潮劇角色可分為三類:生線(蕭聲、老生、武生等。)、旦線(花旦、老聃、烏丹、巫山)、凈線(俗稱“黑臉”)和醜線(小醜、老醜、醜女等)。).
潮劇在表演節目中有著獨特的藝術風格，尤其是演唱者講究委婉，分析清晰，好聽。盛丹的表演技巧靈活、細膩、生動；小醜的表演滑稽詼諧，很受人們的歡迎。舞臺上所有的交易和姿勢都是程序化的。比如手的活動位置有壹個“花旦肚臍眼，胸前小生，臉黑到眉，老醜隨機來”的基本規範。
潮劇的伴奏分為宮廷(側)和武館(側)兩部分。文昌音樂采用全套潮州弦樂器，武場以潮州鑼鼓為主。
潮劇在國內外享有很高的聲譽。1957和1959年，潮劇兩次進京獻技。黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、周恩來先後觀看了演出，並親切會見了演員並合影留念。1991年底，潮劇團作為廣東省唯壹的藝術團體，榮獲“全國文化工作先進集體”稱號。近年來，潮劇團多次赴香港、泰國、新加坡等國家和地區演出，受到高度評價和贊賞。潮劇圈的人說起潮劇的表演特點，經常會聽到幾種:
①“三小”論(潮劇的特點是蕭聲、肖丹和醜角)。
⑵“精致”論。
(3)“避硬就軟”論(長於才子佳人，短於帝王或避男主角為主的劇)。
我認為:“三小”理論只說對了三分之壹。為什麽？潮醜和其他劇種相比，有很多很多人沒有的東西，比如扇面技巧(別人不如我有錢)，比如醜衫(以吵釵為代表)，醜踢鞋(以刺季梁為代表)。自成壹體又相互交融的表演人物是個寶藏，但《第三小學》裏的蕭聲和肖丹就沒那麽好看了。
廢除通令制度後，潮劇的學生們從其他劇種那裏學到了很多表演藝術，有些可以融會貫通，但充其量是人各有特色。
我是學武術的，但是對丹丹的身材也有點研究。每次去劇場學習，總能看到壹些學生遠在潮劇之上的表演身影，不免讓人敬佩和汗顏。兩年前去成都看川劇表演，有幸看到川劇學校表演的傳統劇目《碧波紅蓮》。壹個書生與龍女幽會的場景的身影讓我拜倒。
“細膩”論——很多人認為潮劇的表演特點是細膩。就我們很容易看到的越劇和梨園戲而言，早就以其細膩優雅的表演聞名中外。雖然川劇以“辣味”和特技著稱，但很多戲的表演都很細致。至於那些我還沒看過的歌劇，如果細膩，當然各有所長。所以我認為“精致”很難說是潮劇的特色。
“避硬就軟”(長於才子佳人，短於帝王將相)理論的內涵與“三小”基本相同，只是視角不同。有才華的人和美女在生活中很容易找到素材，而且並不因地區而異。但相對於山高皇帝遠的潮州，尤其是對於文化程度普遍較低的潮劇演員來說，必然是朦朦朧朧的。所以只能靠自己的理解和想象來塑造，最缺乏的結果就是氣勢和風度。如果“避硬就軟”的理論成立，就好比稱贊壹個腿型不齊的人腿有特色壹樣。
潮劇在表演上有壹個不太為人註意的特點，就是肢體動作的“趨同”。“收斂”主要表現在兩個方面:壹是手幅度小，無論是雲手、山臂、順風弦甚至是“拉山”踢法。二、上身前傾，肩部扣動，收腹，臀部不可避免的凸起。有人調侃為“長期倉庫”。這種表現在生活和純粹上尤為突出。不信請看:目前常見於壁畫、浮雕、屋頂造像和用於迎神或家庭裝飾的“翁子屏”，幾乎都是“長民倉”。假設壹萬年後，潮劇不復存在，後人用當代敦煌舞的方式從壁畫、浮雕中考察“潮劇”時，會以“長民倉”為第壹特征。
這種姿態，恰到好處地塑造了窮、落魄、迂腐、被家族紛爭困擾的江石，如鹿林社。但是刻畫那些帥氣、有野心或者桀驁不馴的人物，顯然是大不相同的。甚至像《告訴我丈夫》中的丐幫蔡亮這樣的人物也很難效仿。
