中國畫以筆墨、絹紙為主要工具，以線條為生命，散點透視、造型、構圖，賦予事物以精神。所以和十五世紀以來畫在布上，講究色彩明度，註重透視的西洋畫有很大區別。
中國畫和詩歌相輔相成，相得益彰；與印章完美契合，對應利益。宋元文人畫興起以來，詩、書、畫、印、長短跋融為壹體，抒情言誌，內涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，被稱為“無聲的詩”
此外，中國卷軸畫的特殊裝裱形式和分類也與西方繪畫不同。東方的優雅和微妙與西方的生動和大膽難以區分。正如繪畫大師潘天壽所說，中國畫和西畫就像兩座並肩而立的大山，各有各的高峰，巍然屹立於世界藝術之林。
在漫長的歷程中，繪畫和工藝美術與裝飾風格相結合。漢代的民間工匠和藝術家已經能夠利用各種物質材料創造出多種多樣的繪畫技巧、形式和風格。中國廣袤的大地，不同地域相互影響、相互交流，初步形成了顯著的民族風格:重視以形傳神，重視畫龍點睛，追求形神兼備、生動神韻。
20世紀是中國歷史上壹個非常特殊的時期，經歷了社會轉型、外患內亂、文化大革命和西風的沖擊。所以山水畫在這壹百年裏也發生了相應的明顯變化。20世紀上半葉，“海上畫派”中的趙、任雄、虛谷、吳昌碩等以其獨特的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沈寂的繪畫局面，為下壹世紀的發展奠定了基礎。
民國初年，以高、陳、為代表的“海上畫派”、“嶺南畫派”與以金城、、為代表的“京派”三足鼎立。民國時期，大批從海外歸來的畫家致力於中國畫的改良，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新中國畫”的主張。作為“新山水畫”的開場鑼鼓，20世紀50年代初的中國畫寫生為中國畫擺脫舊的表現現實生活的方法找到了壹條出路。在這壹過程中，表達建設生活、革命聖地和毛澤東的詩歌成為"新山水畫"的三大主題，傅抱石、李可染、秦仲文和關山月都是這壹時期的代表畫家。
上世紀50年代，黃、齊白石等大師還在用傳統筆墨創造自己的山水畫風格，並為後人著想。“文革”時期，過分強調時代主題形成的社會風尚導致山水畫畸形發展，傳統被重視，這是壹種歷史的逆轉。經過近壹個世紀的探索，人們至少在概念上對山水畫的發展有了基本的認識，中國山水畫正面臨壹個新的世紀。
此外，在近代臺灣山水畫中，除了張大千、蒲蓮、三位大畫家的早期成就之外，以江、周澄、為代表的“江派”繪畫，在堅實的傳統基礎上，創造了壹代新文人畫的氣韻，這也是中國現代繪畫史上的壹大亮點。
中國現代新繪畫的語言表征暗合了中國現代藝術和社會的混亂和過渡暗流，包括傷痕繪畫、鄉土繪畫、80年代的理性繪畫、90年代的勢利和玩世不恭的現實主義、政治波普、艷俗繪畫等等。隨著中國社會結構的變化，中國現代藝術從80年代的當代野心，轉變為90年代市場和消費的全球商業時代以及信息和網絡信息時代的到來，資本和市場成為新的神話。經濟規律的深刻變革，也使我們的政治、文化、民生、藝術發生了輝煌的變革，在這種動蕩而急切的混亂場景中解讀中國的現代藝術變得復雜而艱難。整體主義的物欲化、傳統語境的瓦解、現代人精力的廣泛流失、全球市場與後社會主義政治經濟轉型的混雜，給中國的每壹個人都帶來了巨大的沖擊和變化，出現了廢墟荒涼、工地繁華的壯麗景象。這些造成了今天的普遍特征。
)微觀社會學關註
今天，壹些具有大學背景的現代畫家的案例顯示了他們對現代社會歷史變遷中基層人群流動的關註。這些職業是關於三峽移民和城鄉結合部的建設，表達了藝術家的立場和觀點。他們的繪畫語言是寫實繪畫的變異和糾偏，表現出暴力的微觀社會學特征，表現出對社會下層的原始人道主義關懷。
2)日記和塗鴉
於傑和段都是裝置和繪畫藝術家。他們的作品有幾個伏筆，尤其是跨媒體裝置和繪畫語言的交錯和錯位，為我們閱讀他們的作品增加了不同的密碼。余傑新作《假山》《穿刺》的語言表現出日記化、自由塗鴉的傾向，具有國際藝術家的語言特征。她的畫面蒙上了壹層霧和空白感，以內斂的單線平面畫法，玩偶般的劇場和漂浮在空中的假山、動物、匕首等道具，形成了壹個荒誕、沖突的多重呈現空間。是寓言嗎？還是心理噩夢？她的畫面沒有細致的時間感，是以前嗎？目前？還是以後？殘破的碎片就像字跡被水腐蝕後冒出來的殘句壹樣，無法分辨，無法閱讀。我們是否依靠直覺來解讀這些密碼？還是占蔔？似乎她在圖像中設置了壹個復雜的編碼過程，使得繪畫的解讀和觀望變得艱難而艱難。通過壹段話進入她的虛擬影像世界會非常困難。無論是四處流浪，還是在皮囊裏遊蕩，她都有幾個共同進行的敘事空間。如果把他的裝置作品《大雲》與2000年的展覽《白日夢》相比較，就會發現她的語法的起源——超現實主義。融化的雲的顏色特別刺眼，小外星人的並置給了這本書壹種說不清的視覺快感。然而，在這種愉快的愉悅中有某種不祥的焦慮，這些元素在他的紙質作品中仍是連續不斷的…
