坐落在杭州西湖邊的中國美術學院，無疑是國畫學子心中的聖地。上個世紀，國畫大師黃、、潘天壽、吳？支先生、朱樂三先生等人都曾在我院國畫系任教，是我國繪畫教學體系的頂梁柱。他們為中國現代書畫史和教育做出了突出貢獻，在中國美院形成了中國畫的鼎盛時期，在全國建立了“新浙派”。潘天壽先生甚至被譽為20世紀“國畫四傑”之壹。
朱先生於20世紀50年代在杭州國立藝專(後更名為中央美術學院華東分院和浙江美術學院，現稱中國美術學院)學習期間，與潘天壽、吳先生交往甚密？主公，朱樂三等輩，是吳？支先生的弟子，中國美術學院國畫系著名教授，當代傑出花鳥畫家。長期耕耘在中國畫教學壹線，協助陸抑非先生指導研究生。
朱先生是個有愛心的人。他把老先生們的言行認真記錄下來，編成壹本書，讓這些珍貴的思想、觀念、技術傳承給後人。他所記錄的這堂課的素描筆記，簡潔、傳神、圖文並茂，對中國畫的學習、研究、傳承和發展具有重要的意義和價值。
“這本書的名字叫‘弟子畫箋’。其實已經大大超出了《弟子規》的技法範圍。老先生教的不僅僅是技術，還有理念和思想。技法上有法理，有哲學；教學包含知識和興趣；技法講境界，講風格。在過去，中國畫常常被外行人視為神秘。看完這本書，即使是對傳統繪畫不甚了解的人，也能循著路徑，逐漸領悟。說的往往涉及到很多美學原理，對普通讀者提高審美修養和鑒賞能力自然大有裨益。至於對畫師的好處，就不用多說了。”
——潘天壽紀念館原館長陸？越滴越多？/p & gt；
朱的潘天壽，吳？《朱樂三繪畫劄記》，浙江人民美術出版社；這本書最早出版於1992，隨即成為專業領域的暢銷書。多次重印，獲“郁達夫文學藝術獎特別獎”。2017浙江人民美術出版社出版新修訂版。書中記載的內容除潘先生、吳先生、朱先生的發言外，還有陸、、、沙孟海、傅抱石、齊白石、黃、俞等老先生的部分發言。
潘天壽，吳？朱樂三先生早期受上海近代花藝大師吳昌碩先生啟蒙，都拜明代徐渭、陳淳，清初石濤、八大。而朱樂三先生更多的保留了常碩先生的精髓，使他的繪畫更為純粹和穩重；吳？智先生以聰明伶俐，思維敏捷，聰明伶俐見長。在逐漸擺脫吳昌碩先生的影響中，他力求從奔放的筆墨中品味自然，筆法多變統壹，壹般情況下別人不易做到；只有天守翁“我行我素”，以“強筋壯骨”為總目的。他的筆墨，無論粗細，總是以鋼筋鐵骨的氣勢和擡鼎的本領體現在畫面中。
左起:潘天壽、吳？，朱樂三。
潘天壽綠松石圖
潘天壽先生的線條以鋼條鐵骨著稱，他用方筆這種圓筆使之轉動，使線條轉動有力，變化多端，使人體回味無窮。潘天壽先生畫面上的每壹幅小畫，都能表現出他的慘淡經營和高超技藝。他的水墨線條更是古拙式的，充分表現了不雕不琢的簡約境界。
吳？《瀟灑水鄉》(左圖為沙孟海先生題詞)
吳？支先生思維敏捷，坦率直白，強調自然趣味的自然氣勢，文筆由吳昌碩的慢速度轉為快速度；筆線綿軟柔韌，極其硬朗；筆墨品種非常豐富又不失統壹性原則，壹般人不容易做到。
朱樂三的《九香》
朱樂三先生的畫風繼承了吳昌碩先生的畫風，畫面更加精細，用墨用水都很講究。他的筆墨線條溫柔敦厚，柔和質樸，文筆不晚不慢。
朱先生(右)和他的導師吳？支先生的照片
朱先生在校作畫劄記。
