中國文學的現代化始於五四新文學革命。按照胡適的概括，這種現代化的特征是語言形式上的“白話”，精神上的“人間文學”。胡適進壹步認為，“白話文”的概念是他提出的，“人的文學”的概念是周作人提出的。無論是提出“正宗白話文”理論的胡適，還是提出“人間文學”理論的周作人，都是當時的西化派，即主張中國文學現代化必須走西化道路。周作人的“西化”概念主要集中在文學精神上。他認為中國古代的東西永遠在我們的血液裏，就像遺傳基因壹樣，不需要刻意去繼承或模仿，而外國的東西則相反。“我們歡迎歐化，因為我們樂於有新的空氣供我們享受，創造新的活力”[1]，周作人希望借西方的新鮮血液。當然，周作人也強調，這種提法必須以“世襲國民性”為“其自然之所”[2]，這意味著周作人對“西化”有壹定的保留。相比較而言，胡適的“西化”觀主要集中在文學形式上，態度比周作人更徹底、更激進。“我只希望今天的作家是費和馬誌尼，而不是賈生、王燦和屈原”。
西化者如何看待中國古代白話文學傳統？胡適從“白話”的角度肯定了遼金元以後中國的白話文學傳統，對《水滸傳》、《西遊記》、《三國演義》推崇備至。但他對上述古典古代白話文學作品的推崇，是從“歐洲反對拉丁語，建立自己的俚語文學的路德和但丁的比較”開始的，他的本意仍然是鼓勵中國現代作家向西方人學習。的確，周作人和錢從另壹個角度——從思想內容的角度，對上述中國古代白話小說產生了否定的看法。周作人幾乎貶低了中國古代白話小說。在《人民文學》[3]中，周作人把《聊齋誌異》當成了妖書，把《水滸傳》和《貓王》當成了盜書，把三笑結婚當成了才子佳人，把《西遊記》當成了迷信。錢壹方面非常贊同“語錄用白話講道理，歌詞用白話講優美，這是文章的進化”，“小說在現代文學中是正宗的，這也是顛撲不破的理論”。然而，當涉及到內容時，他的觀點立即來了個180度大轉彎。他說:“歌曲和小說在文學上是真正的正宗，但有價值的是鳳毛麟角。[4]“錢從“高尚的思想”和“真摯的感情”兩個角度來選擇中國古代白話小說，但幾乎拒絕了所有那些古代白話小說。周作人和錢從思想內容的角度對中國傳統白話小說進行了批判。他們把小說定位為“人文思想”的宣傳鼓動，不約而同地批判中國古代白話小說“才子佳人”、“教淫盜”、“鬼魅不路過”、“歪理野史”，主張中國文學必須精神西化(啟蒙)。
從以上分析，就不難理解為什麽五四時期的西化作家強調白話文學，而對中國傳統的白話小說卻大多特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的壹個重要標誌是現代橫斷面短篇小說的發展，這與中國傳統章回小說的衰落有關。明清白話小說大多具有“講故事”的形式特征，保留了小說“講故事”的口語體式。但在中國小說現代化的過程中，現代小說家壹方面強調小說要用“白話”和“口語”，另壹方面又恰恰擺脫了明清白話小說的“講故事”特征，開始用白話寫作。這至少在表面上是矛盾的。
為什麽會有這樣的矛盾？顯然，五四人士把“寫作/伏案寫作”作為現代小說的標準之壹，其源頭是對知識分子創作的、紙媒印刷出版的西方“寫作/伏案寫作”的觀察和比較。五四壹代將中國小說與西方小說相比較，導致他們看不到中國古代白話小說尤其是白話小說的口頭優勢。五四運動不僅全面否定了中國文言文的士大夫傳統(從啟蒙的動機來看，五四要求文學成為宣傳啟蒙思想的利器，所以他們要求文學的大眾化)，而且否定了中國古代白話文學的傳統，尤其是故事小說的傳統(啟蒙要求小說的知識化，而故事小說是非知識化)，其核心動機是“西化”。