3)壹般繪畫的語言感染力
2003年展出的“中國的極端主義”和“念珠與筆法”兩大展覽，可以看作是自上世紀90年代末以來，部分藝術家始終專註於社會學的敘事特征或自我妖魔化、帶有“東方主義”特征的標記的異域氛圍對現代藝術的反撥和糾偏，從而忽視了藝術語言本身的反撥和糾偏。尤其是缺乏更深刻的語境，“文以載道”的傳統讓我們的視野充滿了意義和問題。我們從來沒有真正經歷過對現代主義日期的語言尋找，尤其是西方壹般繪畫中語言和視覺邏輯的演變，如瓦西裏·康丁斯基和馬萊維奇的哲學語言思維。“在西方，語言學的進步深深地影響了當代西方哲學、藝術及其其他學科。他也是現代西方藝術中語言措施的基礎”(2)。在這裏，語言的復雜性和重疊性成為模式理論。去除意義和形象語言成了主題，節目甚至意味著意義。“我把重點放在復雜的手工過程上，是因為在這個過程中，藝術家們達到了壹種心理上甚至身體上的過於平靜的處理，也許這個過程即使是修煉也是壹個安慰靈魂的過程”(3)，這種藝術表征的興起可能與當今中國整體的不耐煩有關，他們選擇了過於平靜的處理。無數的手工、勞動和時間痕跡留在這裏，我們看到了現代藝術語言與歷史語境的深刻聯系。在制造視覺和能量迷宮的空無壹物的時間裏，他們在自己的語境中找到了壹些不同於以往的現代藝術家對外使用傳統文化符號的依據，這些藝術家的作品融化了他們心中傳統語境的能量，自然地融化和生長了傳統語境中的因素以及他們自己的生活現實和藝術語言。在現代藝術中，這再次肯定了復數的本質和體力勞動的特點，這似乎與徐炳80年代《天書——世界解析》中的復數排位和體力勞動有些關系？這和60年代日本“吳派”(4)提出的日本當代藝術中的“日本色彩”或“東亞”是否有壹定的相似性？
4)生活經驗的敘述和篡改
舒揚將20世紀90年代後期眾多藝術家所表達的圖像的藝術表征歸納為《中國圖像繪畫》，梳理了現代繪畫圖像擴散的日期，以及圖像繪畫在現代語境下的視覺體驗、文化和繪畫的學術基礎(5)。也許形象只是壹個借口或者托辭，只是現代社會中物體的壹種假象和表象。圖像時代的視覺高度，不同於以往習慣用文學、哲學、社會學的手段來解釋和解讀圖像。圖像的質感具有高度的視錯覺和感染力。繪畫回歸了視覺，或許圖像背後的模式理論和圖像的伏筆才是更重要的問題。
5)像素時代的圖像悖論
今天是壹個視覺時代，新聞、網絡、數字圖像等等像細胞壹樣滋生傳播。視覺閱讀已經成為新壹代通過圖像認識世界的普遍方式。以前的心理學是通過對夢的解讀和分析來分析患者的心理疾病，現代心理學是從對圖像的解讀和分析開始與患者交流的。從“解夢”到“讀圖”，我們可以看到，圖像是世界上最直接、最普遍的信息傳播和交流工具。“影像是對景物的再創造或復制，是壹種現象或完全的幻覺，它離開了最初被展示和保存的時空，其保存時間從壹瞬間到數百年不等，每壹個影像都表現出壹種參觀方式”(9)。像素化的畫面轉變了我們對現實世界的認知，圖像悖論是關於繪畫的觀望和閱讀變化。在英國現代畫家格倫·布朗的影像世界裏，弗蘭克·奧爾巴赫的表現主義繪畫被平淡而冷靜的攝影現實主義準確而矛盾地取代了。無論我們離得多遠，我們都陶醉在這巨大神奇的視覺的欺詐中。他略微歪曲了薩爾瓦多·達利在西班牙的內亂，我們無法推斷誰是真正的原著。劣質文案推翻經典。這是玩笑還是解構？這是壹個觀望的關於繪畫的視覺閱讀。是繪畫中“看”的方法的改變，“看”變成了矛盾的悖論和現實。這些“獨特的復制品”深刻地改變了我們觀察繪畫的空間體驗，讓繪畫越來越具有娛樂性、遊戲性和顛覆性。
6)網絡、遊戲、動漫、漫畫的扁平化趨勢。
歷史是壹團有問題的雲，藝術史也不例外...(14)
正如高居翰在《山外》中討論晚明繪畫的復雜性和無序性壹樣，今天的現實也是壹個謎和霧。“除非晚明畫家創作了許多特別有趣的作品，他們也以壹種非常復雜的方式與傳統繪畫史發生了關系，並與他們原有的文學理論壹起形成了復雜的互動，成為這個日期的文化遊戲，晚明繪畫的知識化，他們對藝術的極度自發，造成了罕見的多重藝術史的局面”(15)。明末山水對傳統的模擬和重新闡釋的深層原因是南宋心學和後期理學，特別是王陽明(1472-1520)發展的理論，註重心與實的內外壹體，即“知行合壹”。晚明哲學中特有的對傳統的精辟質疑和追問影響了當代畫家，這可能是壹種巧合。“師法古人，師法自然”成了程式化的警句，但往往又失去了自己的才華而被推翻。晚明的向聖謨和張虹都是具有豐富視覺經驗的創造大師，卻被正統文人畫史所遺忘。但董其昌的巔峰地位，讓同時代的其他藝術家都黯然失色。也許現代的場景是壹個充滿迷霧的迷宮，歷史上的壹切都已塵埃落定，其中必然包含著某種廣博的經驗和模式理論。