朱先生從事中國畫創作、研究和教學70余年。他是壹個用心良苦的畫家，探討人生的交流。看了他認真記錄的三位導師的言行，我們感受到了思想傳承的意義和價值。朱先生所做的不僅僅是記錄者的工作，更是導師的使命。
朱先生的《潘天壽》的作者是、吳？·朱樂三班學徒繪畫筆記》題寫目錄。
從目錄中可以看出，這本書的內容(筆墨、構圖、書畫、詩畫等。)都與國畫最基礎、最核心、最關鍵的知識點有關。
首先，深入核心，直奔主題
以“筆墨”為例，它是中國畫的核心問題，老先生們的理解是既概括又具體，清晰又透徹:
吳？支先生說中國畫的主要工具是筆墨。但筆墨結合在中國的繪畫中已經成為壹個專有名詞，主要指畫面上的筆觸和筆墨，以及這裏包含的筆觸和筆墨意趣。比如壹幅畫的筆墨好壞，其實包含了作者在繪畫中幾乎所有的技巧。
老先生說，中國畫，尤其是文人畫，重在畫面的意境，意境的表達完全靠構成畫面的筆墨。兩者是相互依存的。正如人的靈魂和肉體是兩個方面的統壹，即形與神的關系，如果有形而無神，那就是癡呆；反之，如果四肢殘缺，就很難說形神兼備。從畫的角度來看，少有壹般的意境和低格調，但筆墨獨具匠心，出神入化；相反，平庸的筆墨很少有能表現高超意境的。
有很多和筆墨密切相關的重要概念，只可意會不可言傳。壹旦經過老先生們的錘煉，這些概念就清楚明白了:
眾所周知，繪畫的“六法”是首先強調神韻的。吳？智先生說:氣是指生氣，即生命不息的力量；韻指的是情韻，也就是各種方式的生活節奏。雖然很難在某壹幅畫面中指代現實，但卻能被人感知，用筆墨表現出來。對國畫筆墨的追求也是最高標準。強則分析，從筆中得靈感，從墨中得韻，以筆為主導。因為壹般情況下，墨水還是用筆出現的，只有筆底的墨水才能稱之為有筆有墨。
第二，幾句話，醍醐灌頂。
老先生們的教學註重以身作則，他們所講的內容往往具有戰略性，簡明扼要:
潘天壽老師認為，雖然繪畫成就的高低是建立在個人素質上的，但正確的練習是關鍵，不能做壹些似是而非的魔術手段，要靠真功夫。所有的藝術都有自己的軌跡。妳可以打開或延長軌道，但妳不能讓它脫軌。
構圖雖然是中國繪畫中的形式問題，但也不能孤立地說是純粹的形式，因為它總是與具體的形象、筆墨、情意聯系在壹起。.....構圖要讓人覺得畫外有畫，沒有畫的地方有畫意，這樣構圖才能說是包含意境的。畫外有畫，意境廣闊，有畫無畫，意味無窮。這是吳嗎？支先生對構圖形式與意境聯系的闡釋。
內頁“構圖與圖片分析”部分(更多精彩內頁見文末)。
繪畫要講究時代感，但不能像時尚壹樣講究什麽流行的顏色或風格。誠如先生所言，“人皆大，人皆小”。
潘天壽先生說，為什麽我們有時候會看到壹些畫在具體技法上非常好，但整體風格卻大相徑庭？因為風格只能在形象之外觀察，離開眼睛，出於純粹，接觸自然，不是為了嫵媚，而是為了嫵媚。不知道用意是什麽，做個手勢，請人照應妳，還是做個鬼臉吸引註意力。人們有“藝術乞丐”這個詞或者指代，但前面提到的“風格”這個詞在這裏可以理解。
第三，體驗真實。
老先生們都是經驗豐富的大師，那些高深的畫史、畫論、畫法、畫戰術，經過多年的實踐和理解，都變得淺顯易懂:
吳？支老師說，尤其是畫辛西婭的時候，拿筆最好偏高壹點，這樣畫出來的毛筆線條才顯得氣場十足。因為握筆速度高，所以鋼筆書寫速度略快。在這個吳？支老師還提醒，用筆不能太快，太快了，那麽筆就會在紙上打滑，筆線必然會細。前輩說筆要“留”，以免輕浮淺薄。
吳？梅劇專輯
吳？支先生說，筆法粗澀，出骨妙。雖然看起來很松，但是很結實。吳昌碩先生很擅長這個。即使他的線條白了很多，但依然雄渾有力，這和他的書法功底有關。如果飛揚的白筆線條只是浮在紙上，只有流暢度看不到力量，那麽筆畫的力量就會顯得單薄。
潘天壽先生說“畫中可見之物易偷，無形之物難學”。對於“偷”這個詞，可以理解為在學習中可以模仿，因為畫中可見的部分是可以直觀觀察到的，可以模擬並從中學習。至於“看不見的東西很難學”，因為那才是保持其意義的東西。所謂“空靈不無知”，並不是無形處的真空。這裏所說的看不見的地方，並不是指機械的繪畫中的空白之處，而是指無所不在的繪畫之神，是繪畫的靈魂。這個神，這個靈魂，只能自己生出來，不能移植，所以叫無學。比如以前有的畫家模仿另壹個畫家的筆墨構圖，甚至在具體技法上比他的模擬藍圖還要好，但韻味還是自己的臉，而不是那個人的。就像人體器官可以移植壹樣，靈魂是不能給予和接受的。
朱樂三先生兩幅畫中的石頭會進壹步理解用水的重要性。
朱樂三先生說，有時候畫石頭的黑氣並不是真的畫黑，而是畫出來的石頭沒有順著石頭的轉折紋理，或者沒有很好地表現出石頭的突兀變化，更重要的是不敢白畫出來，所以就成了壹堆黑泥。壹幅畫中的墨氣和黑氣是不同的概念，墨氣表示清澈清爽，如看古本。黑氣壹看全是暗沈無聊，多半是墨水浮在紙上造成的。朱樂三先生說，吳昌碩先生只是在深顏色不夠的時候用焦墨破，這是常用的方法。
第四，註重比較，善於分析
國畫含蓄含蓄，學生不壹定能壹眼看出聯系和區別。這時候老先生們會通過對比分析，把關系分析清楚，會糾正壹些誤解:
繪畫中的筆觸往往分為中心和側面。文人畫興起後，重視書法，但傾向於排斥側面。其實中心渾厚，側翼渾厚陡峭，各有所長。就我們所見，吳昌碩的筆法以中心為主，而虛谷的筆法多以邊筆為主，或者說邊正。其實吳昌碩正中偏，虛谷側翼有渾意。這樣豐富中有美，美中無虧。
潘天壽先生指導我們研究歷代大畫家，分析他們是如何在傳統筆墨中蛻變和脫穎而出的。例如，在元代，吳使用圓筆為中心，所以他的畫有壹個厚和潮濕的感覺。他發源於東原，又受馬、夏等人的影響。但是，他的筆墨味道和他們的截然不同。
徐渭水墨葡萄圖部分
徐文長的首都花卉使文人畫進入了壹個新的境界。他純以書法入畫，以書寫放在畫上。他的跌宕起伏清晰、灑脫，沒有壹點做作。似乎他在有意與無意之間，在法律與不可能之間馳騁。從筆墨意義上來說，它是受歡迎的、散的，它失去了作家的味道，成為壹代宗師。徐文長筆下的中鋒和邊鋒，既有氣場，又有無限可能。吳？支先生說，學的書和畫，要註意不要草。因為對他的畫不太了解的人，往往會誤認為是狂妄自大，差之千裏。
八大山人畫的荷花，是想說明線條的變化，以及與荷葉寬筆潑墨中的筆觸的對比效果和感人程度。
老先生們說，吳昌碩也是向八大山人學習的，但在用筆方面，八大山人主要是用側鋒，壹次用墨，無積墨。如果他們用墨積或色積，就不是八；用筆不用修改，壹旦修改，八味全跑了。八大山人用筆簡練，筆底極其清晰，境界特別高。