這種“西化”表現為當時文學的“啟蒙”。在這種情況下，五四洋務派把文學革命的參照系橫向定位在西方，而不是縱向定位在中國古代的某種(白話)文學傳統中。他們之所以強調中國古代文學有白話文傳統，是因為他們只玩了壹種“白話文學古已有之”的理論論證策略(中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法也被近代改良派知識分子所采用，如“孔子變法考”)。這壹策略的提出只是為了給五四新文學革命提供輿論支持，並沒有真正打算用於實踐，指導新文學的發展。從以上分析可以認為，五四洋務派選擇了中國文學現代化的道路，使其“走向西方”。五四洋務派對中國古代白話小說的語言邏輯和現代化轉型的可能性視而不見。五四洋務派有壹種“凡物不如人”的中國心態，中國文學在形式和內容上都要“向西方學習”。
五四洋務派的這種心態在80年代又找到了回應。隨著五四運動的結束，又因為中國被日本帝國主義侵略，文學上的西化浪潮逐漸消失，尤其是1949之後。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學西化浪潮再次浮出水面。經歷了文革的極端民族主義文學之後，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想和感情上與西方現代主義文學變得如此接近。這個時候，袁可嘉及時翻譯了《外國現代派文學》，徐遲推廣《西方現代派文學》正好滿足了他們的需求，於是壹股取之不盡的風驟然興起。這股西化浪潮首先表現在詩歌上，朦朧詩的興起是其第壹個標誌。北京有壹小群熱愛詩歌的人，在文革時期如饑似渴地閱讀當局印制的供領導幹部閱讀的西文作品。他們並沒有明確的理論主張和西化傾向，而是直觀地接近他們所能看到的西方作品並加以模仿。就這樣，他們不經意間擠進了西化之路。此後，西方化的現代主義小說和戲劇開始流行。小說理論方面，出現了《現代小說技法初探》等書籍。這本書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現方式，與當時的階級論、典型論、工具主義文學觀形成鮮明對比，自然受到批判。當時壹位老作家說:“近年來，壹些青年作家創作脫離生活，壹味追求所謂‘新奇、奇異、怪異’，就是盲目模仿西方現代文學的壹些手法，走上了壹條邪路。”在這種情況下，當時的西化派面臨的壓力很大，至少不亞於五四時期胡適、周作人倡導西化時遇到的壓力。所以，在80年代，西化派只是把西方現代派文學當作壹種技能，以避免那些主張“現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學”的人的反對。他們提出，如果西方現代派文學本身是資產階級意識形態的壹部分，其藝術表現手法就不具有意識形態性，可以被無產階級文學借鑒和學習。的確，論證技巧比論證“西方現代派文學是批判資產階級的文學，所以是無產階級的，可以成為無產階級文學的壹部分”要容易得多。在《現代小說技巧探究》中，作者的討論嚴格限定在“技巧的演變與發展”，同樣的技巧是否可以服務於不同的內容？具體來說，西方現代資產階級作家在他們的小說中所使用的體現資產階級思想、利益和感情的手法，能否被中國當代無產階級作家用來體現無產階級的思想、利益和感情？”這個問題得到了肯定的回答。表面上，作者是在呼籲中國作家在技巧上向西方現代派小說學習。實際上，作者提出的是壹種西化的“現代主義文學觀”(相比較而言，我們可以稱之為五四時期洋務派提出的西化的“啟蒙主義文學觀”)。在這本書的序言中，葉君健先生說，“根據我們出版的壹些外國作品及其印數，我們的欣賞興趣現在似乎仍然存在。