由於交通日益便利，劇種交流頻繁，尤其是電視的普及，明顯異化了潮劇這種特色不多、擅長不拘壹格的表演人物。這對潮劇的振興是好是壞，值得進壹步探討。據說是由當地皮影戲演變而來，所以潮州叫紙皮影戲。清末潮州皮影戲由皮制改為草編，配以泥頭、紙手、木腳和戲服，並在背部和手上綁上堅硬的鐵絲操縱表演，使之成為木偶。藝人模仿話劇的舞臺，去窗邊掛簾，前面擺桌椅，表演形式從此定型。
其造型與當地傳統工藝燈籠的形象十分相似，偶有1至1.4尺高，長1尺，後延至1.6尺。全班9人(每組3人)表演，或坐或站。舞臺是10英尺見方，離地面約4.5英尺。臺中掛著幕布，操縱者在幕布後面表演，兩只手，三只手。潮劇語言有三個鮮明的特點；壹是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是形象生動的比喻。這三點在潮劇傳統劇目的書籍中隨處可見。但在舊社會，潮劇藝人大多是文化水平較低的妓女。他們流傳下來的戲劇語言雖然有上述三個特點，但大多比較低俗。有的經書作者參與編纂，有的則傾向於深奧難懂。總的來說，潮劇的語言還沒有達到“俗中求雅，雅中煉俗”的藝術境界。
新中國成立後，許多新的文藝工作者加入潮劇團，擔任文化教師，幫助藝人學習文化，參與寫劇本，在壹定程度上提升了潮劇的文學品位。在20世紀50年代，出現了壹批組織良好的戲劇，如《辯書》、《掃窗戶》、《鹿林俱樂部》、《刺傷季梁》等。蘇六娘就是壹個很好的雅俗共賞的例子。比如杜波醜，桃花是花旦，“過渡”劇的語言充滿了鄉土氣息和生活氣息。蘇六娘和郭都是才子，作者設計的他們的語言多是詩歌和民歌的融合，接近“本色”。
縱觀潮劇舞臺上表演的劇目語言，有些還不夠理想，還沒有達到“雅俗共賞”的高度，還需要我們努力。而努力的方向，我覺得還是要從廣大觀眾開始。潮劇觀眾有不同的層次，從文化程度上講有高中低，從年齡結構上講有老中青，從地域分化上講有不同的城市、鄉鎮、山村。所以壹部劇能被這麽廣泛的觀眾理解、欣賞和觀看是不容易的。有很多知識需要我們學習。就語言而言，我覺得可以註意三點:
第壹，以中間層為重點，兼顧高低層。也就是說，全劇語言盡量讓中層觀眾充分理解，兼顧高低，靈活多變。不要用晦澀難懂的詞語和短語，需要用典故的時候，想出輔助的方法，讓聽眾說清楚。
二是以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲的語言可以分為“本色”和“文采”，但沒有貴賤之分。“本色”語言貼近民歌、貼近生活，用得好，還具有高品位的文學價值。
第三，關註“縱向統壹，橫向差異”這是用語言描述人物性格，區分職業的最重要的方式。“縱向統壹”是指劇中每個人自己的語言風格從頭到尾都要統壹；“橫向差異”是指劇中人的語言風格存在差異，差異越明顯，性格越鮮明，這與電視屏幕上“紅、橙、黃、綠、藍、紫”的七色光束是壹樣的。它們之間的邊緣越清晰，就越美麗。20世紀50年代以前，舞臺服裝(演出服、頭盔、靴子和鞋子等。)的潮劇都是用皮箱管制的。通過造型和色彩圖案的變化，使用了三四十種特定形狀的服飾和頭盔，適用於周、秦、漢、唐、宋、元、明(清代另定)各個朝代和人物的服飾。這套傳統皮箱規的形成，是傳統戲曲藝人在藝術實踐中，運用自己的智慧和藝術想象力，不斷創造的結晶。劇團只有幾個箱子，用最少最簡單的戲裝，就可以轉到各個村子巡回演出。這種簡單適用的方法至今仍被我們沿用。