八大山人寫字以中為中，作畫以多面為中，但筆法不是薄，而是邊厚，都是邊正。這完全是靠長時間使用筆的前端。所謂橫鋒，要註意“鋒”字，不是說筆橫著放。
五、技術接近道，富有哲理。
從前面的例子可以看出，老先生們所講的無非是中國畫的基礎訓練和修養，但都與人為原則有關，在認識上充滿了辯證的意味，不走極端，和諧通達。這裏還有兩個例子:
吳？支老師說，畫壹朵安靜的、稍有技巧的花，要註意用筆寫，不能軟弱，要有骨氣。比如雲南天的畫，極其細膩優美，筆法恬淡飄逸，所以能流傳後世。如果意向性的筆能安靜細致，就不會飄；工筆如果能有氣魄就不會弱。如果能以此立意，畫家可以說對刷線的真實性思考了壹大半。
雲南天黃花菜圖
潘天壽先生說，行書轉筆的目的是為了避免字跡淩亂。如果頭發散亂，就很難找到“黎齊”。同時轉筆也是為了讓線條不呆板，但是如果壹味的關註手指上的小動作，反而會適得其反。凡事都要適度。老先生們說，如果說繪畫有什麽訣竅的話，這種訣竅可以算是其中之壹。招數只能幫助真功夫，不能完全依賴真功夫。味精似乎可以為菜肴增味，但不能代替菜肴本身，更不能過量添加。
六、平實生動，圖文並茂。
因為是講座記錄，老先生們的發言多是帶著題目玩的。從前面的例子可以看出，老先生們善於比喻、類比推理，不僅使學生通俗易懂，而且使語言生動，令人印象深刻。這裏還有幾個例子:
當然，我們不能固步自封。相反，我們需要吸收各民族的優秀的東西來增強自身的生存能力，但我們需要消化它們，成為可以為我們所用的養分。就像吃牛奶羊肉讓身體更強壯壹樣，這叫消化吸收。如果妳吃了牛羊肉，妳自己也會變成牛羊。是不是很奇怪？
吳？支老師說，線條的變化在於“壹波三折”的原理，很美。如果折40%則為龍燈式，龍燈式線條為復式循環，缺乏變化。七折是奇數，可以改。至於倒筆和轉筆，目的是讓筆線徹底消除甜俗之弊。
先生們經常告訴我們如何選擇最好的方法，練習基礎功夫。因為這關系到壹個學生的藝術方向和藝術道路是否合適，所謂“毫厘之差，失之千裏”也。這時候，吳？智老師講了最近的壹些畫，只求奇詭，在奇詭上缺乏功夫，必然成為奇遇的犧牲品。看起來從高高的巖石上跳下來已經夠危險了，但是沒有點真功夫就會死。這倒是真的，但無奈的是吳？智先生的眼睛還在不停的出現。這樣的學生以後會來拜訪老師，言語中“後悔得太晚”的人也不少。王老師總是鼓勵大家，總是說人生是“活到老學到老”。
作者的名片:
朱(1930.5~)，江蘇常熟人。1952畢業於中央美術學院(現中國美術學院)華東分院，留校任教至退休。中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會執行理事吳？藝術研究會副會長，西北師範大學名譽教授，西陵印刷學會會員。
朱的《向》
朱的《成齋詩》
題記:天壽翁作畫，壯骨善戰，情含於理；？老師畫畫，善於觸摸機器，獲得精神上的改變，原因深藏在情感裏。這裏有不同的風格，但都是由不同的路線引向同壹個目標，都在石濤大師的“壹致性”中。
朱先生的《潘天壽未完成手稿集》沈穩渾厚，奔放有致，能扛起鼎。
朱收藏的潘天壽石畫教程手稿
附上精彩內頁:
來源|潘天壽紀念館浙江人民美術出版社
編輯|張同芳