我們欣賞歐洲18世紀的作品，比如巴爾紮克、狄更斯，甚至更早的《高瀚宇山的復仇》，這是對現代作品的超越。至於國產作品，還有壹個奇怪的現象。有人欣賞《貓王》，似乎超越了任何壹個中國現代作家的作品——如果新華書店的訂單可以作為判斷壹部作品欣賞價值的標準的話。這種‘欣賞’興趣恐怕還是有封建時代的味道。這種現象的形成，可能也是我們多年無形文化隔絕的結果。“從上面的分析中，我們可以看出作者實際上是在努力推廣西方現代派文學，但這種推廣只是害羞而已。其邏輯是“西方現代主義文學的技巧可以為中國無產階級文學所借鑒，中國無產階級文學的內容可以用西方現代主義的形式表現出來。“這種論證方式，體現了壹批經歷過文革、對文革苦難記憶猶新的中老年作家和理論家的典型思維。
然而，更年輕的理論家並不滿足於這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更喜歡以激進而直白的方式闡明自己的西化思想。當時很有名氣的壹位青年理論家，認為當時中國所有的現代主義者都是“偽現代主義者”。“作家所經歷的大多受到社會理性和道德規範的束縛，他們表達的思想是社會的、理性的、道德的，但他們采用了現代主義的藝術手法，造成了外在形式和內在觀念的分離。”(“危機！在更年輕的理論家看來，中國文學的現代化不是簡單地借鑒西方現代主義的表現手法就能實現的，只會走向“偽現代化”。中國文學的真正現代化必須從頭開始:不僅從技術上，而且從意識形態上。有西方現代主義的形式，卻沒有西方現代主義的內容，這是中國文學的危機；我們必須下決心使中國文學在內容和形式上現代化。這種觀點實際上強調中國文學不僅要在形式上(現代主義)，而且要在內容上(文學經驗的現代主義)西化。〔6〕
這種激進的西化觀壹出現就遭到了嚴厲的批判，迫使這壹學派在中國新文學的指導下進行歷史回溯，為自己的觀點提供歷史佐證。在這種觀念的影響下，有壹種從西方現代主義的角度重新解讀中國現代文學史的沖動。黃子平在1985《論二十世紀中國文學》中與錢理群、陳平原的三人對話[7]就是這樣壹段文字，它陳述“二十世紀的中國文學浸透著壹種危機感和焦慮感，浸透著壹種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫的激情或高雅完全不同的審美特征。總的來說，二十世紀的中國文學與本世紀的世界文學有著深刻的相似之處事實上，本文完全推翻了中國學術界和政界此前對20世紀中國文學性質的判斷，認為20世紀中國文學是與20世紀西方現代主義文學結構相同的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀。同時，這種重讀思潮也發生在作家作品的具體領域。汪暉、王小明和吳軍開始關註魯迅小說和雜文中的現代主義因素。在魯迅的作品中，雜文的重要性明顯降低，壹時間《野草》成了魯迅的代表作。與此相應，對《矛盾論》和巴金等作家作品的重讀也開始流行起來。於是，發展出壹股“重寫文學史”的浪潮。
西化不僅作為指導文學發展的方向對20世紀中國文學發展史產生了重大影響，而且作為文學理論的指導思想對20世紀中國文學理論史產生了影響，如陳平原的《中國現代文學轉型研究》。陳平原對中國現代小說演變的觀察實際上是基於壹套西化的評價模式。陳平原說，”...中國小說主流還是要推白話小說。白話小說語言清新通俗，善於描寫人情世故，加上明清文人的轉型，滲透了文人文學的諸多色彩，產生了《儒林外史》、《紅樓夢》等壹批佳作...