中國戲曲中更重要的辯論詞

中國傳統的戲劇形式——戲劇，是壹種以情節為主體，集歌、舞、劇為壹體的民間舞臺藝術。它是中國古代傳統文化中經久不衰的奇葩，是中國古代勞動人民和戲曲藝術家的偉大創造。

中國傳統戲曲起源於秦漢時期的樂舞、儺戲、白戲。唐代有參軍戲，北宋形成了宋雜劇(金稱)。南宋時期產生於溫州的戲曲被普遍認為是中國戲曲最早的成熟形式。金末元初，北方產生了元雜劇，戲曲創作和演出空前繁榮，出現了關漢卿、王實甫、白樸等壹大批劇作家，以及深受人民喜愛的戲曲作品和藝術家。到了明清時期，傳奇劇在戲曲和雜劇的基礎上形成。各種地方戲也蓬勃發展，以昆曲、京劇為代表，創造了豐富的戲曲文獻和完整的舞臺藝術體系。

中國傳統戲曲藝術最大的特點就是以人為核心。中國戲曲藝術的基本特征是“空”和“虛”。所謂“空”“虛”，是指在舞臺表演上不同於戲劇、戲曲，基本沒有舞臺美術和裝置。傳統戲曲表演中“空舞臺藝術”形成的物質原因自然是三觀的民間舞臺建築。然而，中國戲曲之所以選擇這種“空舞臺”的表演方式，還有壹個更深層次的原因，即中國戲曲文化在其發展的歷史進程中受到了中國傳統哲學的啟發。中國戲曲藝術是壹種遵循“無中生有，實為虛有”的人生“道”的藝術實踐。所以它靠的不是舞臺上有限的小布景和陳設，而是“人”。所以雖然包含了很多藝術因素，但是很多藝術因素都是以人的表現為中心的。

其次，中國傳統戲曲藝術的主題是寫情。明末清初的文藝理論家、戲劇批評家李漁認為戲劇的“綱”裏找不到“場”字。他還說“情由內而出，景由外而得”，“美在於印景造情”，並強調“七情在戲劇《大綱》中是有的。在中國浩如煙海的傳統戲曲作品中，有很多描寫人的豐富感情的人物。像《楊門女俠》、《王佐斷臂》中的楊家將、嶽家軍，抵抗侵略，壹浪高過壹浪，體現了中華民族精神意誌的愛國主義；像《逼良為娼》、《野豬林》、《漁父殺子》裏的林沖、魯、西恩，都是對封建統治的憤怒和叛逆；像《我的美人案》、《四子》裏的包拯、宋世傑，他們正義無私，扶小救弱；如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》《神仙眷侶》中的白蛇娘娘與徐賢、《梁山伯與祝英臺》《七仙女》《董永》等男女主人公，表現了他們對自由、善良的真誠熱愛和對美好生活的向往。中國傳統戲曲表演，舞臺上往往是充滿情感的，劇場裏也是充滿情感的，充滿情緒的。父親和兒子，母親和女兒，丈夫和妻子，兄弟和姐妹，兄弟和姐妹，親戚和朋友，老師和學生高興，憤怒，悲傷，高興，哭，笑，羞愧，迷人，憤怒，瘋狂，憤怒，焦慮，怨恨，仇恨，驚訝，恐懼。

中國戲曲藝術的第三個特點是非常重視情節安排和結構布局。壹是故事展開時，采用現場人物的自我表白，行話叫“做表”。這是中國傳統戲曲的獨特之處。“做桌子”包含了豐富的含義:它概括了人物的性格特征，勾勒了他們的生活經歷，解釋了環境，揭示了情緒，烘托了氣氛，甚至復述了發生的事情...更重要的是，它還“啟迪”了全劇的布局，在結構上起到了“解釋”和“啟動”的作用。第二，在劇情布局上，要註意壹種讓觀眾看得懂又不讓劇中人看得懂的處理方式。比如越劇《紅樓夢》中寶玉出嫁的時候，觀眾都知道新娘不是黛玉，寶玉卻不知道，而且興高采烈，大大強化了該劇的悲劇效果，也緊緊勾住了觀眾的心。再比如京劇《陽門女俠》，壹開始就讓觀眾明白了邊關吃緊，宗保被殺，但戲子還不明白，導致了“發現”、“突變”、“急轉彎”等壹系列劇情發展。三是充分調動觀眾的情緒，讓他們心中有壹種漫長的等待和焦慮。比如折子劇《消弭三害》就是運用這種方法的典型。當紀勛描述第壹次對周初的傷害時，觀眾已經做好了情緒準備；在描述第二個傷害的時候，觀眾的情緒出現了突變的趨勢，但是在第三個傷害出現之前，紀勛就停止了演唱，出現了“感動”但“不是馬上發生”的停頓，觀眾在這種突變的時刻非常焦慮。就是這樣的布局，即使是看過很多遍的觀眾也知道第三種危害是什麽，但還是會被“不會馬上發生”的停頓弄得很焦慮，壹直處於情緒高漲的狀態。第四，在整體布局上，往往強調有始有終，線索簡單，結局壹般“皆大歡喜”，善惡結果交代清楚。這些都有其不可低估的藝術魅力。

