹些紅戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇劇目、豐富舞臺藝術起到了壹定的作用，此外，梆子藝人田紀雲在上海的藝術活動也影響了南派京劇的發展。他的《花燈戲》《鬥牛宮》，實在是後來“機關戲聯臺”的矯枉過正。從光緒五年(1879)開始，譚鑫培六次赴上海，後來的梅蘭芳等著名演員也經常在上海演出，促進了北派與南派的京劇交流，加速了京劇藝術的發展
在京劇進入上海之前，也就是鹹豐十年(1860)以後，隨著出差和戲班演出，迅速傳播到全國各地。比如天津及其周邊的河北地區，就是京劇傳播最早的地區之壹。道光末年，余三勝活躍在天津(他和父親死後葬在天津)；醜角演員劉趕三，先在天津做票房，後赴京“下海”。孫菊仙，老演員，曾經是金曜的票友。山東是徽州階層進出北京的必經之地，而山東商人又是北京經濟活動的重要力量，所以很早就有京劇表演在山東出現。早在乾隆年間，安徽藝人就進入曲阜孔府演戲。安徽、湖北、東北三省也是京劇傳播較早的地區。到20世紀初，南有福建、廣東，東有浙江，北有黑龍江，西有雲南，都有京劇活動。抗日戰爭時期，京劇在四川、陜西、貴州、廣西也有很大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日演出，京劇第壹次傳播到海外。1924年再次率團赴日演出，1930年梅率劇組20人訪美，大獲成功。1934年應邀出訪歐洲，赴蘇聯演出，引起歐洲戲劇界的關註。從此，京劇在全世界都被視為中國的戲劇流派。