白話小說有很強的藝術表現力，在中國小說史上占有重要地位，但擺脫不了說書人的腔調——兩者(指文言小說和白話小說——葛)都改不起。[8]看了這段引文，我們不禁要問:“既然中國的古典白話小說有那麽多優點，為什麽還要對它們進行‘大改’？為什麽說書人的語氣不是現代的小說技巧？顯然，陳平原先生的現代小說的標準來自西方。他要求中國“在小說觀念和傳播方式上來個大轉變”，其實就是西化。他正是這樣產生了中國傳統白話小說不是現代小說，白話小說必須接受“現代化改造”的觀點。事實上，20世紀中國文壇對中國古代白話小說尤其是白話小說敘事模式的研究還不夠深入。我們對中國古代白話小說敘事模式中的“現代性”因素知之甚少，只是簡單地從西方現代小說的敘事模式中將其定義為“非現代性”。
西化在20世紀中國新文學發展史上起了主導作用，推動了中國文學的現代化。中國文學的現狀與此有很大關系，但也造成了20世紀中國文學及其理論的壹些致命缺陷。這種不足就像壹個理論家說的:“(1)缺乏自己原有的不是‘偷’的基本命題；(2)缺乏非“借”範疇的原始概念體系；(3)缺乏原創性和非移植性的哲學立場。”〔9〕在近壹個世紀的成長發展中，中國現代文學及其理論常常徘徊在西方的陰影中:其基本主題(啟蒙的“人的文學”思想)是西方的，其基本形式，如中國現代小說在敘事模式上的現代敘事轉型，也走向了西方。
二、“國有化”及其歷史
周作人在1919九月1寫了《中國民歌的價值》，借用英國文學評論家弗蘭克·基德松(Frank Kidsond)的話，將“民歌”定義為“產生於人民中間，為表達情感或表達事實而為人民所喜聞樂見的歌謠”。從這篇文章可以看出，周作人此時已經註意到了“民族文學”的問題。但此時他反對“用欣賞的眼光去批判民歌”的態度，認為民歌沒有藝術價值。它只同意把民歌作為民俗資料“壹點讓中國人自省”。此後，他在《人民的詩歌》[10]等壹系列文章中，對“民歌”的內容和形式進行了強烈的批判。到了1922、12、17，周作人在《歌謠周刊導論》中，仍然對“人民文學(民歌)”持批判態度，但此時，他的觀點已經發生了很大的變化。他說:“這個協會收集民謠有兩個目的。.....歌謠是民俗學中的壹個重要信息，所以我們對其進行專門的研究。這是第壹個目的。.....從這些學術資料中，再從文學批評的角度進行精選，匯編成《民族之聲》文集。意大利的維特爾曾說:“基於這些民謠和人民的真實感受，可能會產生壹種新的‘民族詩歌’。也就是說，此時周作人隱約有了在民歌基礎上建立“民族文學”的想法。然而，他的觀點並不明確。前面提到的《中國民歌的價值》壹文，其實是在《歌謠周刊》6月5438+0923+10月21第6期上發表的。雖然是5438+0919年6月寫的，但是第壹次發表是在5438+0923年6月，和之前發表的歌謠有所不同。但他在《希臘小島》(後被收入《永日集》)的序言中說:“中國現在的文藝的根來自外國，這是很自然的；但是，種在這個古老的國度裏，接受了特殊的土味和空氣，以後會開出什麽樣的花，真的很引人註目。研究希臘民間傳說可以幫助我們了解古代和現代的希臘文學。中國要想建立民族文學，表達大多數人的氣質生活，也需要研究自己的民俗學。雖然這是人類學範圍內的知識，但它與文學有著非常重要的關系。”周作人已經認識到，西化的藝術要在中國生根，要在民族文學上開花，就必須與民俗學研究和中國土壤相結合。周作人的上述觀點，可以看作是五四時期西化派對文學西化觀點的補充和反思，也可以看作是他們對文學民族化的粗淺思考。從文學創作實踐來看，五四洋務派探索文學民族化有兩條道路。壹是借鑒民歌。在這方面，劉大白和劉半農做了極好的嘗試。