中國各種戲曲的皮箱規定大同小異，而各種戲曲的服飾則具有濃厚的地方色彩。潮劇傳統服飾具有襯背、墊料、立體效果等刺繡技法，配色鮮艷，裝飾性強，將潮劇的刺繡特色融入潮劇服飾，成為享譽海內外的“潮繡服飾”。比如衣服上用金線繡在大獅子(諧音“泰少師氏”)的黑色平臺上，這是太師和張果專門穿的；繡有鱷魚圖案的“紅臺”，是朝中權貴宦官佩戴的；穿紅色或黃色蟒蛇的小生角色，必須掛壹個繡有獅子或珍禽、內填金銀線的“肩章”(俗稱“小生”)。還有“射箭眼帽”、“繡花狀元帽”、“朱元巾”、“狂哥”，這些都是其他劇種沒有過的。
新中國成立後，特別是20世紀50年代末，對潮劇服飾進行了大力改革，在原有傳統特色的基礎上，不斷吸收外來戲曲服飾，創造新的服飾。有的同誌擔心“潮劇改革越多，特色越少”。我覺得所謂的特色是從比較中產生的，是歷史的，不是壹成不變的。今天遺留下來的傳統和特色，無非是過去某個時期的創新，今天的改革創新，可能就是未來的傳統。所以，我們不能把傳統特色當成老生常談，或者壹成不變的金科玉律。重要的是要加強研究，去粗存精，借鑒傳統，不斷改革創新，真正達到“推陳出新”的目的。
潮劇是壹種善於“兼收並蓄”，吸收他人之長來充實自己的劇種，舞臺服飾也不例外。潮劇1952參加中南戲曲展演，1957、1959兩次進京演出，與全國各大劇種、兄弟劇團交流，博采眾長。比如學習京劇的“女被”，取名“京服”；借鑒上海越劇的服飾，在上面打上“改良”二字，比如現在常用的“改良蟒”、“改良官袍”、“改良鎧甲”，還有很多學生、丹字的服飾，現在已經在潮劇的舞臺上生根發芽。據不完全統計，自建國以來，潮劇服飾的種類增加了近壹倍。這充分說明潮劇的服飾藝術也是可以隨著時代的進步而發展的。
當代中國戲曲舞臺上的服飾，隨著劇種的不同而各有特點:壹是以京劇為代表的京派服飾，至今仍被大部分戲班保留著簡單而密集的文身圖案和強烈的多原色服飾；二、上海越劇的服飾突出其“抒情之美”的獨特風格，簡單樸素的文身；第三，廣東粵劇。近年來，壹些劇團恢復了過去盛行的珠光亮片服裝。有的潮劇團更喜歡沿襲老傳統，有的更喜歡購買上海越劇戲服，有的模仿電視錄像裏的戲服，用金箔銀箔剪貼成“新戲服”。由於受眾層次不同，有的能接受，有的不能。除了其他表現形式，歌劇之間的區別更重要的是在聲腔上。聲腔，有著強烈的個性，是任何壹種劇都替代不了的。
潮劇屬於高音系統，稱為曲牌系統。潮劇通常用四種材料:壹是曲牌，二是滾調(也叫滾板)，三是民間小調(也叫小調)，四是歌詞(或歌詞)，但最有特色的還是曲牌。從上述音樂素材中形成壹個“潮”字，即潮劇音樂的唱腔。
曲牌，俗稱“牌”，是元明以來南北曲、小曲、十調等各種曲種的總稱。曲牌有自己的專有名稱，流行的潮劇有幾十種。每壹種曲牌都有自己固定的曲調、唱法、句法、字數和音律。這種傳統曲牌的形成是經過長期的加工和錘煉形成的。這些曲牌之所以能夠廣為流傳，人民群眾之所以能夠如此熟悉和喜愛，根本原因就在於它集中而概括地反映了人民群眾的思想和情感，通過簡單易懂的音樂語言深刻地表達了人民群眾的心聲，從而在人民群眾中產生了富有感情的聲音。