除此之外，中國傳統戲曲的主要特征是其獨特的舞臺藝術表現形式，即綜合性、技術性、正式性、誇張性和虛擬性。正因為這種獨特的表現形式，所以無論是敘述上的擬人化，還是表達上的抒情化，都是看得見、聽得見、摸得著的客觀存在，而不是無中生有的抱怨或蒼白無力的呻吟。

中國傳統戲曲藝術的綜合性遠遠超過戲劇、戲曲、芭蕾等綜合藝術。它不僅是壹種視覺藝術，也是壹種聽覺藝術，甚至通過歌唱、講真話和“文武場”音樂(通過廣播)可以形成形象，觀眾可以了解劇情、人物的感受和人物在想什麽、做什麽。

其次是技術性。壹個中國傳統戲劇演員必須有許多才能。他(她)不僅要有歌手那樣的好嗓子和唱功，還要有戲劇家那樣的好音色、好音質和表演能力，舞蹈家那樣的好身材和嚴格的舞蹈基本功，甚至還要有雜技演員那樣的純熟技藝和武術家那樣的過硬功夫。

第三是它的形式。所謂程序，就是把形式的某些元素凝固下來，然後壹遍壹遍地跟著走，也就是把歌劇的藝術因素組織起來、節奏起來、美化起來。中戲從創作到表演，從舞臺裝置到服裝、化妝，從文學到音樂，從聲樂到器樂等等，都有壹套藝術表現程序。從劇本創作來看，主要人物往往是先演引子，再念壹首詩，然後匯報自己的生活等等。這種手法在很多劇裏都有使用，長此以往，就形成了編劇的程序。從表演上看，各種人物和動作都有相應的特定目的，幾乎所有的動作都是規範的，而且往往伴有音樂鑼鼓。還有出場和表白的節目。從音樂的角度來說，各種板和重音都有壹定的規範，任何情緒用什麽腔也有它的基本規範。比如悲傷用相反的語氣表達，哭的時候用哭頭、大悲、為麥科哭等形式表達。，表達感情時用慢板表達，敘事時用26，28，原板等表達。板與板之間的連接也有壹定的規律。

按照國劇節目的要求，扮演不同角色的角色也叫“行當”。所謂“商”，是指劇中人物的不同身份、年齡、性格、外貌，以及在表演中根據唱、讀、做、打的不同要求而劃分的不同類型的人物，基本上有出身、出身、幹凈、醜陋等。中國傳統戲曲的魅力在於靈活運用“節目”和生動塑造“事業”，充分調動藝術家唱、念、做、演“四功”和“五術”等藝術因素和手段，在舞臺上塑造了壹個又壹個充滿情感的戲劇舞臺人物。

第四是誇張。從常理上來說，各種藝術都有誇張的特點，但像中國傳統戲曲這樣大膽誇張的並不多見。我們可以把中國傳統戲曲和現代戲劇做壹個比較，不難看出，現代戲劇藝術是通過生動的外在形象來表達生活的內在或本質的真實；另壹方面，中國傳統戲劇通過近似的形象來表達生活的內在或本質的真理。首先，戲劇可以強調和誇大壹個動作、壹個段落、壹個情節，使之比現實生活更加突出和生動。在戲曲藝術中，藝術的真實只能靠看似違背生活真實的誇張來達到。其次，是對壹些情節和壹些對話進行提煉和簡化，使之比現實生活更短。它的主要目的是跳過那些不是主要情節但必須用幾句話和幾個動作說明的情節。

第五是虛擬性。在中國傳統戲曲的舞臺上，無論是表現什麽主題，刻畫什麽人物，舞臺上壹般都不需要“布景”，只需要壹張桌子和兩把椅子，沒有真實的、立體的布景。這樣，戲曲中人物的“生活背景”完全取決於人物的動作。這種虛是任意的，流暢自然，瞬間多變，變化無窮。大到山村，小到壹針壹線，完全靠藝術家優美自然的動作，讓觀眾認識並聯想到“場景”。這種虛擬的“標誌”和“符號”減少了觀眾的視覺分心，使他們可以完全專註於人物形象，看他(她)的“做”和“打”，聽他(她)的“唱”和“讀”，欣賞他(她)對人物情感、恐懼、喜怒哀樂的表現，或坐，或停，或舉手。

總之，中國戲曲藝術的獨特形式和藝術魅力，無非是人物、感情、故事和獨特的藝術形式。人是核心，情懷是主題，布局是其魅力的“組織完成”，固定節目是其美化鏈。正是這些獨特的東西，構成了中國傳統戲曲的魅力，它“引人入勝，引人入勝”，“使人看了幾天，耳中有音，目中有情”。

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