這個流派的主要精力是向民歌學習，形成中國現代白話詩的新風格。他們的詩大多帶有濃厚的鄉土趣味，與郭沫若後期的詩歌創作完全不同。第二，精神回歸家園，在對鄉土生活的反思中獲得精神空間。在這方面，形成了以魯迅為代表的鄉土文學流派。他們用壹種西化的小說模式寫出了充滿中國鄉土氣息的生活，但當時這個流派的主要精力是批判中國的國民性，而不是借鑒民間精神中可以吸收的品質來振興中國的現代文化。這個黨基本上對中國人民的狂歡精神和生存意誌力視而不見。比如對阿q精神的理解，作為壹個生計有問題的下等人，他頑強地活著，有點傳播歡樂的味道，是壹種精神嗎？中國現代啟蒙者大多認為阿q這樣的人只有惡習。他們還沒有占據人的位置，根本不配做人。他們沒有想到，阿q雖然是個仆人，或者說極端壹點，他看起來壹點都不像人，但他也有活下去的權利。從生存的角度來說，重要的是活下去，然後努力活得更好。由此可見，阿q的人生態度並不壹定比啟蒙者差。阿q在中國民間有壹種獨特的笑、逗、笑的精神。他活著不是為了驗證歷史的功過，也不是為了建功立業，而是為了生存而奮鬥。在可能的情況下，他把每壹個蕭瑟的日子都變得像過節壹樣，有時候有點粗暴，比如問吳媽要壹點無聊，有時候有點瘋狂，比如問趙太爺要壹個吻什麽的，有時候有點酸溜溜的，比如革命。比如去刑場的路上，他就知道自己要死了。這時候他當然害怕了，但是他馬上掩飾自己的害怕，唱了壹出大戲，幾乎是兇。不管他為什麽而死，是否值得，我們都可以佩服他面對死亡的勇氣(不管動機如何)。正是在這裏，我們看到了中國人的戲謔精神。在戲謔和狂歡的意義上，吃喝、歌唱、處決和性被放在生活的首位。把生活當成壹場狂歡的演出，不管合理不合理，有沒有意義，都要把這場戲演好。這是中國人在幾千年的歷史中學會的生存技術和精神。在戲謔和調侃的表象下凸顯了“人”這壹元素的主導力量。這種精神壹直生長在中國人民中間，並在中國民間人物中代代相傳。與中國正統完全不同，融合了儒釋道，所以在正統語言中壹直被壓制和抹去。中國近代啟蒙知識分子雖然在精神氣質和趣味上反對三教傳統，提倡小說，收集童謠，試圖從民間文化中獲得滋養，但他們並沒有發現這種民間戲謔和戲謔的力量，魯迅就是其中之壹，魯迅也沒有看到這種戲謔和戲謔中滲透的反抗、追求和欲望的力量。所以我們說，這壹派在小說內容上是本土化的、民族的，但在精神氣質上是西化的(啟蒙的)，沒有領略到中華民族的民間精神資源。
總的來說，五四時期中國文壇的主流思想被洋務派所占據。但是，洋務派並不意味著完全沒有想過文學的民族化，在洋務派占據主流的時候也不是沒有民族化派。例如，薛恒學派在“盛明國粹”的基礎上主張“融新知”。在65438到0922的壹篇文章中，梅光迪認為“中國人主張改革。已經幾十年了。起初，我在西歐超越了自己。只限於工業和商業制造業。然後佩服它的政治和法律制度。今天，它也是壹種教育哲學，文學和藝術。它進入歐化的速度。似乎很神奇。但是，仔細審視現實。那麽效率和速度成反比。[11]“梅光第並沒有完全拒絕向西歐學習。他所拒絕的是他所宣稱的“偽歐洲化”的病態現象。在他看來，這種偽歐化(這種提法似乎與上述20世紀末理論界的“偽現代主義”提法相結合，但其立場和訴求正好相反)，壹是強調模仿，忽視創造。更何況他們模仿西方人，得到的只是糟粕，而中國人模仿古人，得到的卻是很多精髓。“第二，鼓吹歐化的人並不是真正了解歐洲文化，而是什麽都拿，最終失去了創造的基礎——中國文化，拿走了別人的殘渣。這是壹群民粹主義者，他們認為外國不如中國，中國的文學建設必須走中國的古道。在文學創作中持類似民粹主義觀點的作家不多，但有不少作家，如沈等人，都走上了改造古詩文的道路。