離不開潮劇的是潮州打擊樂。潮劇中的打擊樂具有地方特色。鑼鼓的形狀獨特而多樣。每件樂器都經過嚴格的調音和打擊，悅耳動聽，富有表現力。可與詠嘆調、弦樂混搭，被前人稱為“三股繩”。三者同時平行移動，相互抵消。大部分鑼鼓都是曲牌制作的，為推動劇情、營造氣氛增添了不少光彩。如果離開了曲牌，鑼鼓就會大大褪色。
曲牌作為整個戲曲藝術的組成部分，必須服從劇本的要求，圍繞劇本的內容、情節的發展，特別是人物的思想活動，充分發揮其特長，刻畫和揭示人物的內心世界，達到塑造個性的目的。潮劇中很多傳統劇種的唱腔值得我們學習、研究和借鑒。後人自然不能盲目模仿前人，而要在繼承的前提下，大膽創造新的曲牌和曲調，以適應舞臺上的新個性。臉譜是潮劇舞臺上人們面部化妝的壹種特殊形式，是潮劇藝術的壹個組成部分..潮劇舞臺上，臉譜化的人物主要是幹凈線條(俗稱黑臉)和醜陋線條，出身的關羽和趙匡胤除外。吳生的孫悟空，姜維等少數人物壹般不化妝。
我省的潮劇、漢劇、正字戲、西秦戲，歷史上屬於同壹地區。他們在藝術上互相交流，在面部化妝上互相吸收。潮劇吸收了兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞臺實踐中隨著劇情和人物的不同而變化，形成了潮劇的風格。
在創作手法上，潮劇臉譜是寫實與象征相結合的誇張手法；通過化形、傳神、含蓄，突出人物獨特的精神氣質和人格特征，如關羽、張飛、包拯的面容，通過化形、含蓄，展現人物的精神氣質。
潮劇臉譜的基本曲式只有十幾種，但由於色彩和線條的變化，以及不同演員的勾法不同，所以豐富多彩。比如張飛的臉譜，因為不同演員對色彩線條的運用不同，所以變化很大。潮劇臉譜形象的塑造有幾個基礎。壹種來自神話或民間故事。比如潮州民間傳說中的鬼神雷神，據說會飛。是潮劇雷神(雷振宇)的臉，畫的是鳥形，鳥嘴，腰帶翅膀。楊戩是《封神演義》中的神將，人稱二郎神。他曾經幫助姜子牙打敗了四大神兵。因為他天生的眼睛，臉書有三只眼睛。包拯是歷史上著名的清官。根據民間傳說，他“白天破太陽，晚上破樹蔭”，所以他在臉書上畫了太陽的月亮(新月)的形象。有些人物，因為善用了某種“法寶”，在臉書身上畫出了自己的“法寶”，比如孟良的臉書，畫出了壹個紅葫蘆。第二，根據人物的經歷和身份，用圖案標註。例如，焦贊曾經是八角山的假國王，他在臉上畫了壹片香蕉葉。鄭思曾在戰鬥中致殘(也有說是上山救人，被野獸的利爪所傷)，所以他的面部化妝是男的女的。此外，還有壹些觀眾熟悉的人的後代，如《張寶》中的張飛之、之子孟強、之子焦玉、之子魏赤寶林等，都臨摹了父親的面容。
臉書作為舞臺藝術形象的壹個組成部分，具有獨立的審美價值和道德褒貶功能，它包含褒貶、形象與色彩的善惡區分。魯迅先生說，臉書是逐漸被“行動者和旁觀者”所認同的(《街街亭雜文》)。它反映了創作者(藝術家)和欣賞者(觀眾)的審美觀念。臉書的顏色壹般是紅色代表忠誠，黑色代表直率，綠色代表堅韌，白色代表邪惡，金色和銀色代表怪異。這和潮州民間用紅色表示幸福，用白色表示邪惡和不幸是壹致的。張飛的臉譜，有的劇突出他粗魯的性格，臉譜上畫著豬鼻(豬鼻雲)，而潮劇張飛的臉譜上畫著蹲坑的圖案，突出他積極、輕快、快樂的性格。潮劇裏的女狐的臉分為兩部分，壹部分是美女形象，壹部分是狠毒的臉，美女嘴角有壹顆美人痣，但仔細看卻是毒蜘蛛。也有壹些舞臺上的人，心地善良，卻以壹副眉清目秀的失落面孔出現。人的外表(形象)和內在(品質)並不總是壹致的。俗話說“菩薩有菱形的臉，宏偉的肚子”，舞臺上這些面具的創作也是藝術家和觀眾審美觀的反映。