就連周作人也不能不承認自己的成功。當然，周作人對沈的解釋本質上是“西化”:“尹默覺得新興的口語和散文風格不能緊密貼合他的情調，於是轉而使用文言，但又能駕馭。所以他的文言文還是聽他的，他的詩還是現代新詩。其外觀之所以與普通新詩略有不同，我想，只是因為氛圍略有不同。[12]“胡適在《談新詩》[13]中討論的壹些新詩人，也走的是古詩詞古文的改造之路:“我所知道的‘新詩人’，除了會稽的周氏兄弟之外，大多脫胎於舊式的詩詞歌賦。胡適和周作人壹樣，肯定了沈的嘗試，認為沈在語言和音節上都取得了中國舊體詩的效果，做出了新詩中“最全的詩”[14]。因此，大致可以說，中國新詩之路最初是走在“半詞半歌”的道路上。直到郭沫若在日本出櫃，徐誌摩留學歐洲回來[15]，這種情況才有所改變。直到以李金發為代表的象征主義詩人的興起和以徐誌摩為代表的現代主義詩人的興起，中國詩歌的西化才被認為有了自己的說法。
我們知道胡適和周作人本質上都是西化的。他們認為中國新詩必須整體西化，但在西化的總體思路下，他們在策略上是非常明智的。他們都認同新詩誕生之初基於民族根源的探索之路。周作人在《劉大白舊夢》的序言中說:“我相信，強烈的鄉土趣味也是‘天下’文學的重要組成部分。各種利益不沖突，形成壹個和諧的整體，這就是“世界性”文學的價值。”就是這個意思。
是1930之後聚集在《先鋒》雜誌周圍的壹群作家直接提出了文學民族主義的口號。1930年，他們發表了《民族主義運動宣言》[16]，認為中國文藝面臨危機。第壹，“殘余的封建思想”還在無形中支配著壹切。第二，左翼文藝把藝術當成階級鬥爭。將藝術呈現為“勝利或死亡的血腥鬥爭”，他們認為上述危機是由於新文藝發展過程中中心意識的缺失，為了建構中心意識，需要從民族意識的角度建立民族藝術。“文學的最高使命是發揮它所屬的民族精神和民族意識。換句話說，藝術的最高意義就是民族主義。”“民族文學藝術的充分發展必須等待政治民族國家的建立”，“民族文學的發展必須伴隨著民族國家的產生”，反過來“文學藝術中的民族運動直接影響著政治民族主義的建立”，所以“民族主義文學藝術不僅表現了已經形成的民族意識；同時，為那個民族創造新的生活。”該學派的國有化思想有其合理性。第壹，五四以後，中國文壇彌漫著西化的氣息。小說、詩歌、戲劇都是直接從西方拿來的，連語言都歐化了，出現了另壹種歐化的語言。雖然是白話文，但脫離了當時的口語，給新文學的發展造成了障礙。第二，國民革命後，中國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，列強環繞，尤其是東方的日本崛起。這個學派的觀點非常極端。它只認為文藝是民族性的，而不是世界性的。還把左翼文藝和封建文藝並列起來反對，誤判左翼文學的價值和意義，理論上不區分文學民族化和文化民族主義，種族民族主義和國家民族主義。
如果說民族主義運動前的西化與民族化之爭主要是圍繞中國文學現代化的方向展開的，那麽之後的爭論則是依附於“文學如何為更廣泛的大眾所接受，從而為抗日戰爭、解放戰爭和解放後的無產階級政治服務”這壹命題。這個問題的發生，始於“國防文學”與“民族革命戰爭的通俗文學”的口號之爭。抗日戰爭爆發時，文學不得不面向大眾宣傳抗戰，由此產生了“如何以文學形式面對大眾、鼓舞大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號的是毛澤東，毛澤東可能受到了蘇聯文藝的影響[17]。1938年，毛澤東在黨的六屆六中全會上作了《中國* * *生產黨在民族戰爭中的地位》的報告，%。